„Egy átlagos fotográfiai pillanat expozíció hossza
1/125 másodperc. Ez az album129 képből áll.
Majdnem pontosan egy másodpercet rögzít
egy város életének időfolyamából.
Egyetlen nézőpontból – a valaha itt jártaké közül.”
Így hangzik a mottója Gulyás Miklós 1 másodperc – budapesti fényképek című albumának, amely az Új Mandátum Könyvkiadó gondozásában nemrégiben jelent meg. Nemcsak azért szellemes ez a mottó (és telitalálat a cím), mert olyasmit sűrít magába, amibe nem szoktunk belegondolni, hanem azért is, mert ha mégiscsak elkezdünk rajta gondolkodni, elég messzire elkalandozhatunk.
Ott van mindjárt a Lét és az Idő összefüggése, illetve ehhez kapcsolódóan a fotográfia alapkérdése, amit egy közhellyel szokás elintézni, mondván: a fotográfia az „ellesett pillanat” művészete. Nem ez az egyetlen szamárság, ami a fotóról elterjedt, ám mindegyikük közül talán ez a legmakacsabb. Pedig a fotográfia sok mindenre képes ugyan, de speciel a pillanatot egészen biztosan nem tudja megragadni (miként az emberi elme sem). A felvétel ugyanis lehet nagyon rövid, akár a másodperc tízezred része is, de mindenképpen időtartam: eleje van és vége, elkezdjük és befejezzük. Másfelől viszont az expozíció éppenséggel másodpercekig, percekig vagy akár órákig is tarthat. Ám bármilyen hosszúságú lett légyen is maga az expozíció, az eredmény mindenképpen állókép, vagyis időkiterjedés nélküli lesz.
Gulyásnak tehát technikai értelemben igaza van ugyan, ám valójában a bolondját járatja velünk, amikor azt mondja: egyetlen másodpercet nyújt át képolvasóinak Budapest életéből. Hiszen nagyon jól tudja, hogy amit a „pillanatfelvétel” rögzít, az nem az elvont idő, még csak nem is az ebből kiszakított 1/125 másodpercnyi időtartam; hogy nem az időt, hanem a teret fényképezzük – a térben testet öltött időt. Nem véletlenül fogalmaz így az album előszavában: „Egy városban a tér a benne lakók lelkének vetülete. (...) Arcunk átmenet – belső világunk és a külvilág között, lenyomat, az életminőség képe önmagában is. Az e mögött rejlő tényszerű poézis az, ami érdekelt.”
Street Photography
Gulyás a per definitionem utcai fotográfus: csak azt fényképezi, ami a városban lófrálva, köztereken vagy nyilvános helyeken a szeme elé kerül. Nem is igyekszik utánamenni szereplői életének – megelégszik azzal, ami találkozásuk pillanatában az arcukra, a testtartásukra, egy-egy gesztusukra van írva. Nagyon más műfaj ez, mint a szociofotó: Gulyás nem agitál képeivel, nem akar megváltoztatni semmit, de még csak nem is lamentál szereplői sanyarú sorsa fölött. Pedig a szerzői előszóban mondottak alapján akár „elkötelezett” fotográfiát is űzhetne: ha jól értem, a városra telepedő Turult legalább annyira utálja, mint a helyébe röppenő Donald kacsát. Ám úgy látszik, inkább lírai-filozofikus alkat, nem pedig epikus, pláne nem térítő vagy agitátor.
Ami a képeit illeti, ezek legfeltűnőbb sajátossága alighanem az, hogy nagyon fekete-fehérek; ez rögtön szembe ötlik, ha a műfaj másik jeles magyar képviselője, Benkő Imre képeivel hasonlítjuk össze őket, aki Gulyással ellentétben a szürke finom árnyalataival fogalmaz. (Benkőről, illetve a Street Photography, a szubjektív dokumentarizmus irányzatáról novemberi számunkban részletesebben írtam.) Másképpen lát a két fotográfus, még ha látszólag ugyanazt nézi is. Gulyás képei drámaiak, míg Benkő képeinek szürkesége a mindennapi élet tragikus kilátástalanságát, monotóniáját adja vissza. Ez a különbség megmutatkozik felvételtechnikájukban is: Benkő lágy, szórt fénynél szeret fényképezni, Gulyás inkább éles napfényben, s ráadásul szűrőt is használ (alighanem viszonylag erőset, narancssárgát), ami fokozza a kontrasztokat – innen a sötét égből előtörő felhők vagy a sötét utcai „színpadképből” élesen előugró figurák szürrealisztikus látványa (lásd például a 48. képet).
További különbség, hogy bár mindketten használják az extrém nagy látószögű, 20-24 mm-es objektíveket, Benkő kerüli az emberi figurák, főleg az arcok eltorzítását, a képszélekre vagy sarkokba komponálását, míg Gulyás merészebben él ezzel az elidegenítő hatással (105., 124.). Különbség az is, hogy bár mindketten geometriai formákra építik föl a képeiket, Benkő fojtogatóan szűkre veszi a képkivágást, ráadásul itt-ott bele is vág e formákba, hogy az szinte már fáj a szemnek, így teremtvén szorongató légkört – Gulyás éppen hogy tágasra szerkeszti képei színpadát, mintha csak az absztrakt, kozmikus térben akarná elhelyezni őket. Szorongató világ ez is, de másképpen az.
Ám a döntő különbség a szereplők és a háttér viszonyában van. Benkőnél mindig az emberek a főszereplők; emberek, akik tökéletesen belesimulnak környezetükbe. Az a truváj a képein, hogy szinte ő is egy azok közül, akiket fényképez, mert nem csodálkozik rá arra, amit lát. Irodalmi párhuzammal élve: Tar Sándor ugyanilyen természetességgel formálja meg az alakjait s azok életkereteit, a gyárat, munkásszállót, fekete vonatot, putrit, tanyát, panellakást. Egyiküknél sem szociografikus kirándulást teszünk valamiféle egzotikus társadalmi tájra, hanem az első pillanattól kezdve otthon érezzük magunkat a művek világában, s ezért a szereplők sem „melósok”, hanem velünk egyívású, hús-vér emberek.
Gulyás látásmódja ennek épp a fordítottja. Nála a környezet az emberekkel legalábbis azonos súlyú szereplője a képnek – s az amúgy ismerős „várostájakon” mindketten idegenül hatnak. Mintha nem is embereket, hanem emberszobrokat helyezne el egy szürreálisnak látott-mutatott térben. A figurák nem jönnek sehonnan, nem tartanak sehova, hanem csak ott állnak, állnak és állnak – mondom, mintha csak szobrok volnának (sokszor még valami talapzatféle is van alattuk). Chirico képeihez hasonló, álomszerű, időtlen víziók ezek a Városról, ahol élnünk adatott. Spiró bánt így az alakjaival és az elképzelt Varsóval Az Ikszekben: a házak, utcák, terek csupán díszletek, a szereplők sokszor csak stafázsok a történelmi drámában.
A szereplők és a háttér azonos látványszintre hozásának technikai eszköze (a nagy látószögű optikák mellett, melyeknek szubjektíve eleve nagy a mélységélességük) a hiperfókusz: Gulyás többnyire nem a szereplőire állítja az élességet, hanem valahova az alakok és a háttér közé, következésképp a háttér nem mosódik el, hanem az emberalakokkal azonos élességben jelenik meg. Megszűnik tehát a belénk idegződött hierarchia: a háttér a szereplőkkel egyenrangú képalkotó elemmé válik. Néha Gulyás még egy lépéssel tovább megy, s már nem is semlegesíti, hanem az ellenkezőjére fordítja a szokásos szerkesztési elvet, új látványhierarchiát teremtve ezzel: nem a háttér, hanem az előtérben lévő alakok lesznek életlenek, mintha csupán kereteznék magát a látványt. (Lásd például a 22., 25., 31., 55., 108. képeket.)
Témakörök
Gulyás nem osztotta fejezetekre az album anyagát, csak egy-egy üres lappal választotta el egymástól a különböző helyszíneket-témaköröket. Túl sok értelme nem is lett volna fölszabdalni a meglehetősen egységes képvilágú és hangulatú albumot – ám egy témakör, a Széchenyi fürdőben 1995-97 között készült sorozat (50-63.) mégiscsak kiemelkedik a többi közül.
Ritkán látni ennyire erőteljes anyagot. Tulajdonképpen mindent elismételhetnék róluk, amit eddig mondtam, leszámítva persze az éles napfényről mondottakat, hiszen itt (legalább a képek felénél) inkább a ködös, párás, sejtelmes-rejtélyes látványhangulatok dominálnak – bár ezen belül itt is a fekete-fehér drámai kontrasztja a meghatározó. A másik meghatározó elem Gulyás – Benkőénél kissé szálkásabb-érdesebb – humora. Az 58. képen például egy kőből faragott női akt és egy Gulyás faragta nőszobor néz egy irányba, mintha csak ikrek volnának. Az 56. kép férfialakja meg, tekintélyes pocakját égnek meresztve, maga a megtestesült férfiöntudat. A 62. kép lehunyt szemű, vízen lebegő alakja pedig leginkább egy friss vízihullára emlékeztet.
Ellenpontok
A pár évvel korábbi (1991), a Keleti pályaudvarról készült anyag is nagyon erős. Talán itt mutatkozik meg leginkább, hogy Gulyás mennyire szuverén módon képes látni és láttatni egy szokványos, mindennapos helyszínt. A fő különbséget abban látom, hogy a későbbi képek mintha bonyolultabbak, többszereplősek és gazdagabb hátterűek volnának, s korábban mintha a portréba hajló jelleg is jobban dominált volna; az újabb képek elvontabbak, filozofikusabbak, határozottabban látomásszerűek.
A 24. kép női kettőse, a 26. „ufóisztikus” teáskannája, a 27.-en a Szent Biblia fölött széles, vastag szájával (lelkiekben) jóllakottan mosolygó nőalak igen erős vizuális kijelentés, nem is beszélve a 29. képről, ahol egy férfi készül vonatra rakni „gyermekét": a maga építette vitorlásmodellt. Szépek az ügetőn készült képek is, s egy letűnt polgári világot idéző figuráikkal jól ellenpontozzák a következő blokkot: az utóbbi évtized jobbos tüntetésein készült, nem Gulyás optikája által, hanem az anyatermészettől elrajzolt fejű alakokkal teli képeket.
Kevésbé tartom sikerültnek a Kerepesi temetőben készült sorozatot (115–121.): úgy látszik, Gulyásnak könnyebben megy, hogy szobrokat faragjon élő figurákból, mint az ellenkezője: hogy életet leheljen a kőszobrokba. Kissé egyenetlenebb, de nagyon jó anyag a villamost mint olyat (és persze a megállókat, a nagy pesti tereket) bemutató sorozat; különösen azokat a darabjait tartom sikerültnek, amelyekről úgy érzem: ezt így senki más nem tudta volna megcsinálni (6., 8. és 10.). Érdekes viszont: valahogy kilóg a sorból az operaházi bálról készített, egyébként kitűnő képekből álló etűd (122–127.); egyrészt talán azért, mert ezek vakus felvételek, s az elmozdulásos életlenséget használják ki, ezért eleve más hangulatot sugallnak, mint az ikonszerűen mozdulatlanná merevített, napsütötte jelenetek. De talán azért is mások ezek a képek, mert a rajtuk szereplő figurák a gazdagok világába tartoznak, szemben a többivel, ahol inkább a hétköznapibb (villamoson vagy gyalog közlekedő, következésképp az utcán látható) emberek a szereplők.
Érdekes egyébként – bár nem tartozik szorosan a tárgyra, hiszen Gulyás látomásos fotográfiát, nem pedig szociofotót művel –, hogy a gazdagok életének bemutatása mennyire elkerüli fotográfusaink figyelmét (nem a bulvárlapokra gondolok). Mint ahogy a budapesti (és immár a vidéki) várostáj egyik legszembetűnőbb változása: a chinatownok világa is. Pedig a rendszerváltás óta a McDonaldsok mellett talán a kínai éttermek és kifőzdék, a kínai piac és egyáltalán: az ázsiai populáció megjelenése az egyik legjellegzetesebb „városképi” változás. Engem nagyon érdekelne, hogy Gulyás (vagy egy hozzá mérhető fotósunk) mit tudna ebből kihozni.
A másik változás az erőszak megjelenése. Gulyás nagyon finoman érzékelteti ezt a folyamatot: bár képeinek közvetlenül nem témája, majd mindegyikükben ott vibrál a fenyegetettség és a kiszolgáltatottság érzése. Hihetetlenül erős, a lényegre lecsupaszított ebből a szempontból a 96. kép, ahol egy őrző-védő legény alig tudja visszafogni a már-már ránk ugró, vicsorító kutyáját. Akár az album záró képe is lehetett volna.
Az Új Mandátum Könyvkiadó büszke lehet erre a könyvre: kivitelében is az egyik legszebb fotóalbum, ami az utóbbi években megjelent. Ez nem utolsósorban a kiadó munkatársának, Zátonyi Tibornak köszönhető, aki maga is egyik legkiválóbb fotográfusunk a szubjektív dokumentum műfajában. A kötetet Medgyesi Gabriella okosan-szépen elfogult, szeretett-teli bevezetője teszi kerekebbé. Talán szerencsésebb lett volna viszont anyanyelvi fordítót (vagy legalább lektort) találni az angol szövegekhez, a képaláírásokhoz is, mert bár korrektek, nagyon érződik rajtuk a fordításjelleg. A kötethez mindenképpen kellett volna egy életrajzot és egy publikációs listát csatolni; remélhetőleg hamarosan lesz második kiadás: érdemes lenne ezeket korrigálni, illetve pótolni. Végezetül egy igazán örvendetes hír: az album teljes képanyaga megtalálható a www.fotografus.hu [3] weboldalon, Benkő Imre, Drégely Imre, Illés Barna, Sióréti Gábor és Zöld László képeinek társaságában, Gautier Péter gondozásában.
- Kultúra [7]