Borbély Szilárd nemrégiben azt nyilatkozta a Literán, hogy ő nem vidám ember, nevetni sem igen szokott; s ez a tulajdonsága látszólag valóban összhangban van a műveiből kitetsző mély egzisztenciális pesszimizmussal, azok olykor komor hangvételével. Közben meg dehogy van ez így: mégiscsak van valami vidámság, játékosság a szerző vállalkozókedvében, abban, ahogy kötetről kötetre újabb műnemeket, műfajokat hódít meg, továbbá, ahogyan drámakötetében, a Szemünk előtt vonulnak elben a különböző drámai tradícióknak a modern színházi törekvésekkel, illetve vallási hagyománnyal és újsághírekkel való egybehangolásával kísérletezik, nem is beszélve arról, ahogy az utolsó darabban tréfára veszi irodalomtörténetünk egy dicső szakaszát.
A kötet darabjainak pontos műfaját még így is nehéz meghatározni: Az Olaszliszkai a görög sorstragédiák kifordítása mintegy (a szerző megfogalmazása szerint sorstalandráma), melybe közben beékelődnek a pészachi Haggáda történetei; az Akár Akárki a XV. századi moralitásjáték újabb (ellen)verziója a Hofmannsthal- és a Kárpáti Péter-féle változat után, egyesítve a haláltánc és a Brecht-féle színház elemeivel (Borbély ámoralitásnak nevezi); a Szemünk előtt vonulnak el „teológiai-politikai revü”, cirkuszi elemekkel, barokkos élőkép-flashekkel és az abszurd darabokra jellemző dialógustechnikával; az Istenasszony Debreczen pedig Kazinczy emlékiratai alapján megírt „theátromi bohóskodás”, vásári komédia.
Olaszliszka szőlőjén kívül sokáig csodarabbijairól (a XIX. századi hászid cádikról, reb Herseléről és a már XX. században élt Friedländer Hermanról) volt leginkább nevezetes, aztán a 2006-os lincselés azok számára is ismertté tette a nevét, akik még nem hallottak erről a hegyaljai településről. Szögi Lajos földrajz–biológia szakos tanár autóján két kisebbik lányával áthajtott a falun, s majdnem elütött egy az utcán játszó kislányt, aki ijedtében beesett az út melletti árokba, s bár azonnal kimászott onnan, feldühödött rokonai az anya kiabálására, miszerint a férfi megölte a kislányt – a családban egyébként gázolás miatt már történt haláleset –, kocsijából kirángatták és gyerekei előtt halálra rugdosták a férfit. A viszonylag friss, nagy port felkavart, a Szögi család számára valódi tragédiát, a rasszisták számára pedig hivatkozási pontot jelentő eset drámába emelése minden bizonnyal nagy vakmerőségről árulkodik, főleg mert a cselekmény vonatkozó elemei – amennyiben a referencialitást nézzük – hajszálpontosan megegyeznek a valóságos eseményekkel, sőt, a darab egy valós dokumentumot is tartalmaz, az elsőrendű vádlott levelét a börtönből a bűnügyben ugyancsak részt vevő, de még kiskorú öccsének. Mindez azonban nem jelent tényleges szövegszervezési problémát, hiszen a dialógusok más aspektusból messzire kerülnek a realista ábrázolástól. Egyfelől azok emelkedettsége folytán: bár ez minden szereplőre igaz, legfőképpen az áldozat által mondottakban szembetűnő, akinek eszmefuttatásaiban egyfajta, szinte természetellenességbe hajló pátosz érzékelhető, ami összhangban áll a férfi tiszta, idealista lényével, a valóságot, a hajdanvolt erkölcsi értékek lassú semmibe veszését ignoráló személyiségével (ő a „született tanár”). S általában is, a szereplők nem hétköznapi emberként beszélnek, hanem marionettként, a görög tragédia maszkos-kothurnusos színészeihez hasonlóan. A dialógusokba foglaltak már csak ekképpen is általános dimenzióba kerülnek, ami persze nem egyfajta sematizáló, előítéletes általánosítást jelent (tudniillik a „romakérdést” illetően, hiszen a szörnyű esettel kapcsolatban egyébként is utal az általános szegénységre, perspektívátlanságra, kirekesztettségre), inkább az emberi lét alapproblémáira való rákérdezés a tétje.
A főszereplő megjelölése a darabban „áldozat”, ami pedig – például a műfaji meghatározásnak köszönhetően (sorstalandráma) – mintegy visszájára fordítja a sorsdráma műfaját, többek között azért is, mert tartalmazza eredeti, görög változatának egyes jellegzetességeit (legfontosabb ezek közül a kar jelenléte). A férfi tényleg áldozat, már csak mai emberként is szükségszerűen az: senki sem lehet sorsával teljesen tisztában, az abszurditásba átcsúszott világ kiszámíthatatlansága folytán eleve is sorstalanságra ítéli a pusztán „bioprogramként” élő embert, akinek kiüresedett élete számok igézetében, bűnügyi hírek, reklámok kevéssé reflektált befogadásával s céltalan járkálással telik. Itt azonban már egy dramaturgiai problémához érkezünk, a főszereplő ugyanis idealizmusa folytán kissé kilóg az átlagemberek közül, s emiatt nehéz eldönteni, gerincességét igyekszik őrizni, vagy egyszerűen csak vak; hogy csodáljuk erkölcsiségét, vagy végérvényesen múzeumi tárlóba való, mumifikálódott csodalényként tekintsünk rá. Mindkét álláspont alátámasztására lehetnek érveink. Az egyikhez utalhatunk a többször is hivatkozott Jób történetére, aki minden megpróbáltatása ellenére, elszántan megmarad Isten tiszteleténél, s nem hagyja magát megkísérteni a Sátán által. Másrészt viszont ott vannak a főhősnél bizonyos értelemben sokkal tisztábban látó, holott alig tizennégy éves lánya replikái, az újságírók kara által levont konzekvenciák, a műfaji megjelölés: ezek viszont azt a feltevést erősíthetik bennünk, hogy a főszereplő nem világos akarattal megy elébe a sorsának, annak lényegét nem látja, képtelen számot vetni a hagyományos etika és értékrend – sőt, logika – felszámolódásával. (Ekképpen a sorstalanság szó két irányból – a szereplő beállítódása és a világ alapminősége felől – is megközelíthető lenne, akárcsak Kertész Imre regényének esetében. A kegyetlen gyilkosság ekképpen nem több puszta „balesetnél”, mint azt a megfelelő felvonás címe is mutatja.)
A lét abszurditását bizonyítja a gyilkos rokonok és barátaik magatartása is, akiket – féktelen őrjöngésük, brutalitásuk mellett – leginkább a felelősségükkel, bűnükkel való számotvetés teljes hiánya s legfőképp irracionalitásuk jellemez. Előbbire példa a már említett, dokumentum státuszú levél és a vádban szereplő „lincselés” szóért való kártérítés követelése, utóbbira a helyszínelésen elhangzott, a teljes értelemnélküliséget felmutató párbeszéd, ezek mind a nyelv semmiért garanciát nem vállaló voltát mutatják fel.
Ehhez képest viszont mintha mégis lenne feloldás, de aztán még sincs: sokszoros csavar ez, vagy még inkább a levonható tanulság árnyalása? Mert most jutottunk el a mű másik, első pillantásra kicsit szervetlenül érintkező rétegéhez, a zsidó valláshoz kapcsolódó, többféle forrásból táplálkozó utaláshoz, idézethez, tradícióhoz: a bibliai Jób-történethez, a pészachi Haggáda gödölyemeséjéhez (ahol a gödölyét felfalja a macska, a macskát széjjelszaggatja a véreb, azt megveri a furkósbot, s így tovább, mígnem eljutunk a „mindent vivő” Isten szintjéig), a híres liszkai cádik által elmondott anekdotához és az ő sírját megtekinteni szándékozó Idegen olaszliszkai látogatásához. Ezek közös interpretációja, kontextusba beilleszthetősége mintha három alapvető irányba mutatna. A zsidó és a keresztény vallás összeegyeztethetősége felé, aztán az „Isten mindennél hatalmasabb”-elv irányába (ami sugallhatja egyfelől a sors elfogadását, de – főleg a gödölyemesére gondolva – a büntetés szükségszerű bekövetkeztét is), harmadrészt pedig a zsidó vallásosságnak a hagyományon s legfőképp az ennek továbbélését biztosító emlékezésen alapuló volta felé („emlékezni muszáj”, „emlékezzünk, hogy azt mondhassuk, amén”, mondja a sírlátogató utazó). Csakhogy az emlékezetet meg az elbeszélés őrzi, a tényeket átíró nyelv, és természetesen alakítja a felejtés: így lesz az emlékezet által igaz a hamis, megtörténtté a soha meg nem történt, s erre már az Isten mindentudása sincs kihatással. A kar lezáró szavai szerint „Isten előtt nincs Áldozat./ Nincs Gyilkos önmagában, / csak a többiek, testvérek, / barátok, rokonok között. / Minden tett, a jó meg a rossz is / az emlékezet által marad fenn, / és kapja meg azt, / hogy mi a jó, mi a rossz éppen. / Csak a fájdalom marad, / ami lerakódik a csontba / keményen…”
Ugyancsak régi, ezúttal középkori hagyományokat elevenít fel az Akár Akárki, olyanokat, amelyeket természetszerűleg azóta már továbbírt a (poszt)modern is. Vagyis egyfelől, amint a cím is mutatja, az Akárki című középkori allegorikus moralitásjátékot használja fel, melynek újabb verziói (Hofmannsthal Jedermannja, Kárpáti Péter Akárkije) is beépülnek intertextuálisan a darabba, másfelől az ugyancsak késő középkori és reneszánsz haláltánc-tradíció üt át a szerkezeten (ehhez hasonló, bár egy kicsit szigorúbb láncszerkezet érdekes módon a drámatörténetből a szexualitástematikát illetően juthat az eszünkbe, Schnitzlertől a Körbe-körbe, Kornis Mihálytól pedig a Körmagyar). A „mindenki halandó”-tétel alapján itt olyan társadalmilag különböző státuszú – bár jellemzően városi környezetben élő – szereplőket ér el a vég, mint a külvárosi, lecsúszott értelmiségi, a banki reklámakciókat leső nő, a pénzbehajtó, a Jehova Tanúja, a banki alkalmazott, a színházi takarítónő; de akik átmenetileg megússzák, azok is roppant aktuális alakok: egyszerűbb képletű, sematikusabban felvázolt „szomszédok” (hajléktalan, eladólány), néha pedig erősebb kontúrokkal felvitt, illetve időszerűségük ellenére is egyenesen groteszkül vagy legalábbis karikatúraszerűen ható figurák, mint a bérsorbanálló vagy az egyéjszakás kalandjából hajnalban munkába tartó nő, a transzvesztita meg a vele elmélyült párbeszédet folytató hajléktalan filozófus. Tehát – akárcsak az előbbi drámában – nem realista, pszichológiai megközelítéssel is elérhető karakterek ők sem. Elrajzoltságuk ellenére is típusok, s életszerűségüket elbizonytalanítja dramaturgiai szerepük is. Mint a darab bevezetőjében a szerző felvázolja: „a jelenetekben három aktív cselekvő vesz részt: Beszélő, Ellenlábas, illetve Rezonőr.” Ráadásul jellemük, motivációik változhatnak még rövidke jelenetük alatt is: az első dialógusban például a Gyanús Férfi hol az alsó társadalmi osztály szinte csak vegetáló tagja, hol lecsúszott értelmiségi, hol BKV-ellenőr, de még első „szerepében” is vegyíti az éleslátó társadalomkritikát és a költőiséget az alpárisággal meg a túlélésért folytatott küzdelemmel járó elbutult állapot megnyilvánulásaival.
Mindehhez még hozzájárulnak a brechti epikus színház paneljei is, az elidegenítő effektek, amelyek a beleélést ellehetetlenítve elgondolkodásra, kritikus magatartásra sarkallják a nézőt. Ezek közé tartozik például a Prológus, a nézőtér bevonása a játékba, az ide-oda vándorló Akárkimaszk, továbbá hogy a jeleneteket, e minidarabokat dalok választják el egymástól, amelyeket hol az embereket játszó szereplők, hol Akárki, hol az Akárkimaszkot viselő Holttest adnak elő. Mert persze mire is szolgálna mindez, ha nem annak megmutatására, hogy mindenkit elvisz a kaszás, hogy szükségszerűen lecsap a fogyasztói társadalom – kevés kivétellel (holland rabbi, filozófus, szerzetes) – bio- és konzumlénnyé egyszerűsödött és az élet által amúgy is bedarált tagjaira is; ám a pillanatot és a halálnemet illetően elég véletlenszerűen teszi ezt, mintegy így is felmutatva a lét értelmetlenségét. Különösnek tűnhet viszont, hogy a szereplők mégis rendelkeznek valamiféle tudatossággal, maguk beszélnek saját életük hiábavalóságáról, s egyáltalán a modern lét abszurditásáról: ez azonban részben műfaji sajátosság, a haláltáncok fontos vonása, hogy a vég pillanatában és perspektívájában a delikvens átlátja saját életének hiábavalóságát – csak éppen itt kísérői is ekként nyilvánulnak meg. Például a jelenetek elején elhangzó monológokban, hiszen az ehhez a problematikához tartozó belátásokat olykor a halálra szántnak és partnerének dialógusa, vitájának menete is alakítja, nem is beszélve a songokban kimondott „életigazságokról”. Egyszerre szólnak hétköznapi kilátástalanságokról és relativitásokról (az Alkalmazott-dal, a Bérember dala, A nemi identitás dala) meg az anyagban, a teremtés materiális voltában kódolt mulandóságról (Gólem dala, DNS-dal). A „színház a színházban”-effektust, a hangsúlyozott színházszerűséget az intertextualitás is segíti, mert a XV. századi moralitással ellentétben a különböző, az életben valamiképpen fontosságra szert tevő emberi tulajdonságokat nem allegorikus alakok jelenítik meg, hanem színházi szerepként hivatkoznak rájuk, egy Akárki-előadás részeként, amelyre a Lelkiismeret vásárolhat jegyet (merthogy „végül is minden játék csupán, / az emberek közötti viszonyok, lám”), aztán a szerző A szerepek dalában az összes erény hiábavalóságát, csupán nyelvi s emiatt relatív létezését figurázza ki – és a tanulság kimondását kerülgető, végül mégiscsak megfogalmazó Epilógus után tanúi lehetünk a fergeteges haláltánc-show-nak:
„A halál a születéskor elkezdődik
és a Sors nélküli élet sose végződik.
Úgy történik meg minden benne,
hogy nincsen kezdete, és nincsen neki vége.
De mivel a színház látványossága
a szórakoztatóipar leánya,
hol a pénztárcsengő hangja a legfőbb jó,
kezdődjék hát a haláltánc-show!”
Ha az Akár Akárki revü, a Szemünk előtt vonulnak el végképp az, noha inkább cirkuszi látványosságnak tekinthető, semmint klasszikusan színpadinak: Követek és Kengyelfutók, Tanácsosok, Szolgák, Kísérők, Statiszták, go-go girlök és go-go boyok zenés parádéja, amelyet Újságírók hada kísér. S míg az kérdéses, találnak-e majd egy Kurt Weil-tehetségű, de legalábbis méltó komponistát az előbbi darab amúgy briliáns dalszövegeihez, itt pontosan meg van határozva a zenei aláfestés: különös módon többnyire klasszikus, olykor kifejezetten vallásos művek, Bach, Purcell, Vivaldi darabjai. A szereplők bohócosan öltözött, egyszersmind marionettszerű figurák, zsinóron rángatott mozgó bábok, barokkos gesztusokkal, művi hanghordozással, sőt, egyfajta kikacsintást is felfedezhetünk a joggingot viselő kengyelfutók mozgását és párbeszédét illetően az abszurd (más megközelítés szerint: groteszk) filmjátszás felé is, nevezetesen a Terry Gilliam–Terry Jones-féle Gyalog galopp híres, ló nélkül lovagolós kezdőjelenetére (különösen, hogy a szóban forgó jelenet kísérőzenéje éppen Purcell Artúr királya). A darab előbeszédét a Herold mondja el, s célja – akárcsak Balázs Béla Kékszakállújában – az interpretáció valamely irányba terelése. A platóni ideákhoz hasonlítható – pontosabban azokkal ütköztethető – fogalmak vonulásáról van itt szó, illetve, ha a barlang- és tűzmotívumra gondolunk, a dolgok és a fogalmak kapcsolatára:
„Íme, fogalmak vonulnak el
Az anyaméhben vonulnak el
A születés pillanatában
A barlang előtt vonulnak
A tűz mögött vonulnak
A tudat előtt vonulnak
A tudatban vonulnak
S tudat falára vetülve
A szemfenék mélyén
A tűz előtt vonulnak el
(…)
Az idők kezdete óta közelednek
Mintha mindig ide tartottak volna
Mert ide kellett érniük
Erre a pontra, ahol ez a pillanat
Az Örökkévalóság része
Amely magába gyűjti az időt
Amely lerombolja az időt
Az idő, amely az Örökkévalóság földi mása
Erre az időpontra tart most
(…)
A Másolatok Küldetése
Az Elcserélt Sors Hercege
Isten testet öltött üzenetével.”
Csakhogy e percben a dolgok már nem árnyak, modelljük mintha elveszett volna, a képek mögül eltűnt, ami szavatolná érvényességüket: Baudrillard-féle szimulákrumok ők. Legfőképpen a Herceg az, aki pedig az Első Mozgató, sőt, az Első Mozgatót Mozgató Mozgató, vagyis mindennek tőle kellene függnie. Arcát nem látta soha senki, parancsairól mindenki csak hallomásból tud: a világ tehát e semminek az – ekképpen kiüresedett – következménye. Ehhez képest viszont a Herceg a szeretetet hirdető Jézus is, továbbá az ország rettegett diktátora (uralkodását ínség, terror és teljes anyagi és kulturális lepusztultság jellemzi, az udvartartást leszámítva a lakosság arctalan, félállati létbe csúszott „bennszülöttek” masszája). Szimulákrum-ország groteszkre hangolva, ahol is az Epifánia, a megtestesülés a legfőbb ünnep, melynek legfőbb ceremóniája az idea megtestesülésének felmutatása helyett a képcsere: ekkor találkoznak a voltaképpen körbe-körbejáró követi menetek, hogy miután végighordozták az országon, átadják egymásnak – immár sokadjára – a Herceg és az Infánsnő arcképeit, mintegy pótlandó a tényleges, testi szerelmen is alapuló házasságot. Csakhogy „baleset” történik, az Infánsnő portréja helyére titokzatos módon egy szegény sorsú, s a gyermekét a karján hordozó, aranyszegélyes kék-vörös ruhás fiatalasszony arcképe kerül, s az ezúttal viszont tényleges, élő modell azt állítja, beleszeretett a Herceg képmásába, ráadásul gyermekének fogantatása homályos előtte. Sok vonásában ismerős história, Jézus-születéstörténet-verzió, amelyben ráadásul Apa és Fiú lényegi azonossága is benne foglaltatik, sőt, az előbbi eredeti láthatatlansága is érthetővé válik. Csakhogy itt valahogy végleg keserűvé lesznek a történések: a madonnát és kisfiát – biztos, ami biztos alapon – elhurcolják, a Halál Menetébe száműzik, s továbbra is él bennünk a kétely: ez a kegyetlen Isten nem létezik, csak a rá hivatkozó s belőle élő intézményesített gonoszság mutatja fel nekünk mindegyre a képét. A revü folytatódik, színes kavalkádban vonul végig a menet a sivár, elembertelenedett tájban – ugyan azt mondják, a Herceg hirtelen megőszült, de hol is? A valóságban, a képen, a képről alkotott mendemondákban?
A kötet utolsó darabja az Istenasszony Debreczen című „theatromi bohóskodás”, amelynek első címe (a dráma az Alföld 2010. augusztusi számában jelent meg) még Kazinczy & Csokonay etc. volt. A két cím tulajdonképpen tartalmazza is a három főszereplőt: a felvilágosodás kori irodalom e két rendkívül jelentős alakja, illetve a mindkettőjük életében kudarcokat, frusztrációkat is hozó kálvinista város, pontosabban annak nehézkes, maradi szellemisége. Furcsa egy darab annyiban, hogy egyfelől érezni Borbély Szilárd pályafutásának (és nyilván munkás mindennapjainak) másik felét is, tudniillik azt, hogy irodalomtörténész is egyúttal, és a Debreceni Egyetem oktatója, sőt, éppen felvilágosodás- és reformkor-szakértő: többek között éppen a Pályám emlékezete, illetve Csokonai feljegyzései és költészeti kézikönyvének tervezete kritikai kiadásában vett részt, Árkádiában címmel jelent meg tanulmánykötete, stb. Világosan látszik, hogy a szerző napra pontosan ismeri a két költő életrajzát: Kazinczy önéletírásaiból – főként Az én életemből – és leveleiből jócskán „ollóz” is, mely szövegrészleteket legfőképpen az emlékező Kazinczynak mint narrátornak szánja, olykor pedig más szereplők szájába adja, vagyis szétosztja a dialógusokba – érdekes például, amikor Batsányi Kazinczy-mondatokat beszél... Másfelől viszont a darab mégiscsak egy vásári komédia, amelynek műfaji sajátosságai természetesen nemcsak külsőségeiben hatnak (a súgó aktív funkciója, egyes jelenetek árny- vagy bábjáték formájában való előadása), hanem egészében: mulatságos, szélsőségesen karikírozott jellemeket s ezek minél extrémebb konfliktusait kell színre vinnie. Hasonló a helyzet, csak még sokkal inkább eltúlozva, mint a híres Forman-filmben, az Amadeusban – annak kiváltképp az elején – Mozart és Salieri esetében, a könnyedségében és bohémságában majdnem imbecillisnek tűnő őstehetség és a tudatos, görcsösen igyekvő, de a saját határait átlépni nem tudó középszer harcát, a művészi rivalizálást itt is egy szerelmi versengéssel fejelve meg. Irodalomtörténeti terminusokkal ez esetben persze azt is mondhatjuk, a poeta natus és a poeta doctus versenyét látjuk magunk előtt, vagy rávilágíthatunk arra is, hogy itt másfelől a klasszicista ízlés csap össze egy népiesebbel. Ám e drámában még a Mozart-filmhez képest is elcsúszunk a valóságtól, mert hiába tűnik emlékiratai alapján a valódi Kazinczy embertársaihoz való viszonya olykor-olykor kicsit problematikusnak, meg hát persze ismerjük híres kortársairól – többek között Berzsenyiről és éppen Csokonairól – írott, nagyon éles hangú kritikus megnyilvánulásait és az Árkádia-per különös lefolyását (erről épp a szerző írt egy érdekes tanulmányt), azért ő minden arroganciája ellenére is emberszabású volt, továbbá jelentős prózaíró és kiváló irodalomszervező – és jócskán volt benne kurázsi. A darabban viszont mindez hiányzik belőle, illetve az emberszabásúakhoz való tartozás annyiban nem, hogy többnyire hiú majomként viselkedik úgy a Sárosynéért folytatott küzdelemben, mint szakmai kapcsolataiban – talán csak a hagyományos, például a Fazekas, Domokos Lajos képviselte debreceni felfogás ellen folytatott vitáiban és költőtársa halála után képes némileg váltani, felülemelkedni saját korlátain. Csokonaiból meg – aki az életben, mint arra éppen Borbély mutat rá már említett tanulmányában, rendkívül összetett és a saját költői image-ét tudatosan formáló alkotó volt, amúgy meg valószínűleg hajlott a visszavonulásra is – mintha a kocsi rázkódása meg a kocsmákban bevedelt bor hozta volna csak ki a rejtélyes módon mégis varázslatosra sikerült verssorokat, bár az ő figurájában a dévaj, lezser, olykor kissé vulgáris vidámság mögött felfedezhetjük az olvasottságot is. Beszélhetünk persze a fikció igazságáról, ez esetben pedig főként a műfaj, a bohózat vagy vásári komédia adta (fikciós) szabadságról, teljesen jogosak lehetnek a bíráló megjegyzésekkel szembeni efféle ellenvetések – másfelől viszont mintha a jóból is megártott volna a sok, mintha a műfaj (a karakterépítést, a konfliktusok mélységét illetően) béklyókat ugyancsak kötött volna az író kezére. Nincs semmi bajom a szobordöntögetéssel, nem is a referenciális igazságot kérném én számon (ami pedig a dátumok, helyek, tények tekintetében éppenséggel működni is látszik), de valahogy úgy érzem, a műfaj és a téma együttes működtetése hordoz magában inkompatibilitási lehetőségeket. Bátor színházi kísérlet persze, csak nagyon ügyesen kell kivitelezni az előadást, éppen a külsődleges elemeket hangsúlyozva benne, az árnyjátékokkal, a súgó közbelépésével még jobban megtörve a beleélést, hogy működjön. Hogy a néző belássa, itt „teátromi” komédiások adják elő a tradíció által rögzített kis konfliktusaikat, hogy az általuk hozott figurák típusok és nem jellemek; viszont ehhez éppenséggel két híres irodalomtörténeti alak ruhájába bújtak, az általuk hozott figurák az ezen irodalomtörténeti nevekhez kapcsolódó életrajzi események hivatkozási keretében cselekszenek, és olyan régiesnek ható irodalmi szövegeket mondanak közben hozzá, amelyekhez szerzői névként kapcsolhatjuk a Csokonai és Kazinczy neveket. (Ami azt is magában foglalja, hogy a darabot látva ne akarjon fájdalmas mosollyal elmerengeni a sorsukon, mint azt a Debreceni Csokonai Színház darabbemutató szövege sugallja, mert az ez esetben elég téves út... A biográfiai alakokén meg aztán semmiképpen.) Ha nem így tesz, akkor a drámatörténetben kicsit jártasabb befogadó jót somolyoghat azon is, miként gondolja bárki is, hogy ebben a küzdelemben Kazinczy bármilyen szempontból is szimpatikus lehet: hiszen a tálalás kerete jócskán Csokonai kezére játszik, közelebb áll az ő iskoladrámákon és a vándortársulatok repertoárján iskolázott drámai ízléséhez, például a Karnyóné dramaturgiájához, mint idősebb kortársa színházi elképzeléseihez. Bunda van itt, kérem szépen…
Borbély Szilárd: Szemünk előtt vonulnak el (Drámák). Palatinus Kiadó, 2011, 228 oldal, 3100 Ft
- Kultúra [6]