Schein Gábornak igaz barátsággal
Száz alakban
jössz ilyenkor, új tündérem, te, régi:
fényköd leng, s tudom, mögűle te lépsz ki…
(Csak nem szabad egészen odanézni!)
Szabó Lőrinc: A meghitt perc (A huszonhatodik év)
Petri György egyik meghatározó értelmezője, Radnóti Sándor egyik írásának összefoglaló részében egy Petri teljes művészetére vonatkoztatott mondatot fogalmaz meg: „Nemcsak a sajátélet mítoszai, nemcsak a modern civilizáció és világnézet mítoszai idegenek tőle, hanem minden mitikus világlátás és világmagyarázat. Ellenőrző, gyanakvó, racionális.”[1] És valóban: Petri verseinek tartása egyfajta mítoszokkal szembeni harc, ez költői programjának a Felvilágosodásban fogant lényege. Ez pedig nyilván lényegileg összefügg azzal, amit szintén Radnóti fogalmazott meg egy másik írásában, hogy Petri költői világának legfontosabb sajátsága az evidencia hiánya.[2] Az, ami mögé nem lehet kérdezni, az ész számára befoghatatlan, tehát mítosz. Az evidencia mítosz. Petri verseinek, korai verseinek legkivált, két meghatározó, egymással érintkező motívuma is jelzi a kapcsolódást a Felvilágosodás tradíciójához. A reggel és a nézés. A versekben a reggel arra jó, hogy kitisztítsa a bódult, másnapos agyat, hogy az bódulatából felébredve megláthassa a valót. Mire is jó az első kötet nyitóverse szerint a reggel: „ellensúlyozhatom az éjszakát / valóságos jelentőségére fokozhatom le / az ihletet mely néhány tömör képbe / koncentrálni kiküszöbölhetni / vélte a világot / negligálhatni / a szétszűrődő vagy csipkés határokat.” A reggel tehát a költészettel való – a programos pátoszt korántsem nélkülöző – leszámolás órája. A programmal Petri egyik első kötetbéli nagyverse, A szerelmi költészet nehézségeiről című, a problémát állítja ugyan szembe: „Szerelmünk program, nem probléma volna”, mégis azt látjuk, hogy a kötet mintha a problematizálás programját hirdetné. A költői ambíció itt még egyáltalán nem olyan csekély, a csodálatos Csak egy személy című vers célkitűzése ellenére sem, a kötet más pontja ugyanis jóval nagyobb becsvágyról tanúskodik: „Lények tárgyak / kagylózúgása / akar szavakká alakulni / egyszerre elősegítve és elnapolva / mit adnom kell / a magyarázatot” – írja épp az elemzett Reggelben.[3]
A részegség utáni másnaposság illúziótlan, fejfájós ébredése alighanem a nagy elbeszélések illúzióját feladni kényszerülő kötetbeli beszélő önmetaforája. A reggel költészete ez az éjszaka költészetével szemben, a „lírai alapok” evidenciája helyett reflexiók sora. Ami a Himnuszok az éjszakához Novalisának, a költő egyik bemérési pontjának címzett búcsúlevél is lehet. Vagyis ez a költészet a Felvilágosodás történetfilozófiájától való végérvényes elszakadás gesztusával magában őrzi meg a Felvilágosodás – ha nem is projektumát, de – mítoszkritikai tartását, melyet aztán nemigen ad fel pályája végégig, illetve legfeljebb azon az áron, hogy saját poétikáját, megalkotott életműve eredményeit emészti fel a Sár című kései kötetben. A Felvilágosodás kritikusainak egy része azzal szokta volt megvádolni a Felvilágosodást, hogy miközben a mítoszokkal le akart számolni, maga sem más, mint az ésszerűség és a haladás mítosza, egy mítosz a sok közül, mely sem inkább, sem kevésbé nem igazolható, mint a többi. Petri rögtön indulásakor levonja ennek az állításnak a tanulságait. A Felvilágosodás történetfilozófiájában gyökerező haladáshitet dobja ki elsőnek az ablakon, ez nem a későbbiekben gyakran emlegetett Csokonai felvilágosodása-reggele, itt nem a „Magyar hajnal hasad”. „Ez nem ideje semminek” – olvassuk a beszédes című versben, a Zátonyban, az esetleges időmúlást nem szervezi többé értelmes rendbe a Történelem fikciója. „Görgőkön lohol a kerék: egyhelyben pörög minden év” – fogalmazza meg a Dal (az Örökhétfő-beli, van Petrinek egy másik azonos című költeménye is).
A változás nélküli telés-múlás, az ismétlés marad, amely egyfajta ciklikusság képzetével helyettesíti a lineáris haladás illúzióját. „A reggel továbbment / dél lett belőle megismételte / az éj hűtelen metamorfózisát / mondhatnánk az éj-reggel-nappal arcú / isten életünk közege ura / egyetemes kételyt ébreszt bennünk tulajdon létünk miléte iránt.” Az illúzióktól való elszakadást Vörösmarty kései költészetére, legkivált A vén cigányra utalva viszi színre Petri: „omló káprázatok, felsült remények / meddig győzi az ép ész televénye / emészteni a rideg törmeléket” – hangzik Vörösmarty című verse (míg Vörösmartynál: „Hulló angyal, tört szív, őrült lélek, / Vert hadak vagy vakmerő remények”). A lírai én veszteségtudatának Vörösmartyra montírozása még inkább felerősíti a lineáris történetfilozófiai reménytől elszakadó ciklikusság képzetét, lásd például az Éj monológját, mely a dráma szimbolikus téridejének belső tükre, vagy a tavasz-képet az Előszó végéről. Az Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből hangütésében és egy képi allúziójában – szerintem – egészen nyilvánvalóan utal a kései Vörösmartyra: „Vastag por alatt / a meleg / padlástérben hallgat / egy szétszerelt világ. / Eltűnt a menet. / Átváltozott ordítássá / és elszéledett a széllel. / Ünnepi költők helyett / most majd a szél mond verseket.” Épp így, a dalnok elnémításával és az elem megszólaltatásával kezd Vörösmarty is az Emberekben: „Hallgassatok, ne szóljon a dal / Most a világ beszél.” Szegedy-Maszák Mihály írja Vörösmartyról: „Kétkedő lelki alkat volt, költészetében nem lehet olyan pozitív értéket találni, melyben következetesen mindig feltétlenül hinni tudott volna”,[4] amit érdemes összevetni Radnóti Sándor kijelentésével, melyet az írás elején idéztem.
Ugyanez a tartalmatlan ciklikusság látható még a második kötet, a Körülírt Zuhanás leghíresebbé vált versében (A sertés énekeiből): „Dohogva, mint a gép, zabálok. / Reggel van, dél van, este van. / Emésztek bambán, komoran, / langy lében lankadok nyakig.” A ciklus második részében – A sertés énekeiből cím ugyanis azt feltételezi, hogy egy megkomponált ciklust tartunk a kezünkben, és a versszakok valóban be vannak számozva –, a középső részben tehát kísérlet történik az egyformaságból való kitörésre: „Én nem leszek kolbász, se hurka. / – Saját belembe töltsenek? / Minden sertés átkozza meg / atyját, ki e világra kúrta.” A sertési imperatívusz mélyén tán felismerhetőek a „hassliebe” József Attila híres sorai a Hazámban: „Hol lehet altiszt, azt kutatja, / holott a sírt, hol nyugszik atyja / kellene megbotoznia.” A Petri-féle lestilizálás itt egészen gorombán működik – a „nép fia” itt ugyanis a sertés, a haza pedig a mocskos ól. Mégis malacnak számkivetve. Ezután az ismétlődés a ciklus záró részében megismétlődik, önmagára zárul: „(Reggel van, dél van, este van. / Már nem hagyom el mocskos ólam, / beléhízok jó szorosan, / csak bőrömmel rohad le rólam.)” A vers, az ismétlés ismétlése után mintegy megvalósítja gazdája vélt kívánságát: „saját belembe töltsenek” – kéri belét mintegy leendő bőrének tekintve, majd pedig a külvilágot, a mocskos ólat avatja bőrévé, eggyé válik vele, egyszerre lesz, ahogy a bél, mely egyúttal bőr, önnön belülje és kívülje. („Egy vagyok már tereppel és szereppel” – írja később, a Sárban.) Magyarán mondva: nincs és nem is volt különbség a beszélő és a külvilág, a sertés és óla között, a nép fia – lévén az, ami – oda való, ahol van. Ezt teszi számára felismerhetővé rövid fejlődésregénye. Erről a ciklikusságról ad hírt – arról, hogy megáll az idő – az Örökhétfő kötetcím; és a körkörösséggel játszik el – bár éppen nem jókedvében – a Sziszifosz visszalép című vers is. „Rettenthetetlen hülyék kora jó. / Pojácák vagy gazemberek? Is-is. Egyszerre félem és röhögöm általlátni: / A szikla visszafelé görög.” A ’görög’ szó egyrészt utal a szikla mozgására, a továbbhaladás helyetti visszagurulásra, utal Sziszifosz származására (görög). Harmadrészt pedig a görög visszafelé olvasva is: görög. A szó olvashatósága illusztrálja a mozgás irányát.[5] Ez a rendszerváltás előestéjén született vers azt tanúsítja, hogy a változásokkal kapcsolatban sem voltak komoly illúziói Petrinek, ha nagyon kívánta is. „Rettenthetetlen hülyék kora jó” – írja, és akármennyire tudható az, hogy a profetikus attitűd milyen távol áll ettől a szövegvilágtól, az ember óhatatlanul elgondolkozik kissé ilyen helyeken, hogy talán mégsem annyira.
Petrinél később különösen felerősödnek a tüköralakzatok, a paronomázia és a kiazmus, vagyis a keresztbefordítás, tehát az önmagukba visszatérés alakzatai. Az Az vagy nekem című vers uralkodó alakzata is ez: „Az vagy nekem, mi seggnek a tenyér: / hol simogat, hol üt / (új gép, alig lelem az ü-betűt); / mi szemnek a nap, szájnak a kenyér: / mindennapi és szembesüt” – hangzik fel a Shakespeare-szonett kissé más hangfekvésben. A szemnek a nap szembesüt, a szájnak a kenyér pedig mindennapi, ami megcseréli az elemek sorrendjét, hiszen a 4. sor első eleméhez az 5. sor második elemét társítja és fordítva. Viszont lehet találni egy újabb meg- (avagy vissza-) fordítást, hiszen az egyik szövegelemet – a napot – tartalmazza a másik: a mindennapi és a kenyér szóhoz is kapcsolódik a „szembesüt” igéből a sütés.
„Kedélyem így mostanában fanyar / talpam alól az út: kifut. / Holott én azt hivém, egy-egy kanyar / még így-úgy kijut.” A belső rímben, az út szóban szintén tükörszerűen, paranomázikusan benne foglaltatik az út szó, ahogy az előző versszakban, a „nap” -nál láttuk, itt az út célt tételező toposzát írja át, hiszen az út éppen nem vezet már sehová, csak a folytonos visszatérésekhez, körbeforgásokhoz, tükröződésekhez. Így „kanyar” -ból, amit a beszélő a következő sorban hiányol, éppen hogy nagyon sok van, egész megfordítás és tükrözésparádéval zárul a vers. „Ez vagyok, ez a tipródó, lúdtalpas tébláb, / gondolni is rossz rá, hogy Isten épp lát, / saját képmását, másképét. Habár? Gondolta volna meg! / Már akkor sem volt egy „mai gyerek”, / mielőtt ész nélkül teremtgetett. / Csak rajta! Nézzen bele a tükörbe. / – Szimmetria-elv, az egyenes-görbe / fakerék forog – ő csinálta – körbe: / forgunk Gondviselés-kerékbetörve; / Szentlelke rajta, viselje a Gondot. / És innentől már egyszerű, amit mondok: // Háljunk egymásba járni, mint a lélek.” Mindezt pedig – az utolsó mondat kivételével a megszólított kedvestől elfordulva, „félre” mondja a vers beszélője. A legszebb, persze, az ígért „egyszerűség” utáni, szentenciaszerűen hangzó, többszörösen kicsavart zárófrazéma, az utolsó kanyar a célegyenesben, a „háljunk egymásba járni, mint a lélek”.
A másik meghatározó motívum a nézésé. A szem a Petri-líra nagyon gyakori motívuma, egyik legkiemeltebb jelentésvonatkozása a látásnak a hittel való bibliai gyökerű szembeállítása: „A halál ellen nincs remedium: / Özvegyeknek, árváknak, nemzeteknek / nincs jóvátétel. Nem érdekelnek / A hóhérsegédek megkésett könnyei. / Az én szemem száraz. Nézni akarok vele” (A 301-es parcelláról). Az igazságot nem homályosíthatja el sem a részvét, sem a kegyelem. A szem felel azért, hogy a beszélő ne ringathassa magát illúziókba, ez szavatol a hűségért. Máshol pedig így ír: „Metaforákban nem bővelkedek. / Gyulladt, száraz / disznószememben Minden magamaga.” A szem itt a metaforakritika motívuma. Schein Gábor írja Petrit elemző írásában, hogy Petri metaforakritikája – szemben Nietzsche radikálisabb nyelvkritikájával – feltételezi a szó szerinti és a metaforikus elválaszthatóságát, illetve a szó szerintit igaznak tekinti, míg a metaforikusat hazugságként leplezi le, tehát úgy véli, el lehet jutni a nyelv „mögé”, az igazsághoz:[6] „Minden bizonytalan. De ez nem” (Metaforák helyzetünkre). Ez azonban éppen nem igazolja Dérczy Péter fontos és értékes kritikájának[7] vélelmét (mely kritika egyike volt azoknak, amelyek Petrit az első, immár egyetlen, mert szabad nyilvánosságban üdvözölhették), miszerint Petri univerzumában: „csak a külső, ami látszik, csak az van adva, mögötte a lényeg nem látható, de van, s végül is ez a létezés meghatározója.” Ha van valami, amiben Petri nem hisz, ez az. Számára ugyanis – mint láttuk – csak az van, ami látható: „a bölcsesség öbléből banalitás kong” – áll a Reggelizőtálca című versben. Dérczy megfigyelését egy motívumrendszer körbejárásával kísérli meg igazolni: „A Magyarázatok M. számára egyik érdekes jellegzetessége ugyanerre mutat (…): nevezetesen, hogy az első kötet minden valószínűség szerint leggyakoribb szava a por szó, illetve ennek különböző összetételei, szókapcsolatai (…) ezt magam úgy értelmezem, mint lényeg és látszat összefüggését; a világ porba van temetve, nem látszik belőle semmi, mégis ott van valahol a porban.”[8] Csakhogy a kötetben minden ellene tart annak az értelmezésnek, hogy a por alatt a világ érintetlenül megvan: „...Érintkezésünk / nem termel patinát, amely alatt / ép és tömör maradnánk” – írja Petri A felismerés fokozataiban. „Az én hallgatásom mögött – Hát kérlek, / ott hallgatás van / Ameddig a fül elhall” – írja jóval később, ezt a mondatot egyébként Dérczy akkor még nem olvashatta, de az előzőekből kiderült, hogy a szöveg éppen nem tanúskodik fordulatról. A mítoszkritika tehát metaforakritika is egyben. Van valamilyen biztos alap tehát, ez pedig – Schein meggyőző tanulmánya szerint – a szabadság, amely nem vonatik kétségbe, a hozzáférés és az átlátás lehetőségeként, az „el nem fordult tekintet” heroizmusaként. Petri költészetében – így Schein – „meg kell őriznie a nyelvnek egy olyan reziduumot, amelyet nem érint az ironikus radikális kételye. És ez a reziduum nem más, mint a szabadság eszménye, ami a külső hatalom kauzalitásával szemben, úgy tűnik, egyfelől valóban csak egy eszmény lehet, másfelől azonban, mivel az írás „magánjellegűvé” vált, a nyelv modális működésének alapjául is szolgál. Az irónia nyelvi alakzata mögött tulajdonképpen a szabadság kanti antinómiájának újrafogalmazása húzódik meg: az én egyfelől a hatalom külső oksági törvényei alatt álló véges létező, másfelől viszont eszes, eszének öntevékenységével tulajdon kiszolgáltatottságát is kívülről szemlélni tudó, azaz végül is szabad lény.”[9]
Erre a kettősségre, a metaforakritikát, a mítoszok mögötti igazság megpillantását lehetővé tévő, ám éppen ezért önmagát a metaforakritika hatálya alól kivonó szabadságkép mozgatására épül a Március 15-ikére című vers: „Tapaszd füled a / – no nem a földhöz! itt nincs föld, / ez az ötödik emelet: / metaforáknak kívül tágasabb – / tapaszd a füled a parkettához, / és meghallod a paták dobaját.” A vers először visszavonja a metaforákat – minden magamaga – a versszak végén azonban mégis egy szó szerint értve képtelen kijelentést tesz a beszélő. Hiszen a vonatkozó paták nem most dobognak, hanem akkor, így meghallásuk – szó szerinti értelemben – lehetetlen: az emlékezés és az esemény pillanata nem egyidejű. Épp ez lesz az, amit a vers is megjegyez, visszavonva az immár elfogadott metaforát, mely lényegi közösségük alapján behelyettesíthetőnek vélte egymással az emlékezés és az esemény időpontját. „Az az egy nap bejött. Az is utólag, persze. A távközlési és közlekedési / eszközök megnemlétét figyelembe véve: az esemény / nem lehetett országos, egyáltalán: / nem lehetett egyidejű.” „S március mégis. Dafke és trotzdem” – folytatódik a billegtetés. „(Március pillanat volt. / Szórt vagy osztott figyelmünk / ily pillanatot észre / nem vesz, létre nem hoz)” – replikáz második strófájára a szöveg. Így tehát mégiscsak létrejön az egyidejűség, mely felcserélhetővé teszi a két időegységet. A szöveg itt, miután kerülő úton visszanyerte a patetikus megszólalás lehetőségét, hasonlóan ahhoz, ahogy a szerelemről való beszéd lehetőségét nyeri vissza A szerelmi költészet nehézségeiről című vers, ünnepi beszéddé változik, szónoklattá, ahogy a cím ígéri is (akár Petőfi Sándor március 15-én, csak „utólag” létrehozott, valójában soha fel nem hangzó szózata a Nemzeti Múzeum lépcsőiről): „Honfiúk, honleányok, / Az összeszemetelt térről, utcáról / kászálódjunk… Hová? Az otthonok / csöndjébe? IGEN. HAZA.” A szózatot a versnyelv nagymértékben lestilizálja, a megszerzett pátoszt újólag kikezdi, egészen az utolsó sorig. A szöveg utolsó szava, a csupa nagybetűvel írt HAZA egyszerre jelenti a lestilizált szónoklatba beleillően az otthonok csendjét, ahová a tüntetés résztvevőinek, a forradalommal egyidejű örökösöknek ideje volna forradalmuk után hazakászálódniuk, miután kihőbörögték magukat. És jelenti másrészt a forradalom valódi eszményét is, mely e tradícióban egylényegű a szabadsággal („Éljen a magyar szabadság, éljen a haza”), a valódi és méltán kiérdemelt egyidejűség ünnepét. Az ünnep ideje szakrális idő, amely lehetővé teszi a lineáris, profán időben elgondolhatatlan egyidejűséget az eseménnyel, itt már a ciklikusság egészen más értelmét, esélyét hordozva. A Haza szó két értelmében sűrűsödik össze a vers, de bizonyos fokig a Petri-líra egy vonulatának lestilizáló, mégis megtartó pátosza. A zárszót előkészítő, szintén nagybetűs IGEN a vers belső replikasorának lezárása, a metaforikusság ünnepének lehetővé tétele. Mindezt azután – talán kissé szervetlenül – újra szétzilálja a vers kérdőjel után következő második tétele.
A megfordulás néha összekapcsolódik a nézéssel, így a már idézett maximában: „akkor a harc, / akkor a tapodtat se / akkor a hátrálás lépésenként / de soha az önámító visszacsúszás / soha az elmosódás / a hallgatás és / a hallgatólagos tudomásulvétel között / tehetetlenség és belenyugvás között / akkor a csendünk / el nem fordult tekintet / akkor jelenlétünk.” E helyen kívül a legemlékezetesebben a Sár egy versében kapcsolódik össze a két motívum. Éppen a Sár című kötetben, melyet értelmezőinek zöme annak az eszménynek a feladásával szokott jellemezni, mely szerint a szabadság nem a körülményektől és determinációktól függ, hanem az erkölcsi törvényből van levezetve, érinthetetlen; a tisztánlátás szabadsága minősül az értelmezők szerint illúziónak a kötetben. Kulcsár-Szabó Ernő és Katona Gergely dolgozata kétségkívül óvatos kísérletet tesz arra, hogy a nyelvi megelőzöttség belátásaként, a versbeli szubjektum (e szabadság letéteményese) szétoldódásaként interpretálja a kötetet. Katona Gergely – bár írása főképpen A delphoi jós hamiscsődöt jelent című versre fókuszál – éppen a fentebb idézett Sziszifosz visszalépet[10] értelmezve jut el a következtetésig, hogy az átfogó világmagyarázó elméletek megalkotásának kudarcát első kötetében beismerő Petri itt már a reménytelenség „mégis-moráljának”, „egzisztencialista” morális pátoszának (Camus híres Sziszifosz-parafrázisának) a feladásához jut el. Sziszifosz visszalépése lehetetlenné teszi a megkülönböztetést „tehetetlenség és belenyugvás között”. Az ő következtetéseiket vitató monográfus, Keresztury Tibor,[11] valamint Márton László[12] és a Katonával és Kulcsárral szintén polemikus dialógust folytató Schein Gábor is úgy gondolja, hogy valami a Petri-költészet gerincét kikezdő elmozdulást regisztrálhatunk a Sárban, illetve e kötet környékén. Keresztury és Márton ezt a folyamatot súlyosan problematikusnak látja, a leépülést formátlanná válásnak tartják, míg Schein mintha inkább a továbblépés lehetőségét látná az átalakulásban: „vajon nem logikus következtetése-e annak az ironikus nyelvi magatartásnak, amely eredendően többnyelvű és tisztában van a szótárak nyitottságával, heterogenitásával, a jelentések billenékenységével, hogy formai értelemben is illúziónak találja a dolgok végiggondolhatóságát, lezárhatóságát?”[13] (Schein irodalomtörténeti javaslatainak jellemzője, hogy a „hogyan tovább” kérdése, a hagyományok érvényessége, továbbvihetősége foglalkoztatja, részben éppen saját szépírói törekvései kapcsán.)
Noha a fenti értelmezőknek részlegesen alighanem igazuk lehet, a kötet mégis tartalmaz legalább egy nagy verset, ami a nézés kíméletlen igazságigényét és a pillantás igazságig hatolásának hitét nem adja fel, ez pedig a pályakezdő költőt annak idején bemutató mester, Vas István emlékére írt, Vas azonos című versét megidéző „Eszmék és tánclemezek”. „És Vas Istvánból mi maradt? / Már úgy értem, hogy a művein kívül, / de most éppen nem a műveiről / szólnék. Hová és mivé lett az az emberi alak? / Amit szerettünk, a szellem égésterméke, a testi salak? / Mértéktartó, mondhatni szabatos / vigasszal szolgált Isten szolgája, a pap” – indul a vers. A beszélő tehát a mű helyett a személyt várná, csakhogy a szöveg címe éppen egy Vas-verssel, a művel kezdeményez beszélgetést, miközben magának a költőnek a megszólítását nem kísérli meg, jó okkal, mint kiderül. Maga a Vas-vers szintén egy halott megidézését célozza, Nagy Etiét, Kassák Lajos nevelt lányáét, Vas első feleségéét. Mindkét vers besorolható az orfeuszi tradícióba, mindkét költő elindul az alvilágba, az első kedveséért, a másik elhagyott mesteréért. Az első költői kísérlet sikerrel jár: ha az eszmék, nyomasztó jelenvalóságukkal nem is idézhetik meg a holt kedvest (a vers dátuma 1951), a táncdal, a Legyen a Horváth-kertben Budán dallamára felrémlik a nőalak: „De mosolyod mézét megőrzi / Az, amire nem is figyeltem: A kopott lemezen recsegve / Forog: »Legyen a Horváth-kertben…« Nem tudtunk mi táncolni erre, / Ütemei hozzánk verődtek, ahogy a Dunán lecsorogtunk, / Pihentettük az evezőket. Meghallottad, elmosolyodtál / A bukó napra visszanéztél, / Mosolyod húnyó napsütését / nem tudta betemetni húsz tél.” A hang az, ami megőrzi a kedvest, hiszen a hang őrzi egy távollévő jelenlétét, a hang – szemben az írással, a művel, amely mögül végképp eltűnt az őt egykor létrehozó személy – képes a megidézésre, hiszen a dalt éneklő Honthy Hanna nincs jelen, mégis az ő hangja szól. És valóban: a múltba – húsz év előttre – visszatekintő Orfeusz tekintete találkozik kedvesének a bukó napra visszanéző tekintetével, szemeik egymásba kapcsolódhatnak, felragyoghat húsz tél hatalmától érinthetetlenül a mosoly húnyó napsütése. Halál, hol a te hatalmad? (A húsz tél és a kihúnyó nap szembeállítása, a múlt ifjúság tündér taván – Vasnál egy folyón – felmerülő hattyúi kép el nem téveszthetően utal a Húsz év múlva Vajda Jánosára). Mindkét vers a látszólag fontosat állítja szembe a valóban fontossal: Vas a súlyos eszméket a tingli-tangli tánclemezekkel, Petri a halhatatlan szellemet a romló testtel; és mindkét vers megfordítja a kiinduló hierarchiát.
A Petri-vers beszélője – szemben a Vas-versével, mely végig a kedveshez beszél –, mint láttuk, hosszan nem alkalmazza a megszólítást, és a gyászbeszéd egyéb konvencióinak is rendre ellenáll. „Mértéktartó, mondhatni szabatos / vígasszal szolgált Isten szolgája, a pap”, aki nyilván nem mondhat mást a nyitókérdésre – hová és mivé lett? – mint az örök élet igéjét. A tautológia („szolgált isten szolgája” jelzi a vigasznak a beszélő szerint semmitmondó ürességét, amit csak felerősít a mértéktartó és a szabatos szavakból kihallható „mérték” és „szab” szabómesteri konnotációja, ami megint csak ellenszolgáltatásként végzett szolgáltatássá minősíti vissza a kegyeleti aktust, amelynek semmi köze a mennyeknek országához, nagyon is e földi királysághoz tartozik, túlságosan is emberi. Erre utalnak vissza később „az »embert« előbb avatott kezek bedeszkázzák, / elkészítik neki az ő végső házát, / rang és vagyon szerint, kinek milyen adódik, / kaphat egyszerű fenyőt / vagy bronzot vagy ébent vagy éppen mahagónit” sorok. Itt már a szöveg egy egész kis zsibvásárt idéz meg a sírhely köré. Orfeusz tehát egyszerűen azért nem szólítja meg a mestert, mert nem hiszi, hogy az hallhatná énekét. „De mihez kezdjek a vigasszal én, a hitetlen? / akinek csak egy élete van, ez az egyetlen, egyenetlen / ez a köves, sáros, süppedékes, göröngyös út, / aminek a végén az ember egy gödörbe jut.” A halál utáni élet lehetőségének szétírása után a beszélő az út toposzát, egy valahonnan valahová tartó, értelmes emberi létezést feltételező metaforát szed elemeire. Ez az út egyenetlen, süppedékes, göröngyös; és korántsem minőségi váltás, az út a vége, a gödör, ami csak elmélyíti az egyenetlen, süppedékes, göröngyös út szintkülönbségeit, éles, leleplező kontrasztban a záró „jut” igével, mely éppen hogy célt tételez az útnak. A következő két sorban hasonló feszültséget teremt a „bedeszkázzák – végső házát” rímpár is, a „végső ház” álszent pátoszát fokozza le, teszi helyére a „bedeszkázzák”.
A nemrégiben elhunyt Könczöl Csaba korai tanulmánya szerint Petri írásmódjának egyik jellegzetessége „az egymástól legnagyobb távolságra lévő, legheterogénebb stilisztikai rétegek elegyítése, és (…) a tudatos lemondás e heterogenitás megszüntetéséről. Ennek hatása, hogy a különböző stílusrétegek és a hozzájuk asszociált értékhangsúlyok minduntalan relativizálják egymást (…) a pátoszt iróniával (…) csapják agyon.”[14] Nincs túlvilági élet, csak sírgödör, nincs evilági cél, csak gödörré mélyülő talajegyenetlenségek. A beszélő tekintete megpróbál áthatolni a mítoszokon, hogy mögöttük megpillantsa a valót. Ugyanezért van idézőjelben a következő sorban az „ember” („az »embert« előbb avatott kezek bedeszkázzák”), hiszen ez is csak fikció, absztraktum, nem empíria. A vers legfőbb tevékenysége a nyelv kontrollja. „És így abban sem hihetek, hogy »odafenn / találkozunk«; énnekem mínusz 270 °C a menny. / A mű, az persze, fennmarad, no igen. / De vele, aki vörösbort ivott, szivarozott, / a »büdös életben« soha s a még büdösebb halálban sem találkozok.” Az utolsó sor újból szétzilálja egy amúgy is alulstilizált frazéma egységét (büdös élet, még büdösebb halál), és leleplezi a szöveg elején felállított ellentét egyik tagját. A dőlt betűvel kiemelt mű másik jelentését idézi fel a kiemelés, mű, vagyis nem igazi értelemben. Az igazság tehát – az esendő, kézzelfogható testé – túl van a nyelven, túl a művészeten: „pedig, jaj, hány ostobán elmaradt / találkozásunk fantom-fájdalma sajog, / ahogyan fájni tudnak a régen amputált végtagok! // De mindegy. Meg kell szokni, egyre több / lesz csak a Nélküled, a Nélkülük, / eltemettük hiszen Pilinszkyt, Kálnokyt, / néhányan még élősködünk álnokul itt / – mert a túl- avagy továbbélés számomra jó ideje / a vastagbőrű pofátlanság egy neme.” Megtudjuk, hogy a tanítvány a mestert, akit keres, már régen elhagyta, beszámol az „árulásról” és egyúttal elszámol vele, magát sem kíméli a visszatekintés során. Ahogy fájni tud a rég amputált végtag, úgy nő egyre jobban az, ami nincs, a hiány – a Nélküled, a Nélkülük. A dalnok még puszta létét is árulásnak, újabb árulásnak tartja. (Azt, hogy ez már valóban „jó ideje” így van, bizonyítják az öngyilkossá lett barátnőhöz címzett, ún. Kepes Sára-versek.) Ezt a rákövetkező sorban kifejtett álláspontot mutatja be a vers szintén dőlt betűs ál-szóelemzése is: élőnek lenni nem más, mint élősködés, parazitizmus. És ezután érkezik – zárójelben – a megszólítás, az elválasztottságot hangsúlyozva, vagy ahogy Schein Gábor mondja, Vas költészetének „hangsúlyosan a múlthoz tartozó nyelvi emlékezete és az idős barát hiánya”[15] jelenik meg egyszerre ezekben a sorokban: „(a fenti szójáték – könnyen lehet – Neked nem tetszene) / – de hát ez az egész vers fals, disszonáns gyászzene: / hangok igyekeznek hangzani – nem Neked. / Te nem vagy már. Csak úgy, magamnak, akárkinek.” A versbeli zárójelben a beszélő Vashoz fordulva, mintegy „félre” kezdi el mondani mondatait, a megszólítás, a megfordulás ténye éppen nincs hangsúlyozva. Mégis most, hogy minden mítoszt eltakarított az útból, a beszélő megpillanthatja a valóságot. Orfeusz – hiába volt az intés, a parancs – visszanéz. „Hangok igyekeznek hangzani – nem Neked / Te nem vagy már.” A verssorok önmagukat számolják fel, teszik olvashatatlanná, hiszen éppen az ellenkezőjét mondják annak, mint amit tesznek. Megszólítják Vast, úgy tesznek, mintha lenne, de megszólításuk tartalma az, hogy megszólításuk tárgya nem létezik. A visszanézés pillanatában köddé válik, eloszlik a vers Eurydikéje. Az Orfeusz-mítosznak létezik egy olyan olvasata is, hogy visszanézni azért tilos, mert a költészet csak illúziót adhat, a halottakat nem képes feltámasztani. Amíg nem nézünk hátra, hogy Eurydiké valóban követ-e minket, addig olyan, mintha. Ezt az értelmezést Petri másik (sokadik) közeli rokona, Szabó Lőrinc követte még a mottóban szereplő verssorokban a Huszonhatodik év szonettciklusának 13. darabjában. A „Csak nem szabad egészen odanézni” sor hasonlóan viselkedik, mint a Petrié: azáltal, hogy bevallja, hogy nem érdemes odanézni, meg is teszi ezt a végzetes mozdulatot. „De hát ez az egész vers fals, disszonáns gyászzene” – így tehát itt maga a vers a lemez, amelynek ez esetben nem a hangja idéződik fel, hanem az orfeuszi kísérletre utalva a mozgása, vagyis az, hogy céltalanul, folyvást önmagához, kiindulásához visszafutva forog: „Forognak, egy őrült hangraforgón forognak, / kopott eszmék, barázdahibás tánclemezek.” Amennyiben pedig maga a vers a tánclemez, amelyen megakadt a tű, ha a vers tér folyvást vissza saját magához, akkor az olvasási utasítás értelmében újra rá kell pillantanunk a címre, hogy lássuk, mi marad: „Eszmék és tánclemezek.” Vas verse. A mű a test helyett. Utána pedig Petri verse. A megforduló Orfeuszra csak a saját papírja mered, a mű soha nem juthat el magán túlra, legfeljebb egy másik művet pillanthat meg.
Petri emlékére írt versében (Petri sírjánál) a költő barátja, Várady Szabolcs „beleír” ebbe a költeménybe, „helyreállítja az eredeti viszonyokat”, hosszan idézi Petrire alkalmazva annak Vast búcsúztató szövegét: „Nem kértél belőle és tőlünk is megtagadtad / a zsoltárt, az imát és vigaszát a papnak, / mert mihez kezdenél vele te, a hitetlen, / akinek csak egy élete volt, ez az egyetlen, egyenetlen / ez a köves, sáros, süppedékes, göröngyös út, / aminek a végén az ember egy gödörbe jut”, és hozzáteszi: „a vers, ami megmarad, mert minden sor, amit / leírunk a halál ellen íratik, már ha ér valamit.” Igenis a mű a fontos, méghozzá azért, mert az képes megőrizni a lényeget, képes szembeszegülni a halállal. A versnek tehát nem önmagában van jelentősége, hanem orfeuszi, visszahozó erejében. Hiszen Petri, a vers elején úgy tűnik, végleg árván hagyta mind barátját, mind pedig saját életművét: „ezt írtad, édes barátom és felőled nézve így van: / nem válaszolsz, ha kérdezünk, te már csak fekszel a sírban.” Később azonban – az idézett, felhasznált versrészlet után – megváltozik a vers és a megszólított státusa is: „és mi mondható e gödör mellett, milyen szó mondható, / Látod, az enyém elakad, tőled jön kölcsönbe a szó.” Petri mégis válaszol, a mű pedig írásból („ezt írtad, édes barátom…”) átminősül szóvá: „tőled jön kölcsönbe a szó”, ez a két átalakulás párhuzamosan megy végbe. Míg a betű öl, a szellem megelevenít. „Eredj utadra, test, elfogyott, elemésztett, / s maradj velünk, barátunk, kedves, kíváncsi szellem” – zárul a vers, helyreállítva a megbontott hierarchiát a szellem megőrző erejének mindenek ellenére fennálló hitében. A hang tehát itt is, mint Vasnál, végül engedi megszólalni a kedves halottat. Várady verse olyan, mintha Vas István Petri olvasása után újrafogalmazta volna az Eszmék és tánclemezeket. Így ha Petri volt a lázadó, akkor Várady Szabolcs volt a hűséges tanítvány.
Petri Orfeusza azonban mindvégig tudta, hogy tekintete a semmibe fúródik, de mégsem tudja megállni, hogy ne nézzen vissza. Nem volt képes végleg lemondani az „el nem fordult tekintet” éthoszáról – noha a Sár néhány verse szerint a vége felé már eljátszott a lemondás gondolatával. Ahogy Arisztotelész, ama régi nagy tanítvány, nagyon szereti mesterét, de még jobban szereti az igazságot. Petri egy ilyen, Eurydikéi vesztét újra és újra könnytelen szemmel végignéző, önsebző Orfeusz volt. Valószínűleg igaza lehet Schein Gábornak, hogy e hagyománynak Petri utolsó morzsáit rágta – amíg lehetett. Hogy akkor mi marad, mi marad a művein, ezen a nagyszerűen szerkesztett köteten kívül, amiről írni akartam? Mindenesetre Petri György idestova 4 éve nem él. Adassék néki, e nyughatatlan, békétlen zseninek, örök nyugalom és békesség. Vagy – ha mégis úgy akarja – fonassék be az élet kötelékébe.
Szeretnék köszönetet mondani Katona Gergelynek, aki megismertette velem egy nagyszerű szeminárium keretében Petri költészetét, a kurzuson elhangzottakat közvetlenül is használom az Az vagy nekem című vers vázlatos elemzésekor.
Jegyzetek
[1] Radnóti Sándor: Megmenthetetlenül személyes. In uő: Recrudescunt Vulnera. Budapest, Cserépfalvi, 1991. 330.
[2] Radnóti Sándor: El nem fordult tekintet. In uő: Mi az, hogy beszélgetés. Budapest, Magvető–Jak, 1989.
[3] Mint a kötet függelékrészéből kiderül, a „költészet előtti” Petrinél, a korai versek, zsengék Petrijénél is megtalálható ez az illúziótlan programosság, kissé riasztó, ám egyáltalán nem meglepő megfogalmazásban: „Kommunista vagyok. / Nem hiszek semmiben / csak tudom azt, ami van. / Most éppen osztályharc van / és mindenütt ólálkodik / az ocsmány osztályellenség. / De ne aggódjunk / A Párt odaüt” (Kommunista vagyok). Mindez azt bizonyítja, hogy nem kizárólag törésként lehet elmesélni az „igazi” Petri és a zsengék Petrije közötti váltást, a József Attila-tradícióval történő szembefordulásként, igenis megtalálhatóak a történetben a folytonosság elemei is. Az első kötet programosságának tételét maga Petri is osztja kései önértelmezésében, és hasonlóan vélekedik Radnóti Sándor vagy Keresztury Tibor is.
[4] Id: Balassa Péter: Mérték és mértéktelenség Vörösmarty költői világában. In uő: Törésfolyamatok. Debrecen, Csokonai, 2001. 17.
[5] A vers – kivált az utolsó sor – sokkal alaposabb elemzését l. Kulcsár Szabó Ernő – Katona Gergely: Az új lírai beszéd a válaszok horizontváltásában. In Kulcsár Szabó Ernő: Az új kritika dilemmái. Budapest, Balassi, 1994.
[6] Schein Gábor: A radikális modernség konzervatív változata. Megjegyzések Petri György költészetéről. Irodalomtörténet, 2003. 3. 420–43.
[7] Dérczy Péter: A jelenlét és a könyörtelen fogyatkozás. In Lakatos András (szerk.): A napsütötte sáv: Petri György emlékezete. Nap Kiadó, 2001. 183–4.
[8] Uo., 184.
[9] Schein, 430.
[10] Ez a költemény nem a Sár című kötet része, bár időben közel van hozzá, mintegy előrevetíti az elmozdulást Katona szerint.
[11] Keresztury Tibor: Petri György. Pozsony, Kalligram, 1998.
[12] Márton László: A líra állaga: Petri Györgyről. In uő: Az áhítatos embergép. Pécs, Jelenkor, 1999. 185–200.
[13] Schein, 438.
[14] Könczöl Csaba: Együtt, elválva. In uő: Tükörszoba. Budapest, Szépirodalmi, 1986.
[15] Schein, 433.
- Kultúra [6]