A múltfeldolgozás, a felejtés leküzdése elsősorban a jelent szolgálja, akár kollektív, akár egyéni szinten megy végbe. Hiszen csakis akkor jöhet létre egy jobb, demokratikusabb társadalom, és benne jobb egyének, ha ez a nehéz munka minden szinten lezajlik. Európa keleti fele ebben nem jeleskedik, s mi, magyarok főleg nem, mert a rendszerváltás óta tulajdonképpen csak a restanciákat lehetne sorolni. Elég csak megemlíteni azt a kollektív tehetetlenséget, ami például az ügynöktörvény létrehozását gátolja, folyamatosan visszaveti. Amíg ez a munka nem zajlik le – márpedig össztársadalmi szinten szinte el sem kezdődött –, maradnak az önmagunkról alkotott mitológiák, amelyek egyéni és nemzeti önbecsülésünket is aláássák.
A diktatúra egyes művészeti területeken betöltött szerepének feltárása is kis, de fontos lépés lehet abban, hogy múltunkat és ezzel jelenünket is jobban értsük. A művészet felől nézve meg kell ismerni egyrészt azt az esztétikát, színházi nyelvet, kortárs valóságról való gondolkodást, ami sok évtizeddel ezelőtt alakult ki, és aminek a jelen színház is örököse vagy gyakran foglya. Másrészt az állami ellenőrzés modelljeinek megértése segíthet abban, hogy jobb, átláthatóbb, demokratikusabb rendszerek és folyamatok résztvevői és építői legyünk.
A diktatúráról mindannyiunknak – hacsak nem a rendszerváltás után születtünk – van fogalma és főleg tapasztalata, ezért úgy hisszük, pontosan tudjuk, mi az. Mégis a fogalom definiálása nélkül a jelenben is csak tévelygünk, s ez jól látható abból is, hogy a kortárs Magyarország állapotait is sokan egyfajta diktatúrának tekintik. Vajon milyen szabadságjogok sérülésével kezdődik a jogunk arra, hogy diktatúraként írjunk le egy politikai rendszert? Hiszen bizonyos fokú állami ellenőrzés ma is tapasztalható, amikor a parlament színházi előadásokat tárgyal, és esztétikai vagy annak álcázott viták folynak, amelyek valójában műsorpolitikai kifogások vagy személyek ellen irányuló, kirekesztő szólamok. Az állam, ha már birtokolja a színházat, szívesen beleszól működésébe ma is, ezért van szükség olyan szakértői intézményrendszerre, szakmai képviseletre, ami külső, független ellenőrzés alá tudja vonni az állami irányítást. Ezen demokratikus intézményrendszer ki nem épülésének vagyunk ma is elszenvedői. A fogalmak tisztázása azért is rendkívül fontos, mert bármilyen kultúrpolitika, amelyben a politika által kulturális prioritások jelöltetnek ki, mutathat diktatórikus jeleket. Tudnunk kell tehát, hol kezdődik a diktatúra.
Ezért is veszi reményekkel kezébe az olvasó a Színház és diktatúra című kötetet, mert egy olyan tematikájú könyvet kap, amely a színház és elnyomás formáit elemzi. A rendkívül gyér magyar nyelvű színházi szakirodalomban a színházat ritkán látjuk saját közegében, társadalmi kontextusában és vonatkozásaiban, kevés ilyen irányú publikáció látott napvilágot az elmúlt évtizedekben. Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet – a Corvina mellett jelen kötet társkiadója – heroikus küzdelmet folytat, hogy olyan (kis példányszámú) munkák megjelenhessenek, amelyek a színházat nem pusztán a maga szűk esztétikai keretei között mutatják be.
A Színház és diktatúra című tanulmánykötet legfőbb értéke, hogy számos európai ország színházát és társadalomtörténetét egymás mellé helyezi, ismerteti az egyes (nemzeti) adminisztrációs, esztétikai rendszereket, a párhuzamosságok megfejtését az olvasóra bízva. Tulajdonképpen először kerülnek magyar nyelven egymás mellé a kelet-európai országok színháztörténetei, valamint a fasizmus és színház kapcsolatának különböző alakzatai, és ez vitathatatlan erény. Háború utáni magyar, cseh, lengyel, orosz, NDK-s színháztörténetet olvashatunk egymás mellett, különbségekre és hasonlóságokra figyelve. A múltfeldolgozás nehéz és valójában mindenki számára rögös, érzelmileg is megterhelő útján – hiszen a történészi szenvtelenség és intellektuális eltartás nem jelenti azt, hogy felmenőink, tisztelt elődeink s tanáraink ne volnának érintettek számos kérdésben – ez a könyv, elsőként e témában, részfeladatokat teljesít, részkutatásokat mutat fel. Ugyanakkor a tanulmánykötet számos problémája, pontatlansága, végiggondolatlansága, elméleti kereteinek hiányossága csalódást is okoz.
Elsőként is a címben jelzett alapfogalom, a diktatúra definíciója elmarad. Így a XX. századi európai (és észak-amerikai – erről később) elnyomás, kontroll, szabadsághiány, cenzúra, ellenőrzés, korlátozás formái a diktatúra ki nem mondott szinonimájává válnak. A tanulmányok szerzői így aztán különbözőképpen értelmezik e fogalmat, gyakran szimbolikus vagy történészek által konszenzusként elfogadott történeti fordulópontokhoz, többé vagy kevésbé felismerhető korszakhatárokhoz kötve a diktatúra meglétét, kezdetét és végét. Ezek a kényszeres határmezsgyék éppen azt nem képesek megmutatni, hogy a diktatúrák tulajdonképpen hosszú, lassan vagy radikálisan formálódó folyamatok, rengeteg előzménnyel, amelyekben szigorúbban ellenőrzött és lazább korszakok váltakoznak. Ahogy például „olvadásnak” nevezik a Sztálin halálát követő korszakot, holott az állami ellenőrzésnek távolról sincs vége, vagy Magyarországon a „diktatúrát” lezártnak tekinti egy tanulmány 1962-ben, holott az ellenőrzésnek még majdnem három évtizedes folytatása lesz. Ugyanakkor esztétikai értelemben aligha vonhatók határok, hiszen a totalitárius rendszerek rendre létrehozzák a maguk új esztétikáját oly módon, hogy „rátelepszenek” elődeikre; például az 1910-es évek orosz avantgárdját folytatja a 20-as évek forradalmi színháza.
Ezért aztán a kötet címe is némiképp félrevezető, és az olvasó joggal tűnődik azon, hogy vajon miféle diktatúrák helyszíne (volt) Amerika, Svédország stb. Vajon ténylegesen diktatúra formáját öltött-e az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság működése? Vajon a skandináv országokban, Franciaországban diktatúra zajlott-e a II. világháborúban? Nem lett volna-e logikusabb a háború korszakát egy tanulmányban tárgyalni? Ugyanakkor a kényszerű korszakhatárok megvonásával kételyek ébrednek bennünk, hogy meddig tartott az orosz vagy éppen a magyar diktatúra, vagy hol kezdődik az erdélyi színjátszás diktatórikus ellenőrzése?
Valamennyi szerző természetesen a politikai, adminisztratív úton gyakorolt diktatúra formáit vizsgálja. Ma azonban a kultúra területén – például orosz vagy amerikai régiókban – egyre inkább a pénz diktatúrájáról, a piac ellenőrzéséről beszélnek. A XX. században is számos olyan gazdasági – vagy annak álcázott – intézkedés nyomorította a színházakat, a 20-as évek orosz vagy erdélyi magyar színházát, amely elsősorban a burkolt politikai elnyomás fő módozata volt. Ugyanakkor nem kerül szóba a faji diktatúra, aminek az amerikai fejezetben mindenképpen helye lett volna.
Egy, a diktatúra fogalmát tisztázó bevezető tanulmány segített volna jobban megérteni a fogalom széles körű használatát és határait, segített volna megmutatni azokat a pozíciókat, amelyeket a kultúra diktatúrában elfoglal.
Ugyanakkor szükség lett volna végiggondolni – egy előszóban, külön erre szánt tanulmányban – a művészet pozícióját a szabadság hiányának korszakaiban. Bármennyire is különböznek az egyes országok és ideológiák, sok közös vonást mutatnak. Hiszen elnyomás alatt „semleges” színház, ahogy semleges művészet általában aligha létezik. Az ellenállás, konszenzus és felforgatás színháza pusztán lehetséges kategóriák annak végiggondolására, hogy milyen formákat ölthet a színház (vagy bármilyen művészeti ág) és a róla való diskurzusok, így a kritika is, a sérült szabadság korszakaiban. Az elméleti irodalom mindazt, ami nem a fennálló renddel szembeszegülő vagy azt nyíltan felforgató művészi megnyilatkozás, valójában a fennálló rend jóváhagyásának, konszenzusosnak tekinti (az angol nyelvű szakirodalom gyakran a theater of opposition, subversion and consensus fogalmakat használja). Ez a három forma nagyjából kimeríti a magyar „három T”, a tiltott, tűrt, támogatott alakzatait. Ilyen „konszenzusos” színházi előadás nemcsak a színházban megtartott pártrendezvény vagy agitációs darab, hanem mindazok a fogalmazásmódok, amelyek ideológiailag ártatlanok próbálnak maradni, semmilyen nyílt vagy ezópusi nyelven nem beszélnek a fennálló rend szabadságjogainak hiányáról; egy kortárs darabtól kezdve egy klasszikusig vagy operettig bármi lehet konszenzusos, ami nem kezdeményez viszonyt a jelennel. Nincsenek tehát ártatlan előadások, a történelmi időn nem lehet kívül maradni. És minél jobban működik az állami ellenőrzési gépezet (azaz a diktatúra), annál kevésbé lehet nyíltan konfrontálódni, annál kevésbé lehet igazi felforgató művészetet bemutatni, annál kevésbé láthatóak radikális formák és tartalmak. Nem véletlen, hogy a magyar színháztörténet legprovokatívabb csapatát, Halász Péter színházát betiltják akkor, amikor valójában színházak tucatjai működnek „normálisan”. Ezt a formát már nem viselte el a magyar adminisztráció, ilyen nyílt konfliktus azonban kevés akadt. Amikor a kötet borítóján Zsámbéki Gábor úgy fogalmaz: a színházi emberek nem bátrak, elsősorban erre a nyílt ellenállásra gondolhat. Látható, hogy egy sokkal keményebb diktatúrában, a románban viszont ilyen szubverzív művészet egyáltalán létre sem jöhetett; a rendszer semmilyen független megmozdulást – lakásszínház, szabadtéri előadások – nem tűrt meg.
Közös tulajdonságként továbbá fontos lett volna definiálni a teatralitás fogalmát (melynek ma már tengernyi szakirodalma van), hiszen a diktatúrák mind meglehetősen szcenírozottak, ahogy általában bármilyen hatalom is az, minél inkább jelen akar lenni és magát megjeleníteni; ez nem a XX. század találmánya természetesen, hanem a „cirkuszt a népnek” elvével kezdődött. A színház a diktatúrában – mint ezt például Győri László Harmadik Birodalomról szóló tanulmánya is érzékelteti – kilép a színházi intézményekből, elkezdi teatralizálni az egész társadalmi teret és valóságot, hiszen saját ideológiáját a tömegek elé akarja vinni. A társadalmi terek teatralizálásával elkezdődik a terek elfoglalása, gyarmatosítása, mert a hatalomnak erre van szüksége. Ez a jelenség, a társadalmi tér teatralizálása kimarad az orosz, román fejezetekből, ahol azonban meghatározó volt. Olyan méretű és esztétikájú, szcenírozott állami rendezvények, mint ma Észak-Koreában, aligha láthatók a világ bármely pontján.
A könyvben a diktatúrák korszakhatárait és fogalmát tehát az egyes szerzők jelölik ki. A magyar színházi diktatúra 1962-vel zárul, az orosz (szovjet) 1953-mal. Bár két kiváló tanulmányról van szó (előbbi Gajdó Tamás, utóbbi Kiss Ilona munkája), s az orosz tanulmány érvel is döntése mellett (Gajdó csak utal arra, hogy a Kádár-korszak második szakaszával új színházpolitika veszi kezdetét), mégis az olvasóban zavart kelt. Ha 1953-mal vége az orosz diktatúrának, akkor, gondolhatnánk, beköszöntött a művészi szabadság kora. Nyilván egyfajta diktatúrának van vége. De vajon 1990-ig hogyan folytatódik a történet?
Ugyanakkor a kötetben helyet foglaló külön-külön feldolgozott észt, lett és litván színházak igen rövid áttekintése közül egyik sem zárul le ugyanezzel a fordulattal, azaz Sztálin halálával. Ez is mutatja, mennyire relatívak a diktatúrafogalmak még egy országon, egy rezsimen belül is, egy köteten belül két (irodalom)történész milyen különbözőképpen értelmezi. A Brezsnyev-korszak „pangásáról” legfeljebb már csak az észt fejezetben olvashatunk. Az a torz képünk alakulhat ki, mintha az „orosz” Szovjetunió
és a balti államok története két, egymással össze nem függő történet lenne, mintha nem is egy és ugyanazon országról volna szó, amelyet Moszkvából irányítanak. Vagy, megfordítva, ami a balti államoknak diktatúra, az az „oroszoknak” nem az? 1953-at követően a rendszerváltásig több hullámban is átalakul az orosz színházkultúra, Hruscsov, Brezsnyev, majd a peresztrojka korában. Nagy orosz rendezőnemzedékek sora – Efrosz, Tovsztonogov, Ljubimov, Vasziljev, Dogyin – hiányoznak e kötetből (néhányan a magyar színházra is hatással voltak), miközben az utóbbi két rendezővel nagyjából egy nemzedékbe sorolható litván Nekrošius és Tuminas viszont szóba kerül a megfelelő „nemzeti” fejezetben. Érdekes részlet, hogy az orosz színházra nagy hatással bíró Tovsztonogov csak a magyar epilógusban szerepel egy bekezdés erejéig, holott nem a magyarországi Nemzetiben színre vitt A revizor-rendezését, hanem ennek leningrádi elődjét tiltották be.
Szimptomatikus ugyanakkor, hogy a három baltikumi országnál – melynek, legalábbis a lett és litván területnek, meghatározó színházkultúrája van – a színház szempontjából semmivel sem jelentéktelenebb „szovjet” grúz színházat nem tárgyalja a kötet, holott ugyanannak a szép nagy Szovjetuniónak a tagja (és például a 70-es, 80-as évek meghatározó világhírű, ma is élő rendezője, Robert Sturua is grúz), ahogy szomszédunkat, Ukrajnát sem tartja a kötet önálló fejezetre méltónak, hogy a többi kisebb-nagyobb szovjet tagállamról már ne is beszéljünk. Vajon mi húzza meg a határt, és hozatja meg ezt a szerkesztői döntést? Kiss Ilona munkája egyébként a legjobb, amit eddig magyarul olvashatni e korszak színházpolitikájáról, Mejerhold működésének politikai vonatkozásairól (bár Kiss Ilonát a történeti vonatkozások jobban izgatják, mint az esztétikaiak).
A kötetben kijelölt földrajzi értelemben vizsgálandó terület egyrészt magától értetődő: színház a fasizmus, sztálinizmus korában, színház a vasfüggöny országaiban, vagy egyszerűbben: színház Kelet-Európában a rendszerváltás előtt. Másrészt a feladat mégsem ilyen egyszerű, s a könyv szerkesztője, Lengyel György e dilemmákkal talán nem is néz szembe. A kötet nem tudatos eurocentrizmusáról még szót fogunk ejteni. Amerika furcsa, érthetetlen sziget ebben a kontextusban; a tartalomjegyzékben önálló egységként szerepel. A legfontosabb szerkesztői döntés a téma földrajzi kijelölése, amely Európára és Észak-Amerikára korlátozódik. Meglepő módon a kötet leghosszabb tanulmánya éppen az Amerikai-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság működéséről szól, mintegy 50 oldalban. Ez a terjedelem kétszerese a náci Németországra és színházára szánt terjedelemnek, és majdnem ugyanennyi a szovjet korszakot tárgyaló tanulmányé. Ezt azonban sem a színházi, sem a társadalomtörténeti szempont nem indokolhatja. Egyrészt Amerika egész színházi térképe sokkal szerényebb, mint Európáé, hiszen nem alakult ki olyan állami támogatási rendszer, ami másutt, a piaci viszonyok közt létező színházak működésében pedig csakis a tömegkultúrát egyedül uraló pénz diktatúrája érhető tetten. Állami tulajdon híján így a cenzúra, az ellenőrzés más formái is sokkal szerényebbek (voltak). Mint a tanulmány is bizonyítja, elsősorban a film érintett ebben a kérdésben, így például számos itt tárgyalt alkotónak (Chaplin, Reagan stb.) nincs is színházi tevékenysége. Lengyel György tanulmánya, bár hasznos és kétségkívül fontos abban a tekintetben, hogy kissé megrongálja illuzórikus képünket a demokratikus Amerikáról, ugyanakkor alig-alig illeszkedik a kötet tematikájába, úgy a színház, mint a diktatúrák története szempontjából. Terjedelmével pedig súlyosan ránehezedik az egyébként sokkal fajsúlyosabb témákra. Ugyanakkor az amerikai faji diktatúra, az amerikai színház egész történetét meghatározó rasszizmus kérdése, a közterek – így a színház – törvényi ellenőrzése a 60-as évekig a feketék számára, a rasszista színházi sztereotípiák (mint a blackface) – mindez nem kerül szóba az amerikai fejezetben. Az elnyomásnak azonban ilyen alakja is volt.
Nemigen védhető szerkesztői szempont a három balti állam külön-külön tárgyalása (melyre külföldi szerzőket kértek fel), míg a délszláv vagy skandináv térség egy-egy összefoglaló tanulmányt kap; ugyanakkor a bolgár és finn terület hiányzik; így tulajdonképpen az európai térkép sem lehet teljes.
A kisebbségi helyzetben lévő színház helyzetét tárgyaló tanulmány – Kötő József tollából olvashatunk egy alapos összegzést – a kommunista hatalomátvétel korszakától, 1945-től elemzi a témát. Ugyanakkor a kötet tágabb – és, hangsúlyozom, inkább csak kirajzolódó, mint tudatosított – diktatúra-fogalma szerint a Kolozsvári Nemzeti Színház helyzete 1919-ben, az impériumváltáskor, kimerítheti a diktatúra fogalmát. Ekkor zajlik a színház és vezetőjének, Janovics Jenőnek bő féléves küzdelme az új román hatalommal, amely során semmi áron nem akarja átadni a Nemzeti épületét és a hozzá tartozó vagyont; ellenállása, majd bujkálása, az előadások sorozatos be- és letiltása olyan momentum, amelyhez hasonlóról gyakran olvasni e kötet lapjain. Később pedig, a húszas években, amikor hol a magyarországi vendégművészek fellépését tiltják be, hol éppen Az ember tragédiáját, illetve még a „kozmopolita” szórakoztató operettet is, aztán különböző luxusadókkal sújtják a magyar színházakat – Kolozsvárnak 22%-ot kell befizetnie a Román Nemzeti Színház javára, minthogy idegen nyelven játszik –, mindez valójában a gazdasági ellehetetlenítés. Ezek állami intézkedések, melyek politikai repressziót álcáznak. Az 1925-ös román színházi törvény például megduplázza a kisebbségi színházak adóját, amely így 26%-os jegyadót ró a magyar színházakra (amelyek, szemben a román teátrumokkal, nem részesülnek állami támogatásban, hanem tisztán a „piacról”, azaz jegyeladásból kell megélniük). Az erdélyi színház ellehetetlenítésének egyik eszközéről van szó. Az egykori sikeres filmgyártó, Janovics Jenő legendás vagyonát lassan felemészti az erdélyi magyar nyelvű színjátszás. Ez már diktatúra, kérdezhetnénk?
Kötő József tanulmánya elsősorban az erdélyi magyar nyelvű színjátszásról szól, a román színház ennek oldalvizein jelenik meg, érzékeltetve úgy a történelmi korszak, állami cenzurális gépezet, párthatározatok, mint a román színház lényegi folyamatait. Gerold László a délszláv térségeket vizsgálja, a kisebbségi magyar színjátszásról keveset szól (igaz, a két terület alig összemérhető). A romániai magyar színházjátszás számára azonban nagyon fontos ez a kontextualizálás, hiszen ezek a hatások döntőek, alapvetően meghatározzák létét a cenzúra és az esztétika felől is. Ugyanakkor például az romániai színházi cenzúrát egyre alaposabban feldolgozó kötetekből a magyar nyelvű színjátszás – és az elnyomás és ellenőrzés speciális, kisebbségi formái – rendre kimaradnak.
A kötetből kiragyog Pályi András esszéje a lengyel színházról, amely formájában sem illeszkedik a többi tanulmány tagolt alakjához, de erről a szerkesztési látszatról szívesen le is mond az olvasó. Pályi írása éppen azokat a bonyolult kultúrtörténeti-nemzetlélektani folyamatokat tudja érzékletesen felmutatni, amelyek annyira hiányoznak számos történelemkönyvi felsorolásból.
A kötet három magyar tanulmánnyal zárul. Gajdó Tamás alapos történeti összefoglalója 1919–1962 között elemzi a magyar színházkultúrát. 1962 korszakhatárt jelez (bár hogy éppen milyen esemény vonná meg, azt nem ismerteti), a Kádár-korszak második szakasza már „diktatúrán kívülinek” számít. Miközben a kötet fülszövegében Lengyel György szerkesztő életrajzában arról ír, hogy a 60-as évek közepén állítják le (avagy tiltják be) rendezéseit. Hogy is van ez? A kötethez illesztett két, műfajilag nem megragadható epilógus azonban folytatja a magyar történetet (kiemelkedik ezek közül Radnóti Zsuzsa tankönyvi összefoglalója), mintha az sugallaná, hogy ha nem is a diktatúra, de az elnyomás és ellenőrzés valamilyen formája folytatódott. Ebben azonban mintha maga is bizonytalan volna. Tulajdonképpen az egész Aczél-korszak már csak az epilógusban kap helyet, és meglehetősen szerényet. Ez az epilógusjelleg mintha az sugallaná: a neheze lecsengett, a szabadság előszobájában vagyunk. Holott ennek nyilvánvaló cáfolata a két berekesztő esszé vagy tanulmány. Ez a korszak semmilyen szempontból sem epilógus, nagyon is a drámai cselekmény sűrűje, és nagymértékben meghatározza a magyar színház esztétikáját ma is.
Bár a 60-70-80-as évekhez sokak számára még hiányzik a tudományos rálátás distanciája (a kötet mindkét epilógusszerzője, aki ezzel a korszakkal foglalkozik: a korszak tanúja), ma már több olyan fiatal kutató publikál, aki e korszaknak minden elkötelezettség nélküli elemzője. Az ő megjelenésük a kötetben azt mutathatta volna meg, hogy van ma már Magyarországon ez iránt érdeklődő tudósnemzedék.
A diktatúráknak, a színházak felett gyakorolt ellenőrzésnek – és az olvasó a jelenre a legfogékonyabb – azonban távolról sincs vége világszerte, holott a kötet azt sugallja. A kötetben a diktatúrák lezárulnak a náci Németországgal, Sztálin halálával, a Kádár-korszakon belül vagy kívül, a kelet-európai rendszerváltások is rendre meghozták a teljes szabadságot és demokratikus művészeti intézményeket. Diktatórikus rendszerek azonban ma is vannak. Ezekbe a térségekbe a kötetnek kívánatos lett volna beletekintenie.
A kötet egyik kifogásolható szempontja az az eurocentrizmus, amely már nemcsak a kritikaelmélet szerint nem fenntartható szempont, de a színháztörténet szempontjából is igen problematikus. Földrajzi választásával (Európa, Észak-Amerika) a kötet faji választást is gyakorol: csakis a fehér országok diktatúráját írja meg. Ez nem tartható szempont.
Színházi szempontból azért is problematikus, mert a világ színháza számára a 70-es évektől Európa megszűnt egyedül üdvözítő művészeti központja lenni. A világ számos nagy rendezője – Peter Brook, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Robert Wilson – a 70-es évektől átlépik Európa, Amerika határait. Elkezdődik egy olyan (antropológiai) keresés, ami a világ univerzális, nyelven túli színházát kutatja. Brook Afrikába, Ázsiába utazik, Barba Indiába, Grotowski Haitira, Wilson Iránba. Nemzetközi kutatóközpontok jönnek létre, nemzetközi társulatok szerveződnek (Brooké, Barbáé, Pina Bausché), amelyek a fehér színész egyeduralmát kívánják megtörni, és a közös emberit mutatják fel. Az iráni Shiraz fesztivál a 70-es évek virágzó színházi avantgárdjának központja Teheránban, melyet az 1978-as, úgynevezett iszlám forradalom töröl el. Ám ahogy az iráni film is kialakította a maga szimbolikus nyelvét, úgy a kortárs iráni színház is képes gúzsba kötve táncolni.
Kína mégiscsak a világ első országai közé sorolható, úgy területi, mint gazdasági szempontból: kommunista diktatúrájuk és annak alakváltozatai a művészeti életben meglehetősen fehér folt a magyar olvasó számára. Bár Észak-Koreáról ma aligha volna képes magyar vagy bármilyen szerző elemzően írni, hiszen egy zárt országról van szó, teátrális hatásai mégis grandiózusak, és megihlették Európa diktátorait is, akik oda látogattak (például Ceaușescut): a kínai és koreai tömegfelvonulások, élőképek a világ színpadának hatalmas és számunkra is jól ismert rendezvényei, ünnepségei. Egy új teátrális nyelv kezdődik Ázsiában.
A sor hosszan volna folytatható, a kisebb-nagyobb dél-amerikai diktatúrákkal, Kubával, az afrikai országok kolonializmusával, a jelenleg is függetlenségi harcukat vívó arab országokkal (melyeknek változó színházi kultúrájuk van). Természetesen nem képzelhető el egy mindent kimerítő tanulmánykötet, ami képes volna számot adni az Európán kívüli diktatúrák végtelen alakzatairól is. Néhány jelzésszerű tanulmány azonban egyrészt megtörte volna az idejétmúlt és ideologikus eurocentrizmust, másrészt rámutatott volna számos olyan, a XX. században megindult folyamatra, amely ma is bőségesen tart. Hogy az olvasó éber maradhasson, és érzékeny a problémára: semmi nem múlt el, az ezerarcú elnyomás ma is jelen van a világban.
A kötet számos formai-szöveggondozási hibája – Stravinsky (15. o.), benne maradt korrektúrajelek (185. o.), az idézetek egységesítésének elmaradása (hol kurziváltak, hol nem) – és tárgyi tévedése („a németek megtámadták Finnországot”, 64. o.) pedig azt mutatják, ez a kötet kissé gyorsan készült.
Színház és diktatúra a 20. században. Szerkesztette Lengyel György. Corvina–OSZMI, 2011, 428 o., 3500 Ft
- Kultúra [6]