A hazai kulturális életben Téged mindenki „Táncos” Szabó Gyuriként ismer, és kevesen tudják rólad, hogy közgazdasági végzettséggel rendelkezel. A hazai modern tánc egyik első fontos rendezvényét, az első pantomimfesztivált még Közgáz-hallgatóként szervezted. Hogyan találkoztál először a mozdulatművészettel?
Az egyetemen akkoriban úgynevezett instruktorok működtek a gólyák mellett. Feladatuk szerint a teljesen tapasztalatlan elsősöket informálták, szinte családtagként segítették a helykeresésüket, beilleszkedésüket ebben az óriási oktatási intézményben. A mi instruktorunk egyszer szólt nekem, hogy van egy jó előadás, nem akarom-e megnézni. M. Kecskés András lépett fel a mai Ludwig, akkori Munkásmozgalmi Múzeumban, az Egy kiállítás képei című előadásával. Katartikus élmény volt. Abban az időben M. Kecskés abszolút nóvumnak számított, rendkívüli technikája volt, és nagyon izgalmas, progresszív rockzenékre „táncolt”. A Műegyetemen, a Szkéné Színházban lépett fel rendszeresen, és én nem sokkal később elhívtam hozzánk egy gólyabálra fellépni. Andrásék az egyetem aulájában, egy ócska szöges deszkás színpadon léptek fel, húsz ember kezdte nézni az előadást, a végére pedig négyszáz főre duzzadt a közönség. Hatalmas siker volt, ami számomra perdöntő jel volt. Hamarosan az egyetem közművelődési titkárságára kerültem, és hallgatóként beszálltam mindenféle rendezvény, folk-, jazz- és rockfesztiválok szervezésébe, és aztán belevágtam abba a bizonyos pantomimfesztiválba.
Ezt a találkozót rengetegen egy korszak kezdeteként emlegetik. Kik voltak a fellépők?
A mai meghatározó hazai formációk vezetőinek egész sora játszott, így a Corpus Pantomim keretein belül Rókás László, a Sofa Trió vezetője, Hudi László, Juhász Anikó, a Civil Negyed alapítója, az Artust vezető Goda Gábor, a világszerte ismert Nagy József, hogy néhány nevet említsek a teljesség igénye nélkül. Sikerült „összetrükköznöm” azt, hogy fellépjenek Köllő Miklósék, Regős Pál BME pantomimja, a Karsai Pantomim, a már említett Corpus, a Kaméleon, amiben a fesztivál egyik nagy meglepetése, Tana Kovács Ági lépett fel egy duettben. Ekkoriban csináltuk az ellen-Tavaszi Fesztivált, egy nyolcnapos bulit. Az eredeti fesztivál ekkor indult, mi pedig megpróbáltuk létrehozni az ellensúlyát.
Hogy nézte a korabeli kultúrpolitika a ténykedéseteket?
Nagyon kemény harcaink voltak. Kiss Imre, a kor dzsessz-főembere például letiltatta azokat a külföldi művészeket rádiós rendezvényeiről, akik elfogadták meghívásunkat. Emlékszem rá, mekkora botrány volt Bernáthy Sándornak a rektori iroda szomszédságában megrendezett, halálfejes kiállításából. A legtöbb afférunk azonban a Pilvax Kávéház rendezvényeivel kapcsolatban volt. Itt politikai jellegű, nyilvános beszélgetések, viták zajlottak, és állandóan a fejünk fölött lebegett a betiltás lehetősége. Ebbe a sorba illett a Befőtt című rendezvény, amelynek az lett a következménye, hogy tízen feketelistára kerültünk, a klub vezetőjét, Jobbágy Gyulát (aki a tudományos szocializmus tanszék tanársegéde volt) fel is függesztették. A közgázos műhely meghatározó szerepet vitt a városban az Egyetemi Színpad, a Műszaki Bercsényi Klubja és a Kassák Klub mellett. Nagy nyilvánosság mellett, hatékonyan dolgoztunk, így állandó csatákat kellett vívnunk. Ez a közeg és korszak egyébként szinte egyáltalán nincsen feldolgozva, csak elszórt utalásokkal találkozom néha: Fodor Gábor a Viktor című könyvben említi például, hogy Orbánnal a Befőttön ismerkedett meg.
Milyen színházi produkciókat hívtatok el?
Nálunk lett igazán ismert a Tanulmány Színház, a későbbi Arvisura, Somogyi István csapata, akiket az Ady Művelődési Házban fedeztem fel, ahol Katona Imre Madarak című nagyon bátor drámáját játszották, zseniálisan. Helyünk viszont alig volt, ahogy a Corpus vagy a Közgáz néptáncegyüttese, ők sem fértek el, így Somogyiék átmentek a Műszaki Egyetemre próbálni, de még sokáig nálunk léptek fel.
Mikor kezdtetek nyitni a külföld felé?
Az utolsó időszakban már határozottan törekedtünk rá, bár ekkoriban hivatalosan erre még egyáltalán nem volt mód. Az akkori Interkoncerttel voltak napi csatáink: ebben az időben még csak a zenei élet feltételezte és feszegette a nemzetköziséget. Az egyik kis vállalkozásunk az volt, hogy meghívtuk koncertezni a szlovén Laibachot, amely akkor még ismeretlen csapat volt. A koncertet már Czabán Gyuri szervezte Soós Gyurival, alig voltak rajta százötvenen. Ezek a féllegális bulik aztán viszonossá váltak: külföldiek jöttek, magyarok mentek, mi meg izgultunk a háttérben.
Amikor a PeCsa szervezője lettél, egy-kettőre féllegális helyzetben találtad magad. Egész másfajta közegellenálláshoz kellett idomulnod, megváltozott körülötted a konfliktusok természete. Hogy sikerült átállnod?
Ott fogalmazódott meg bennem, hogy az a kultúra, amellyel korábban foglalkoztam, nem az egyetemisták kultúrája, hanem az ország kultúrájának szerves része. Eldöntöttem, hogy ki fogom hozni a szűk egyetemista berkekből. Nagyon keményen kellett dolgoznom, míg elfogadták, amit csinálok. Érteni nem értettek hozzá, de hagytak dolgozni, később már büszkék is tudtak lenni rá. Nulla költségvetésből dolgoztam még, de már formálódott a terv egy olyan rendszerről, amelynek az az alapja, hogy az állam is pénzt fordít a kulturális innovációra. A PeCsa ilyen értelemben egy köztes lépés volt. Eleinte kinevettek, a hátam mögött „lila fiúnak” hívtak. Ekkor még leginkább a nagy szerelemmel, a zenével, azon belül is az újhullámmal foglalkoztam: ekkoriban szerveztük Hajnóczy Csabával a Velvet Underground egykori énekesnője, Nico koncertjét. A Melody Maker címlapjára került a koncert híre: ekkor a környezetem kezdte kapizsgálni, hogy talán mégis valami fontosat művelek. Lehel László, az igazgató mindig nyitottan állt a munkámhoz: nem értette igazán, hogy mit csinálok, de érezte, érdekes és politikailag nem életveszélyes, így hagyott dolgozni. Lehetőséget adott, mást nem tudott, de így nagy önállósággal rendelkeztem.
Mikor lett a „lila fiúból” „Táncos” Szabó Gyuri?
Számomra hosszú időn át a pantomim jelentette a progressziót. Ami aztán hatalmas lökést adott, az egy francia vendégjáték volt, Maguy Marain és társulatának vendégszereplése 1983-ban. Rókás Lacival és Bozsik Yvette-tel roskadoztunk a darab súlya alatt. 1985-ben jelent meg Angelus Iván, az általa tartott nyári tánckurzus anyagából csináltunk a PeCsában egy minifesztivált. Ebben az időben került a hazai csúcsra a táncos, koreográfus, pedagógus Berger Gyuszi, akinek a személyében egy nagyon koncepciózus embert ismertem meg, és azonnal dolgozni kezdtem vele. A tánc felé fordulásom egyik oka ez a néhány, meghatározó találkozás volt, a másik pedig két külföldi vendégjáték. Akkoriban sokat dolgoztam a 180-as Csoporttal: Forgács Péter és Szemző Tibor egyszer nekem szegezte a kérdést, nem akarok-e egy táncdarabot elhozni Amerikából. Így szerveztem meg Yoshiko Chuma és társulata vendégjátékát. Én voltam a legjobban megdöbbenve, amikor ötszáznegyven fizető néző és a fél kaposvári Csiky Gergely Színház megjelent az előadáson. Nem sokkal később Fuchs Lívia tánctörténész szólt, hogy a Goethe Intézet szeretné felléptetni Suzanne Linkét, aki akkor óriási sztárnak számított Nyugaton. Borzasztó kínlódással, de összehoztuk a bemutatót, a PeCsának akkoriban alig volt technikája, Linke kínjában elsírta magát a főpróbán.
Ennyire hiányoztak a legelemibb feltételek is?
Akkoriban évekig én egymagam zugplakátoztam a PeCsának. Rendszeresen éjjel tizenegy körül indultam, és hajnal négyig mászkáltam a városban, Technokol rapiddal a tarisznyámban. Furcsán működött ez a hatékonyságosdi: a Linkére kilencven néző volt kíváncsi, a hozzá képest ismeretlen Chumát hatszor annyian nézték meg.
Ebben az időben kezdett eluralkodni Nyugaton a „divat”, hogy vezető társulatok fillérekért mentek a vasfüggöny mögé – szimpátiából és kalandvágyból.
Ez korábban is létezett, csak éppen nem volt hol felléptetni őket. A PeCsával azért volt szerencsénk, mert egy tágas és művészeti szempontból szűz térnek számított. Én pedig magát a teret kezdtem el menedzselni, egy fillér nélkül.
Petőfi csarnokos szervezőként, tíz évvel ezelőtt elkészítettél egy tanulmányt, az úgynevezett Műhelyház-koncepciót. Ez a tervezet a mai Trafó előfutárának tekinthető.
A Petőfi Csarnoknak az évek során komoly nemzetközi ismertsége és kapcsolatrendszere alakult ki. Ez jelentős részben a Budapesti Francia Intézetnek és személy szerint Lakos Annának volt az érdeme: rájuk mindig lehetett számítani. Utánuk a British Council lépett be a képbe, majd a Goethe Intézet, az amerikai és holland kapcsolatok, majd még sokan mások.
Hogyan ment híretek?
Ennek az alapja tisztán kultúrpolitikai jellegű volt. Úgy fogják fel, hogy ami Keletre „exportálható”, azt feltétlenül támogatni, utaztatni kell. Így a politika lenyomta a Keleten portyázó nyugati társulatok árait. Így állt elő az a furcsa helyzet, hogy a kilencvenes évek közepéig világsztárok közt dúskálhattunk, és szinte csak annyi volt a kérdés, mennyit bír el a közönség. A térség államai közül a rendszerváltást megelőző időkben ezekre a vendégjátékokra Magyarországon kívül csak a lengyelek voltak igazán nyitottak, így a lehetőségek jelentős része nálunk koncentrálódott. A helyzet „maszatos” volt: élhettem a már említett előnyökkel, de egy lenézett, alapvetően rockzenei helyszínen dolgoztam, pedig én még ma is imádom gyönyörű terét. A befolyásos körök legyintettek a munkánk hallatán, így alakulhatott ki egy viszonylag független, háborítatlan belső rendszer, és így tudtam kitanulni a szakma protokollját, mechanizmusait, pénzügyi rendszerét, és külföldön egyszerre csak hírem lett.
Akkoriban szabályosan beköltöztél a Petőfi Csarnok irodájába, gyakran még aludni sem mentél haza. Ott, akkor igazi egyemberes szélmalomharcnak tűnt a munkád. Kik álltak aztán melléd?
Ez egy igazi one-man-show volt. Minden menedzseri munkát egyedül csináltam, és alapvetően csak a külföldi kapcsolataimra támaszkodhattam. Vagy azokra sem. A világszerte ismert spanyol Lanonima Imperial táncegyüttes, illetve a flamand Blindman Kwartet első budapesti fellépésének még a plakátjait is én terveztem, a pénzhiány okán. De nagyon sok más feladat is rám hárult: én jártam ki a reptérre a művészekért, én irányítottam a színpadi beépítéseket. Voltak komplett fesztiválok, amiket teljesen egyedül csináltam. Pénz továbbra sem volt, mert a szakma közömbösen szemlélte munkámat; életem első támogatását a 3. Nemzetközi Táncfesztiválra kaptam, 1994-ben. Marschall Miklósék adtak kilencszázezer forintot a főváros színházi alapjából. Ez azért volt fontos, mert mindig azt mondták rólam, ügyes vagyok, és ezért nem kell támogatni, így a pályázataimat rendre elutasították. Emiatt – hozhattam akárhány világsztárt – nyolc évig nem jutottam támogatáshoz. Ahhoz, hogy például Robert Lepage-t elhozzam, három koncertből, az Oregonból, Meredith Monkból és a John Surmanból tudtam a pénzt összekuporgatni. Egy évig tartott, amíg a fedezetet összegazdálkodtam.
Ekkoriban már készen volt a Műhelyház-koncepciód, amelynek alapjai ma is teljesen aktuálisak.
A tanulmányt rengeteg tapasztalat pontosította. Sokszor léptek fel például a PeCsában olyan magyar társulatok, amelyek szánalmas kis stúdiókban, szűk pincékben tudtak dolgozni, és már azzal is problémájuk támadt, hogy hogyan tudják az előadásukat a hatalmas térbe adaptálni. Mert minél nagyobb a tér, annál jobban kell azt tudni. Ez önmagában rengeteg konfliktust okozott. Én meg nem tudtam mit lépni, csak azt, hogy a magyarok közül csak kevés társulatot engedtem be a Petőfi Csarnokba. Bozsik Yvette-et például, aki mögött ott volt egy hihetetlen mágusfigura, Árvai György, aki egy nap alatt beleszerkesztette a töredéknyi méretű próbahelyen született előadásaikat a térbe. Természetesen Yvette munkái önmagukban is tetszettek, de ez az adaptációs munka perdöntő volt. Akkoriban még Goda Gábor és az Artus, illetve Berger Gyula társulata tudott ilyen módon felnőni ehhez a helyzethez, és fellépni.
Az az érdekes, hogy a Trafóban vajmi kevés valósult meg az eredeti koncepcióból, kivéve talán a függetlenséget és a progressziót.
Ez így van. Én soha nem akartam egy Trafót, vagyis nem ezt a Trafót akartam. Szerettem volna létrehozni egy Műhelyházat, ahol művészek dolgozhatnak háborítatlanul. Hogy nem az, hanem ez jött létre, annak oka annyi, hogy mindebben a politika nem érdekelt. A politikának, a politikusoknak látványos, azonnali, könnyen tálalható eredmények kellenek.
Hogyan sikerült mégis belefogni a Trafó létrehozásába?
Természetesen külföldi támogatással. A holland kormány jónak találta az ötletet, és ígéretet tettek arra, hogy pénzt adnak rá. A koncepciót ennek nyomán kezdtem kidolgozni, és tíz évvel ezelőtt lettem kész vele. Ez úgy indult, hogy az Antall-kormány idején járt itt egy holland tisztviselő, aki egy hétig bóklászott Magyarországon, hogy támogatnivalót találjon. Semmi érdemlegeset nem mondott, mutatott, ajánlott neki senki. Azt mondta: ha ilyen jól állnak a magyarok, nincs egy jó ötlet, egy megoldandó probléma, akkor ő hazamegy. Találkoztam vele, előadtam a tervemet, amit jónak tartott, és kérte, hogy készítsek belőle egy anyagot. A dolog két-három évig húzódott, a magyar kormánynak feltett szándéka volt, hogy a holland pénzt valahogy a létező struktúrához csapja majd hozzá. A hollandok nem akartak kompromisszumot, nem a létező konzerválására akarták költeni a pénzüket, és így telt el három év. Ekkor szóltak, hogy gyorsan lépjek valami merészet, mert vissza fogják vonni a pénzt. Jobb híján egy virtuális intézményt hoztam létre, a Műhely Alapítványt, amely ma is aktívan működik, de a Trafó megnyitásáig annak számos praktikus funkcióját lefedte.
Melyek voltak ezek?
A legkülönbözőbb háttérfeladatok, amelyek egy-egy előadás kapcsán felmerülnek. Próbahelyet, alkotói, illetve külföldi tanulmányútra szóló ösztöndíjakat tudtunk és tudunk nyújtani az alapítványon keresztül. Teljes fény-hang próbákra adtunk lehetőséget, workshopokat szerveztünk, beszálltunk a képzésbe, a promócióba. A Műhely Alapítvánnyal a Trafó megnyitásáig több mint ötszázmillió forintot szedtünk össze és osztottunk szét. Ezzel a vállalással bizonyítani is tudtam: fizikailag létező hely nélkül is tudok működtetni egy ekkora rendszert, amelynek létére ráadásul nagyon nagy szükség van. Közben pedig rengeteget tanultam más országok helyzetéből. Érdekes például az amerikai rendszer, ahol nincsenek minisztériumi pénzek, viszont rengeteg magánalapítvány létezik. Ezek úgy működnek, mint egy doktor: pontosan és precízen ott segítenek, gyógyítanak, ahol a probléma jelentkezik.
Négy éve igazgatod a Trafót. Tulajdonképpen beilleszkedtél a rendszerbe. Ez – rengeteg napi feladatával, rutinmunkával – a mozgásteredet is leszűkíti?
Amikor ide kerültem, természetesen elgondolkodtam a pályám szakaszain. Először volt az egyetemi kultúra és a „nincs rá pénz”. Aztán a PeCsa, ahol már az állami kultúrába is elhelyezhetővé vált mindaz, amit csinálok, pénz azonban változatlanul nem volt rá, mostanra mindezt be tudtam vinni a Trafó segítségével a hivatalos kultúrába, költségvetéssel. Most az lett a legégetőbb kérdés, hogy hogyan tudjuk a helyet, műfajt, a hazai kínálatot a nemzetközi porondra is felvinni, integrálni, úgy hogy ehhez komplex, működőképes hátteret hozunk létre.
Nem kimondottan közismert tény, hogy a Trafó mai állapotában csak egy torzó.
Ennek az épületnek az eleje hiányzik, aminek a helyén most parkoló és jó időben terasz van. Hogy csak félig épült fel, annak számos oka van. Részint a rutintalanságom, a túlzásba vitt kompromisszumaim, amelyeket azért kényszerültem megkötni, hogy a ház el tudjon indulni határidőre. Természetesen elég pénzünk sem volt. Tervbe van véve, hogy az épületet befejezik, de muszáj volt megkezdenünk a működést. A mai épület hiányosságai erre a fizikai hiányra vezethetők vissza. A meg nem épült szárnyba két próbatermet, éttermet, egy kis előadótermet, a fogadóterek egy részét szántuk az eredeti tervekben. Nagyon sok kritikát kapunk a szűkös közösségi terek miatt, amikre csak azt tudom mondani, hogy érdemes benézni az irodákba: áldatlan állapotok uralkodnak, elviselhetetlen a zsúfoltság.
Hogyan tekintenek a szakmán belül a Trafóra? Tudják, nem könnyű ide bekerülni…
A függetlenek az egyik legfontosabb helynek tartják. Kétségtelen, hogy a Trafón keresztül bevonult az innováció az állami finanszírozásba. A magyar társulatok közül valóban keveseket engedünk be, és ez komoly feszültségforrás. Az egyik legfontosabb szerepünk, hogy eloszlassuk azt a hiedelmet, hogy a kortárs művészet maga a lila köd. Olyan produkciókat próbálunk tehát bemutatni, amelyek már kiérlelt nyelvezetet használnak, a közönség „fogást talál” rajtuk, értelmezni tudja, szeretheti őket. A jéghegy csúcsát akarjuk megmutatni. Nemzetközi szinten mindez már nem jelent gondot: nagyon jó a hírünk. A Katona mellett a Trafóé is nagyon jól csengő magyar színháznév. A hazai szakmában fontos bázissá váltunk, a hazai szakmai lapok is foglalkoznak a programjainkkal, de magával a házzal, a Trafó szerepével alig. A Trafónak nincs saját társulata, állandó, folyamatosan fejleszthető, formálható arculata, ellentétben a társintézmények túlnyomó többségével. Az előadásaink zöme két-három, de legfeljebb tíz estén látható, aztán a vendégtársulatok továbbmennek. Ilyen műsorpolitika promotálására a hazai sajtó nincs igazán felkészülve, így aztán nem is igazán akar foglalkozni velünk. Én viszont merem állítani, hogy sikeresebb darabjaink némelyikét többen látják, mint egy-egy kőszínház repertoár-előadását. Csak azokat a szakma komolyabban veszi…
Te magad hogyan látod a „nagy szakma” működését?
Ma már olyan óriási a verseny a kulturális kínálatban a nézőért, és annyira kevés támogatási pénz áll ehhez rendelkezésre, hogy a pénzügyi egyensúly megteremtése külön szakmává vált. Ezért nem túl jó ötlet, hogy művészek irányítanak színházakat, mert a művészet mindig legyőzi a racionalitást, és ha művészről van szó, ne is csodálkozzunk. Ugyanakkor megtanulni egy színház vezetését csak úgy lehet, ha az ember végigmegy a szamárlétrán. Nekem mázlim volt a PeCsában, mert egy nagyüzemben lehettem önálló, így rengeteget és nagyon gyorsan tanulhattam. A szamárlétra végigjárásához kellenek tehát kis színházak, de itt ilyenek alig vannak. Ezért tartottam volna például fontosnak, hogy a Pesti Színház leszakadjon a Vígszínházról, a Madách Kamara a Madách Színházról, és így tovább. De érdemes összehasonlításokat is tenni a források kapcsán. Nem tudom pontosan, mennyi pénz van a magyar tradicionális színházban, de gyanúm szerint az Operaházzal együtt évadonként közel húszmilliárd forintra rúghat ez az összeg. A Trafó „mozgásterét” nagyjából ötszázmillió jelenti, ennyit kap a független területtel együtt egy évre; ez a pénz pedig semmire sem elég. A progresszív, független, innovatív terület elsősorban ezért megtűrt és távolról sem integráns része a hazai kultúrának, hiszen ennyi pénzből csak kínlódni lehet. Nincs tudatos fejlesztés, átgondolt koncepció, a dolgok nem illeszkednek egymáshoz. A közeljövő nagy feladatának azt tartom, hogy a Trafó lendületet adjon a változásnak, amely képes a függetlenek helyzetét jobbítani. Tarthatatlan, hogy vezető független társulatok éveken keresztül vegetáljanak olyan anyagi helyzetben, amely folyamatosan a megszűnés veszélyével fenyeget. A pályázatok nincsenek egymás mellé rendelve, a támogatások rendszere nem alkot összefüggő egészet.
Furcsa azért mindezt a Te szádból hallani, hiszen a független szférában erős emberként tartanak számon, akinek komoly befolyása van a döntéseknél.
Sokkal többet kell tennem ezen a területen, csak az a baj, hogy jelenleg túl kevés pénzből kell fenntartanunk a Trafót, nem jut sem forrás, sem energia az önálló fejlesztésre. Leköt a ház működtetése. Ezen a területen nagyon nehéz lobbizni, mert mindenki félti a saját boldogulását. Az emberek nem mernek bátor lépéseket hozni, érdemben összefogni. A Trafóhoz hasonló intézményből nagyon kevés van, tehát szakemberből is: a szakma egészségtelenül szűk és belterjes, a színházi élet egészéhez mérve a lobbisúlya elenyésző.
Az elmúlt években több megüresedett trafós státust is meghirdettetek, és a tömeges jelentkezés arra enged következtetni, hogy a pálya vonzereje mégsem kicsi.
Ez igaz, volt olyan hely, amelyre százhetven jelentkezés érkezett. De az emberek nincsenek tisztában ennek a munkának a körülményeivel. Az értelmiség számára láthatóan nagyon imponál az a tevékenység, amit folytatunk, kívülről talán még gazdagnak is látszunk. Erre a pályázatok bérmegjelölési adataiból következtetek, amelyeken néha nem győztünk csodálkozni. A munkánknak van egy európai levegője, élénkek a nemzetközi kapcsolataink, nálunk állandóan lehet a nyelvtudást használni, ami a hazai kulturális szférára nem jellemző.
Mit lehet adaptálni a nyugati játszóhelyek, a struktúra működéséből a hazai viszonyokra?
Elsősorban a nyitottságot, toleranciát. Van egy fontos dolog, amit ideje volna végre felfedezni: Nyugaton a többség az, ami itthon a kisebbség. A színházak, játszóhelyek túlnyomó többsége úgy működik, ahogyan mi, vagyis projekt- és nem repertoárrendszerben. Vagyis velük itthon ez a néhány hely, a Trafó, a MU Színház és társaik kompatibilisek. Hasonló működési rendhez ott kiváló, átgondolt finanszírozás társul, nálunk igencsak gyenge. Magyarországon a repertoárrendszer van úgy pénzelve, mint ott a projektrendszer. Ezt a helyzetet nagyon nehéz megélni, úgy különösen, hogy az embernek már volt módja megtapasztalni, hogyan működhet mindez normálisan. Égető szükség volna a szemléletváltásra, mert az az egymás mellé rendeltség, ami a mai magyar struktúrát jellemzi, egyre életképtelenebb, hiszen a mai művészet és művészeti élet ezen már messze túllépett, hiszen minden eddiginél összetettebb. Az EU-csatlakozás erre drámai hatással lesz, és ezt a szakma szélesebb látókörű hazai vezetői közül egyre többen érzik. Akárcsak azt, hogy a végső választ a közönség fogja kimondani. A Trafó nézőtere most már estéről estére egyre szűkebbnek bizonyul, a gettósodási folyamat mára nemhogy megállt, de a visszájára fordult. Ebből kiindulva egy nagyon izgalmas vizsgálatra készülünk az MTA Szociológiai Intézetével: a színház, a tánc, a képzőművészetek, vagyis valamennyi innovatív művészeti ág bevonásával.
A végeredmény egy olyan tanulmány lesz, amelyet letehetünk a politikusok elé, és amelyből közös válaszokat kaphatunk a társadalmi közmegítélést, a kortárs művészetnek az ország imidzsét formáló erejét, befolyását illetően.
Milyen szerepe lehet az államnak a helyzet rendezésében?
A kulturális innovációt, a független kultúrát minden eddiginél jobban kell támogatnia a művészet felfrissülése érdekében. Ezeken a területeken ugyanis sokkal kevésbé lehet szponzorokra lelni. Jó kapcsolatban vagyok például a Siemens magyarországi kommunikációs igazgatójával, amely cég Nyugaton a független szféra nagy támogatója, ám megtudtam tőle: itthon elképzelhetetlen volna, hogy cége felvállalja ezt a szerepet, hiszen itt teljesen eltérőek a piac prioritásai. A Trafót támogatja az AB Aegon és az Erste Bank, de csak kis összegekkel, ez mégis óriási kivételnek számít: a kortárs művészet jelenleg nem vonz jelentős szponzorokat. Hogy ez a helyzet megváltozzon, arra belátható időn belül nem látok esélyt, és az államnak ezen a ponton volna nagyon fontos érdemben beavatkoznia. Jelenleg azon dolgozom, hogy kiharcoljam a független táncszféra számára nyújtott állami támogatás duplájára emelését. Ezzel párhuzamosan meg kellene szüntetni a „népfrontos” támogatási gyakorlatot, aminek az a lényege, hogy „mindent szétosztunk”. Létre kell hoznunk bizonyos tőkekoncentrációkat, amelyek lehetővé teszik, hogy a legjobb művészek sokkal jobb körülmények közt dolgozhassanak, mint akik kevésbé értékeset produkálnak. Máshogy nem lehet őket versenyképessé tenni sem itthon, sem külföldön. Fontos feladatunk az is, hogy egy olyan infrastruktúrát hozzunk létre, amelyben a kezdő első lépéseit ingyen tudja megtenni. Ez konkrétan próbahelyek, kicsi stúdióházak kialakítását jelentené. Azután ahogy a kezdők bizonyítani tudnak, egy átgondolt finanszírozási rendszeren át juthatnának egyre több pénzhez, majd legjobbjaik kiemelt, speciális, kvázi-intézményi keretek közé kerülhetnének, ahol már stabil társulatot tudnak létrehozni, majd beléphetnének a nemzetközi kulturális export rendszerébe. Ahhoz viszont, hogy ez utóbbi jól működjön, kicsi, mobilis, egyszemélyes produceri irodákat kell létrehoznunk, amelyek megtalálják a magyar előadások „piacát”. Ehhez kell megalkotnunk egy teljesen egységes rendszert. Már „csak” a szakmai konszenzust kell megtalálnunk, és a politikusokat meggyőznünk.
- Kultúra [6]