Simon Balázs posztumusz megjelent regényét, szögezzük le mindjárt az elején, remekműnek tartom, mind a bravúros nyelvi megformáltság, mind a gondolati tartalmak gazdagsága, mind a jelenetek drámai ereje, mind az újszerű elbeszélői technikák magabiztos kezelése okán – hogy a számomra oly kedves játékosságról és derűről ne is beszéljek.
Tagadhatatlan azonban, hogy a találkozás a szöveggel nem jelentéktelen energia-befektetést igényel az olvasó részéről. Egyrészt Simon mondatai – többnyire körmondatai – a megszólalás olyan sok szintjét játszatják egybe, és a közölt tartalmakat olyan sok részlettel gazdagítják, hogy ez már az egyes mondatok befogadását sem teszi mindig egyszerű feladattá, bár kétségtelen, hogy mindez a mondatok lendületét, ritmusát soha nem töri meg. Másrészt a könyvet a motivikus megfelelések olyan sűrű hálója szövi át, amelyet nehéz első olvasásra fejben tartani és értékelni. Nem ritka, hogy odavetettnek, mellékesnek tűnő utalások az adott pillanatban nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetők, pár oldallal később azonban az elbeszélés középpontjába kerülnek, és visszamenőleg is értelmet nyernek. (Ilyen, ha úgy tetszik, figyelemkeltő előkészítés után lép fel Ruzvansád [143/149], Theodóra császárné [175/184] és Cyrano [179/186].) Ha a regény olvasójának az a benyomása támad, hogy egy adott motívum valahogyan kapcsolódik a korábbiakhoz, de már nem képes felidézni, pontosan hogyan, és legfeljebb jóindulatúan feltételezi, hogy ez a kapcsolat biztos rendben van, én a magam többszörös és viszonylag elmélyült olvasása alapján megnyugtathatom: minden összefügg itt mindennel, és a logikai kapcsolatok mindig rendben vannak. És ez a helyzet a kritikusi lelkiismeretemet is megnyugtatja: ahelyett, hogy lelőném a poénokat, elárulnám ki(k) a gyilkos(ok), inkább csak segítséget adok az olvasáshoz, hogy már az első olvasás is valamelyest egy bizalmasabb, mélyebben értő második olvasáshoz váljék hasonlóvá.
Napló vagy regény?
Kezdjük a fikció fő vonalaival. A műfajt megjelölő alcím szerint a Parafakönyv „naplóregény”. Ez a XVIII. században divatos műforma, amely egy fiktív személy naplójában ábrázolt valamely cselekményt, és többnyire valamilyen bevezetővel vagy egyéb paratextussal teremtette meg a fiktív napló fiktív kontextusát, az általában sovány történetért a lelki folyamatok bensőséges és részletes elemzésével kárpótolt. Hát a Parafakönyv nem pont ilyen. Először is hiányzik minden naplón kívüli szöveg, amely elhelyezné valamiféle szituációban magát a naplót. Mindazonáltal érdemes komolyan venni a műfajmegjelölés azon sugalmazását, hogy a naplóregény nem napló. Csupán a fikcionalitás volna a különbség? A naplóíró is konstruál főhőst magának, csak ez a főhős azonos saját, szintén konstruált énjével, vagy legalábbis nagyon hasonlít hozzá, és a napló is létrehoz valamiféle történetet, csak ez a naplóíró saját, narratív eszközökkel megkonstruált élettörténete. Olyan nagy különbség-e, ha egy naplóregény szerzője történetesen egy a saját énjétől teljesen eltérő személyt és élettörténetet konstruál? A Parafakönyv fiktív főhősét mindenesetre Simonnak hívják, megtudjuk róla, hogy költő, és hogy pontosan ugyanolyan című versesköteteket jelentetett meg, mint Simon Balázs, a Parafakönyv szerzője, és ő is súlyos betegségben szenved. Mindez könnyen csábíthat kettejük azonosítására, és én még azt is el tudom képzelni, hogy az a „parafakönyv” nevű füzet, amelybe a főhős a naplóját írja, fizikailag is azonos a regény kéziratával. És tulajdonképpen szép mítosz is lenne ez, a főhőst, aki leszögezi egyszer, hogy a történetek újramondása „a halál megvárakoztatása” („mint ahogy bizonyos értelemben minden mesélés és történetmondás egy lehetetlen haladék kikövetelésére tett kísérlet, éjszakai gesztus, mely bízik a virradatban, a nappalban stb.” 123), és ezáltal Seherezádévá változik, aki addig él, amíg mesélni tud, azonosítani Simon Balázzsal, aki halálos betegen is eljuttatta regénye folytatásait a Ligethez, és pár héttel halála előtt írta oda a szöveg legvégére: „Befejezve 2001. március, Budapest.”
Ráadásul a főhős valójában nem naplót ír, hanem naplóregényt: gyakran fordul közvetlenül az olvasóhoz, hogy felhívja figyelmét valamire, a fejezetcímek eleve regényszerűek, és az elején még gyakori naplószerű dátumok lassan teljesen eltünedeznek. Bár ezek már igen hamar maguktól is problematikussá válnak, hiszen január 1., 2., 3., majd január 6. után a január 10-i szöveg azzal kezdődik: „A január 3-ai bejegyzést folytatom most…” (25) A bejegyzések szervezőelve tehát nem a személyes életsors kronológiája, nem az, ami a főhőssel történik, hanem maga a szöveg, a történetmondás belső logikája. A keretfikció tehát az, hogy a főhős folyamatosan írja naplóját vagy naplóregényét, vagyis bejegyzi egy füzetbe, ami vele történik. („Egyszerűen csak telnek a napok, és rögzítem őket, vagy inkább egyszerre írom és élem őket.” 40) De mi is történik vele?
Olvasmányok
E fikció szempontjából a legfontosabb az első, az alapokat lefektető fejezet („Január – zene, Nietzsche, önsajnálat” 5–49) és folytatása, a harmadik („A pikardiai terc” 55–62). Mit csinál itt a főhős? Néha bort vagy teát iszik, állandóan zenét hallgat, legfontosabb tevékenysége azonban kétségtelenül az olvasás és maga az írás. És úgy látszik, énjének megalkotásában nincs különbség a személyes tapasztalat és az olvasottak között. Az első fejezeteket átható, különösen gazdag, éppen a zenei szerkesztést megvalósítani hivatott motívumrendszerben fontosak a gyereklányok, akik ráadásul azonosak egymással; és így azonos lesz Gide lánya azzal az álombeli magyar lánnyal, akin szerb tankok taposnak, valamint azzal a parasztlánnyal, akit a hős csak elképzelt egy Chopin-darab hallgatása közben, hogy a határszéli faluban játszó zongorista kottáját lapozza, továbbá azzal a fiatal lánnyal, akivel még nyáron találkozott a hős, sőt azzal a lánnyal is, aki Szomory Dezsőt szólítja meg a Párizsi regény végén. Álom, emlék, fantázia és olvasmány ugyanazon a szinten szerepel, és a különböző területekről jövő lányalakok azonosságát a főhős nyíltan ki is mondja, hiszen tudatosan törekszik a zenei szerkesztésre. De még írás és olvasás között is eltűnhet a különbség: „A Szomoryt is nagyon unom. Az építkezős, tematikus-motivikus fejlesztés végig a napon át, mintha zene lenne, mintha legalábbis egy szvit, ma nem megy. És egy ilyen »naplóregénynek« talán épp ez a legnagyobb műfaji problémája.” (14) Vajon mit un, Szomory regényét olvasni, vagy Szomory alakját a naplóregénybe beleírni? Az egész napra kiterjedő motivikus fejlesztés a naplóbejegyzés megírására vonatkozik, vagy a személyes élet felépítésére? Minek kell zenére hasonlítani: a szövegnek vagy az életnek? Valószínűleg a kettő egyszerre igaz, hiszen a szöveget is a motivikus kapcsolatrendszer élteti, és az itt megjelenő tudat is állandóan kapcsolatokat érzékel a legkülönfélébb dolgok, nevek, személyek stb. között. Ezek az összekapcsolódások néha lényegiek, mint bizonyos hármashangzatok, pikardiai tercek, máskor esetlegesek és jelentőség nélküliek, mint amikor a főhős egy pillanatra úgy érzi, hasonló helyzetben van, mint Oscar Wilde volt, amikor éppen szállították a börtönbe („az úgynevezett utókor valahogy így fest, a semmire sem kötelező egymásra találások váróterme” 22). Csak persze az egész rendszer az adott tudat ellenőrzése alatt áll: „Szegény Wilde ki van szolgáltatva nekem, mert ő halott, én pedig még élek.”
Találkozások
Azért természetesen emberekkel is kell néha találkozni. Az ilyen találkozások ideáltípusa a Láng úrral folytatott beszélgetés, amely egyrészt Kellér Andor Zöld gyep, zöld asztal című regényéről folyik, másrészt a főhős meghallgatja Láng úr történetét. Az, hogy az emberi viszonyok a művészet befogadása mentén alakulnak, az egész regényre jellemző lesz: az anyával való egész kapcsolatból, legalábbis amíg az anya él, csak egy vita szerepel a szövegben, az Aladdin-mese értelmezésével kapcsolatban, egy megnevezetlen barátnővel szemben az együtt megnézett mozifilm nem-értelmezése kelt bizonyos ellenérzéseket, stb. Az egyetemes emberi kultúra öröksége az itt megjelenő tudatnak talán a legfontosabb összetevője. Az viszont, ahogyan a kapcsolat a másik történetének meghallgatását jelenti, archetipikus helyzetnek látszik, és az Ezeregy éjszaka elbeszélésmódjára emlékeztet. Egy embernek egy története van, és az ember azonos a történetével. A szereplők csak azért lépnek fel, hogy elmondják történetüket, vagy elhangozzék róluk az egyetlen történet. Láng úr főbérlőjéről például azt halljuk: „ez a kisstílű alkoholista, akinek persze szintén megvan a maga saját története, amit valaki talán majd elmond” (29). Az már más kérdés, hogy Láng úr történetének éppúgy nem lesz végkifejlete, ahogyan a Parafakönyv legtöbb történetének sem, hiszen a hagyományos történetmondásra jellemző zárlatok idegenek is lennének ettől a kísérletező prózától. Nem az az érdekes, hová vezetnek a történetek, hanem hogy hogyan mennek át egymásba, hogyan lépnek be a szereplők az új meg új történetekbe. A történetek egymásba kapcsolása egyébként szintén az Ezeregy éjszaka elbeszélő technikáját idézi (bár ott azért még volt a történeteknek végkifejlete), és nem véletlen, hogy a regény akkor ér véget, amikor valaki határozottan megtagadja, hogy egy idegen történetbe belépjen, hogy abban részt vállaljon, vagy akár csak lejegyezze.
De ha Láng úr azonos lesz a történetével, akkor az elbeszélői tudat számára már semmi sem különböztetheti meg a személyesen megismert embereket az olvasottaktól vagy az elképzeltektől. És valóban: a személyes ismerősöket általában nagybetűs rövidítések jelzik, de egy ponton túl André Malraux is M.-mé válik, azaz belép a személyesen ismertek közé, átlépve a pusztán így jelölt határt közvetlen tapasztalat és irodalmi hagyomány között. Amikor a főhős egy kihalt lépcsőn rohan a kórházépületben, Hofmannsthal fia nézi őt az alabástromgömbben: „Kinek az élete ez?, kérdi az apját, a miénk? ugye nem?” (77) A főhős által olvasott vagy kitalált alakok tehát beléphetnek az ő történetébe. Még akkor is, ha ez a történet maga a regényírás története, hiszen az egyik regényalak egy adott pillanatban elkezdhet vitatkozni az elbeszélővel arról, hogy mennyire kell tekintetbe venni az olvasó igényeit a kiegészítő háttér-információkat illetően (163). A fiktív alakok tehát az ábrázolt tudatnak integráns részei lesznek.
Képzelt szövegek
Ha nem elég figyelmesen olvasunk, könnyen azt hihetjük, hogy a számtalan egymásba vagy egymáshoz illesztetve elmesélt történet olvasmányélmények újraélését jelenti, ami persze a posztmodern próza bevett eljárása volna. Az alakok azonban nagyon finom átmenetekkel lesznek egyre kitaláltabbak. Először még az akár életrajzi elemként is értelmezhető Láng úr szerepel, meg Szomory Dezső, aki létező személy volt, de egyben Kellér Andor életrajzi regényének (Író a toronyban) is főszereplője; amikor azonban a főhős Hermann Broch Hofmannsthalról írt könyvét olvassa – ami nagyon különös olvasás, hiszen azért olvassa, hogy elmesélhesse Y-nak, aki vizsgázna belőle, de a vizsga már régen lezajlott, amikor az okafogyottá vált és gyűlöletes olvasás még mindig kínkeservesen folytatódik –, akkor Hofmannsthal fia válik fontos szereplővé, éppen azért, mert a főhőst dühíti, hogy az ő történetét Broch „nem mesélte el” (67). A főhős még megpróbál utánajárni Hofmannsthal fia történetétének, és megtudja, hogy 1929-ben öngyilkos lett: „Ennyit tudtam meg.” De még ugyanazon az oldalon belekezd a fiú történetébe: „Az utolsó hónapokban, írom, Hofmannsthal fia gyakran kérte Hofmannsthalt, hogy a Ji Csing nevű kínai jóskönyvből olvasgasson neki, vagy hogy hallgassa az ő felolvasását.” (72) Amit a főhős megír, ezek szerint pontosan az, amit nem olvashatott. Ezután az elbeszélés egyre inkább Hofmannsthal A 672. éjszaka című elbeszélésének és Andreas című regénytöredékének szereplőiről szól, noha a főhős elég gyakran hangsúlyozza, hogy nem olvasta ezeket a szövegeket, sőt hogy maga Hofmannsthal sem tudja az előbbit fia számára felidézni, noha gyermekkorában gyakran mesélte neki. Mindenki elfelejtette ezeket a szövegeket, csak a főhős próbálja most elképzelni őket (73). Később az olvasatlan Hofmannsthal-regény Andreas nevű főszereplője visszagondol arra a beszélyre, amelyet valamikor régen egy másik Andreasról meséltek neki. Így juthatunk el az olyan mondatokig, mint: „…mondta a rabbi, idézte az apja, és most ő is ezt mondta volna.” A főhős tehát azt írja, amit Andreas mondott volna (de nem mondta), amit apjától hallott, aki viszont egy rabbitól idézte. Ez az Andreas pedig az, akiről Regina mesélt annak az Andreasnak, aki Hofmannsthal regényében szerepelt, amit viszont senki sem olvasott.
Ez a legkülönfélébb elemekből (szöveg)világot teremtő tudat nagy örömmel fedez fel kapcsolatokat a különböző mesék között, noha mint láttuk, az összekapcsolódást nem feltétlenül tartja lényeginek. Sőt „szegény Ruzvansádról” azt írja: „vele meg az történt, hogy nagy bolyongásában átkerült egy másik mesébe. Ez szinte a legnagyobb távolság, ami csak létezhet.” Ennek ellenére az ilyen átkerülések működtetik az elbeszélést: Lukács György azért találkozik szükségképpen 1916-ban Hofmannsthal fiával, mert ekkor tudják igazán jól félreérteni egymást, amikor Lukács a regényben csak Paulként emlegetett Paul Ernst drámájáról írt tanulmányát ismerteti, míg Hofmannsthal fia apja librettójára gondol, melyet az akkor frissen bemutatott Strauss-operához írt. A találkozás alapja, hogy van két azonos című szöveg (Ariadne auf Naxos), a találkozás időpontjának szükségszerűsége pedig a történetmondás, az elmesélhetőség szükségszerűsége. A két szereplő egy kávéházban találkozik, és ugyanebben a kávéházban fog később süteményt enni maga a főhős is, amikor egyszer Bécsben jár. A Lukácsékéval szomszédos asztalnál pedig az a Winkelried üldögél, aki Thurzó Gábor két szövegében is felbukkan. Azaz két mesébe is bekerül. Teremt-e ezzel kapcsolatot a mesék között?
Ezeknek a szereplőknek az azonossága természetesen eléggé problematikus, és ha az olvasó nem figyel, könnyen becsapják. Azonos lehet-e Andreas, akinek Regina mesél, azzal az Andreasszal, akiről mesél? A Thurzó-szövegekben szereplő Winkelried nyilván azonos azzal, aki egy kávéházban üldögél Hofmannsthal fiával 1916-ban, de azonos-e Riedl von Winkellel, aki Regina férje és annak az Andreasnak a tanára, akiről Hofmannsthal olvasatlan regénye szól? Az ugyanabban a regényben szereplő Sacromoso, a máltai lovag (73) azonos-e Sacrocampo lovaggal, aki Regina beszélyében lép fel? És maga Andreas, akit a kaszárnyaudvaron egy ló rúgott agyon (136), azonos-e ugyanezzel az Andreasszal, aki 1918-ban a fronton esett el (151) annak a tábornoknak szeme láttára, aki egy Hemingway-novellából kerül ide? A végére Riedl von Winkel neve (ismét?) Winkelried lesz, a beszélybeli Andreas is explicit módon azonossá válik a beszélyt hallgató Andreasszal (268).
Sivatagi hullák
Milyen konklúzióra juthat ez a szereplőket teremtő és őket néha önkényesen, néha érzése szerint a dolgok logikájának engedelmeskedve ide-oda mozgató, csoportosítgató tudat, amely mint szereplőinek mindegyike, folyton a dolgok megértését, a világ, a szövegek (mi a különbség?) értelmezését firtatja? Nyilván rossz lenne, ha a főhős valamiféle tanító pózt felvéve igazságokat nyilatkoztatna ki, de erről szó sincs. Épp ellenkezőleg: egyre világosabb, hogy a különböző értelmezések kioltják egymást, hogy biztosan szinte semmit nem lehet tudni, hibátlan, mindenre kiterjedő logikai rendszer nem építhető fel. A történeteknek nincs végkifejlete, az azonosság mindig kérdéses, a magyarázatok mindig részlegesek. Sőt Andreas apjának tanítása szerint a teljes világmagyarázat felépítésének már puszta kísérlete is megbocsáthatatlan erkölcsi vétség:
„A sivatagi hullákról nem szabad magunkkal vinni semmit!, ez a legfontosabb. A sok élettelen, na és persze érdektelen, mert immár senkihez sem tartozó részletet összeszedegetni és magunkkal vinni, így a tanítás, tilos, mert erkölcstelen. Tisztán hallotta apja hangján a szót: »tilalmas«. És rosszabb, mintha Gólemet építenél, mondta még az apja.”
- Kultúra [6]