Egy zenészre felfigyelni kétféle módon lehet: 1. nem ismerjük, és zenéje (és/vagy szövege) néhány perc alatt, direkt és leplezetlen szándékkal vág pofon, illetve többszörös tudatos vagy akaratlan meghallgatás után lesz mienk a megtiszteltetés, hogy megszokhatjuk; 2. ismerjük a zenészt, és ugyanúgy, a fent leírt módon manipulál. Nick Cave esetében ebben is, abban is részem volt már, és emiatt eléggé neheztelek is rá. Nem vált be semmi. A zenei archívumba süllyesztés munkálatait újból és újból kénytelen vagyok félbeszakítani, zaklatott dolgai zaklatnak. Saját dolgaim zaklatnak.
A lehető legrosszabb az 1996-os Murder Balladsnál belépni. Ennek a lemeznek egy olyan momentuma nincs, amit őszintén, gyermeki módon szeretni lehet, gyilkos balladákat tartalmaz, számtalan szerető, gyermek, kutyakölyök hal meg egy óra alatt, agyvelők loccsannak a falra, és mindez szinte végig egyes szám első személyben. Ugyan a Where The Wild Roses Grow című morbid óda valószínűleg nem Nick Cave, hanem Kylie Minogue miatt lett híres, viszont mégis volt valami megkapó abban a sikertelen konzervatóriumi felvételi esős napját megidéző mély hangban, mely az ausztrál popdívából 4 perc alatt alter-dívát faragott. Nick Cave-ből az egész pedig popsztárt. Bevallom, a nagy tömegekkel együtt valóban itt figyeltem fel rá, mentségemre csak akkori zsenge koromat hozhatom fel. A gyanús sláger után sorban végigszorongtam az összes többit, és mire a stílusváltó The Boatman’s Call 1997-ben kijött, rajongással begyűjtöttem minden albumát, és azokat is becsülettel végigszorongtam, a gyenge pillanatokat kevésbé, az erőseket annál intenzívebben. Csodálkoztam saját magamon, de legfőképpen ezen az erős, nyújtott hangon, mely mögül a test majdnem elfogyott, a lélek pedig nagyot rezdült rajta.
Ennek szerencsénkre vége lett. Én az egészet sutba, őt pedig talán hazavágta volna, ha így folytatjuk. Néhány olyan félbulvár esemény, mint a házasság, gyermek és talán a midlife crisis végül jobb belátásra bírta a Berlin és Sao Paulo után tartósan Londonba telepedő ausztrál művészt, nyilvánvaló nyugalma pedig szorosabbra fűzte régi barátságát a zongorával. Ennek az eredménye lett az említett búsongó lemez, mely amellett, hogy hatalmasat újított előfutáraihoz képest, meg is szenvedte azt, hogy szerzője nem volt hajlandó felállni a zongoraszékről: csengés-bongás lett a vége, néhány határozottan jó melódiával, melyek legtöbbje azonban már jóval a katarzis előtt cserbenhagyott minket. Mindegy, az új irány viszont megvolt, ide sorolt be a rákövetkező, 2001-es No More Shall We Part, melynek hallatán felmorajlottak az új drukkerek, a régiek pedig végleg lemondtak arról, hogy ez az áruló jóvátegye bűneit – így hát kénytelenek voltak megbocsátani neki. Ebben segítségükre voltak az új lemez dinamikusabb hangzása és invenciózusabb dallamai, melyek bőven tartották a lelket az emberben, de csak a lemez kb. feléig. Utána lekókadt a borítót díszítő harangvirág. Egyébként első ízben ékesítette a borítót más élőlény, mint maga Nick (leszámítva a Murder Ballads erdőmélyi kunyhót ábrázoló festményét – ez a lemez azonban az énekes saját szavai szerint is „félrelépésnek” számított az addig javarészt önboncolgató lemezek után), és ezzel mintha a hangsúly is jelképesen áthelyeződött volna: a nárcisztikus öndestrukció időszaka végleg befejeződött, és ugyan maradt a szomorúság, de annak oka inkább a külvilág zordságában és minden földi szépség mulandóságában keresendő (Cave arca ugyan a következő borítón ismét visszatér, de ez már nem az a zaklatott arc, mely például a Your Funeral, My Trialról nézett le ránk).
Az ezután következő 2003-as Nocturamán Cave megpróbálja tehát a lehetetlent – hogy ne említse az „I” személyes névmást minden számban. Ez sikerült is, de ez az album a végre valahára visszatérő, tartós lelki sérüléseket okozó gyönyörű dallamok miatt igazán kiváló, „kiforrott”, hogy minden olyan lelkes jelzőt felsoroljak, amitől Cave-et nyilván kirázná a hideg. Mindössze kétszer kell szemet hunyni, az 5. és a 10. (Dead Man In My Bed, Babe I’m On Fire) szám közben és után, de hát erre való a „switch” gomb. Egyébként pont ennek a két számnak örültek a szintén kiforrott vagy inkább kiégett kritikusok, mert ugye ezek a Birthday Partyt idézik fel – amely Nick Cave közönséggyalázástól sem idegenkedő posztpunk bandája volt –, nem véletlenül, hisz sikerült valahonnan előhalászni Nick Launayt, a hajdani producert, aki a jelek szerint a szakmai pszichiátria segítségével ki tudott hozni az idősödő Bad Seeds kollektívából egy kisebb fajta állatot.
Itt kénytelen vagyok megállni. Itt ugyanis a már bizalmamba férkőzött zenész alattomosan újra manipulálni kezd, elszakadt húrokat fűz be és hangol fel, eddig néma billentyűkön kezd el játszani. A Nocturama után személy szerint végképp nem tudtam, hogyan tovább, de privát hallgatói krízisembe berobbant az új lemez, dupla örömömre szolgált a két, ha úgy tetszik, önálló album, szép, vászondobozos kiszerelésben, virító orgonákkal rajta. Ha a Nocturama bárki figyelmét is elkerülte volna, hát ez(ek) az(ok) a lemez(ek), ahol igazán érdemes bekapcsolódni – az Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus.
Ahelyett, hogy találgatásokba bocsátkoznánk a közreadott zeneanyag terjedelmességének okáról – egyben lemondva a mennyiség-minőség fordított arányosságának kárörvendő alkalmazásáról –, egyszerűbb, ha leszögezzük: két albumra való anyag gyűlt össze. Pont. A két lemez nem egymás kontrasztszerű kiegészítését szolgálja, nem „két világot” (mert Blake óta tudjuk, hogy két világ nincsen) hivatott egy tető alá hozni, sőt, ellenkezőleg, nagyon is egy világból származik mindkettő, nevezzük azt egyszerűen Cave-világnak. Az album mérete inkább szokásosnál nagyobb közlékenységről árulkodik, témák alaposabb kifejtéséről, „belelendülésről” – és miért is ne lehetne ennek örülni.
Az új hangszerekkel (mandolin, buzuki, fuvola) is felszerelt Bad Seeds mellett az igazi meglepetés erejével, és végső soron magával a húzóerővel is bíró új elem a hattagú London Community Gospel Choir, melynek szerepe jóval túlmegy a puszta vokálozáson: a kórus az énekessel együtt viszi a prímet, hol az egyik mond le a másik javára, hol fordítva, de a legszebb mégis az, amikor egymás húsába vájnak – így váltja egymást himnusz blueszal, az orfeuszi dalra fakadás kívülálló rezignáltsággal. A gospel bevonásának azonban még egy fontos indítéka van: szerzőnk Istennel ápolt kapcsolatának gyengéden blaszfém jellegét is kifejezi. Cave művén ugyanis végigvonul mindaz a kételkedés, amely teljesen jogos egy olyan lénnyel kapcsolatban, mely valós dimenziók közt érzékelhetetlen, akarata nélkülöz minden logikát, tevékenysége pedig nem igazán követhető nyomon. Ez a kapcsolat már persze messze túl van azokon az időkön, mikor Cave az „egyik kezemben az üveg, a másikban a Biblia” kijelentéssel intézte el viszonyát a Teremtővel. A Szentírást aztán hosszú ideig „az emberről szóló történetként” emlegette, melyből tetemes ihletet merített, de annak isteni eredetében nem nagyon hitt. A fentebb említett lemezek az új albummal bezárólag egy új Isten-képet formálnak meg fokozatosan, éspedig az emberben létező Istenét. A Murder Ballads megjelenésének évében Cave a BBC Radioban tartott, The Flesh Made Word című előadásában fejtette ki Ember és Isten viszonyáról alkotott tézisét: Isten az emberek kommunikációján, nyelvén, imaginációján keresztül valósul meg, és ezért ugyanolyan szüksége van az emberre, mint az embernek Istenre. Az ember küldetése pedig, hogy isteni lényegét megvalósítsa, ihlete és képzelete útján kommunikáljon Istennel.
Arról azonban, hogy ez az út a legnehezebben járható az összes közül, lépten-nyomon értesülünk Cave hallgatása közben; a számunkra csak szekunder módon felfogható angol szöveget jóval megelőzve markol szívbe a zene; a dallamok ama bizonyos lefelé ívelése az, ami ezt a hangot egyedivé teszi. A kettő azonban csak együtt teljes, és a „sima” akusztikus élmény csak a szövegek értelmezése után teljesedik ki szellemi és érzelmi élménnyé. Cave szövegei dalszövegek, tehát dallamosak és puritánok; poétikája sötét tónusú, elfelejtett, elhagyatott világokból táplálkozik. Költészete hosszú ideig az ausztrál outback vadnyugatszerű elemeit használta fel, lepattant kisvárosi egzisztenciák, a lét peremére sodródott kocsmatöltelékek szólaltak meg. Az „új” Cave már tudatosan kerüli ezt a világot: vidéki kertekből, ligetekből, tavak és folyók partjáról vagy anonim nagyvárosokból intézi hozzánk szavait, csak ritkán téved be útszéli falvakba, elhagyatott tanyákra.
Az új album bluesai a kétség és a kétségbeesés világába invitálnak minket: Az Abattoir (vágóhíd) Blues képtelen elfogadni a kegyetlen, materiális világ ürességét. A Lyre of Orpheusban Orfeusz egy lantjából elviselhetetlen hangokat kifacsaró, szánalmas kreatúra, aki a refrénben anyjához siránkozik vissza. A Hiding All Away a boldogság (vagy tudás? a kettő ugyanaz?) reménytelen kereséséről szól, mely vagy megadatik, vagy nem – a nyomorúságos földi kínlódást végül elsöpri a szeretettörvény apokaliptikus megvalósulása. A Fable Of The Brown Ape átlépi a blues szabta határt: Emmerichet, a házában egy kígyót és egy majmot nevelgető farmert a falusiak ítéletkórusa száműzi a társadalomból; a kígyót meglincselik, a gúny majom-jelképe a világ mezején vándorol azóta is.
A Get Ready For Love már valóságos gospel-himnusz: magasztos refrénje vakbuzgó imádságra szólít („Praise Him till you’ve forgotten what you’re praising Him for / Then praise Him a little bit more”), mely azonban gúnyos csapda: Isten nem valamilyen égi palotából néz le ránk, nem kívül van, hanem belül, arca ott ég a retinán. Hasonló lendülettel söpör el a There She Goes, My Beautiful World: az ihletről, pontosabban annak hiányáról, tehetség és kétség szimbiózisáról, a múzsa szeszélyes csókjairól, az Istenhez hasonlítani akarásról szól. A melankolikus Let The Bells Ring Jézust szembesíti hagyatékával, a „megváltott” világgal; a harangok egy lepusztult, sötét világban konganak, melynek lakóit Isten cserbenhagyta. A sorsára hagyott ember panasza a Bad Seedses orgonával kísért Messiah Ward: miközben egy olyan világ értelmét kutatja, melyben már a Hold és a csillagok sem világítanak, és folyamatosan telnek meg körülötte a hullazsákok. Az Easy Money gyönyörű dallama a kísértés keserédes hangján szólal meg: a könnyen szerzett gazdagság ünneprontói a becsapottak és a halottnak hitt lelkiismeret. Az albumot záró O Children az utolsó ítélet torokszorító gospel-ódája: a „gyermekként” elkövetett bűnök felelőssége elől nincs hová menekülni többé; a „vonatra, mely a Királyságba visz”, többen nem férnek fel.
A szerelmes dalok már az érzelmi csúcs felé közelítenek: az ezeket felvezető Cannibal’s Hymnben a szerető viszonyba bonyolódás pusztító következményeire figyelmeztet a férfi, de a nő minden figyelmeztetés dacára elköveti a végzetes hibát. A flamencós ritmusú Supernaturally habozás nélkül vált át ellenkező felállásba: a nő természetfeletti erővel csap le a férfira, aki csak a fejét kapkodja („Hey! Ho! /Oh baby don’t you go / All supernatural on me”), a kórussal együtt. A Spell ugyanez az erő, de immár a bolygóközi létből érkezik az elhagyatott csillagra, mély erejével színültig töltve az egyedül ácsorgó lakó szívét. A Babe, You Turn Me On lassú countryja a szerelmet a pusztulásba sodródó világba helyezi; a történelem állandó önismétlésében csak a szenvedély tűnik örökérvényűnek és időtállónak. A fakóbb Carry Me a folyó és a híd kilátástalan párbeszéde.
És itt újra kénytelen vagyok megállni. Két újonc feszeng a céljukat ritkán tévesztő, vérprofi hatásvadászok közt, és egyikük sem akar hősi halált halni a melankólia létjogosultságáért vívott csatában. A pop könnyed erejével megáldott Nature Boy a világot megmentő szépségről, és e szépséget megtestesítő szerelméről énekel, aki verebek zsibongó rajával körülvéve, vagy szellők szárnyán, virágok közt, vagy a tengeren járva érkezik hősünkhöz. A fuvolával nyitó Breathless hősszerelmese elakadt lélegzetének megfeszített erejével énekli meg azt személyt, akiért érdemes volt élni, olyan letisztult őszinteséggel, hogy a halak kiugrálnak a vízből, hogy levegőhöz jussanak („The fishes leap up to take a look / For they are breathless over you”), a vörösbegy torka megremeg a gyönyörűségtől, majd végleg elhallgat („And the red-breasted robin beats his wings / His throat it trembles when he sings / For he is helpless before you”), a világ lényei pedig félbehagyják földi játékaikat („And all the earthly things they stop to play / For we are all breathless without you”) – Orfeusz zenghetett valaha ilyen ódákat szíve választottjához. Nick Cave pedig most jutott el arra a pontra, mikor végre-valahára elhihetjük neki, hogy mégse kell mindent olyan véresen komolyan venni. Alkotói tevékenysége, munkája mindeddig éles paradoxonban állt a munka gyümölcsével; állandó kétségekkel gyötörte saját kreativitását, alkotói ereje önmagát emésztette. A szerelmet a Boatman’s Callig jobbára csak destruktív oldaláról tematizálta; szerető-alakjai előbb vagy utóbb a halálba küldték egymást. A Murder Ballads záródala, a Dylan-féle Death Is Not The End búcsút intett a vérengzésnek. Az „új” lemezek szerelmes dalai csendes vallomások, békés szerelmi ostromok, vagy, újabban, az öröm igazi kitörései. A halál persze még ott szerepel a végleges megoldások listáján; járható „kiútnak” az életből azonban csak a szeretet és törődés számít – a nem csak és kizárólag az önmagunkkal való törődés hivatott enyhíteni a kozmikus magányt. És ez már az isteni (felsőbb stb.) akarat megvalósítása Cave receptje szerint: kommunikáció útján, érzelmek kifejezésével, gondolatok továbbadásával, az ihlet kibontakoztatásával.
- Kultúra [6]