A zsűri döntésével olyan tervet tüntetett ki, mely 1956 síremlékének megközelítésében az ellentétek összekapcsolásából indult ki. Az ellentét valójában nem más, mint maga az elemi struktúra, s ezért ez a kiindulás szerkezeti szempontból a legegyszerűbbnek tekinthető.
Mi indokolja egyrészt Jovánovics megközelítését, másrészt hogyan oldja meg az „ábrázolást” ebben a megközelítésben?
1956 a kelet-európai és azon belül elsősorban a magyar történelemben a korszakváltás tragikus kísérlete. Annak a drámai történelmi pillanata, amikor a nemzet saját erőből próbálta meg a rendszerváltást. A borotvaélen táncolás pillanata volt ez, s hogy mennyire szükséges volt e kiélezett váltási kísérlet, azt egyszerűen az bizonyítja, hogy egyáltalán sor kerülhetett rá. Ilyen, az egész nemzetet magával ragadó mértékben. S ezen a bukás ugyanúgy nem változtatott semmit, mint 1848 bukása sem változtatott a rendszerváltás szükségességén – mely később mégis bekövetkezett.
Miféle rendszerváltás? – kérdezhetjük naivan. Valójában ugyanis nem mond közhelynél egyebet, ha úgy fogalmaznánk meg, hogy a kommunista totalitarizmus felváltását a demokráciával. Pusztán ebből nem lehet mélyebb, titokzatosabb tartalommal megtölteni egy művészeti „állítást”.
A váltás mélyebb érvényű: az európai fejlődésben mindig is tapasztalható volt eme európai fejlődés kritikája, mely az elmúlt évszázadban már jól észrevehetően szétvált pesszimista, konzervatív és optimista, messianisztikus, forradalmi kultúrkritikára. Képviselői Nietzschétől Heldeggerig, illetve Marx Károlytól Lukácsig közismertek. A tragédia az, hogy ezek a többé-kevésbé mélyen indokolt kultúrkritikák – ahogy erre Vajda Mihály rámutatott – közvetlenül politikai formát öltöttek, megteremtve a fasiszta, illetve szocialista-kommunista totalitarizmust. Igazán fegyveres „kritikát” ez utóbbi leginkább csak az előbbitől kapott. Éppen erre hivatkozva próbálta meg saját magát minduntalan legitimálni is – alapvetően e kultúrkritika tárgyát képező európai politikai és gazdasági piaccal szemben, melyet közönségesen demokráciának neveznek.
Az 1956-os magyar forradalomban – ha az 1953-as berlini megmozdulástól eltekintünk – a totális politikává vált forradalmi-baloldali kulturális bírálat kapta meg első alkalommal a maga fegyveres „kritikáját” belülről, és nem ellentététől, a fasizmustól – legalábbis Európában.
Az átfogóbb tragédia tehát éppen az, hogy az európai fejlődés legfontosabb – kritikai – eleme mondott csődöt a magyar forradalom tönkretételében, az a bírálat, mely az európai önszerveződés záloga kellene hogy legyen. Pontosabban annak derűlátó, világmegváltó formája (a pesszimista, konzervatív változata – mely önmagában ugyanolyan fontos eleme az európai önszerveződésnek – a fasizmus bukásában ezt a csődöt már produkálta).
A szovjet tankok győzelme s a magyar forradalom veresége tehát valójában az európai tragédia jelképei, ahogy a fasiszta Németország is e tragédia jelképe volt – a másik oldalról. Mi tehát éppen 1956 vereségével kötöttük magunkat talán végérvényesen Európához, mintegy végleg jogot szerezve arra, hogy minden tragédiájából maradéktalanul részesülhessünk.
Nyilvánvaló, hogy ha arról a síremlékről van szó, mely ennek az átfogóbb tragédiának a felismeréséből születik, akkor indokolt leereszkedni az európai gondolkodás gyökeréig, ahhoz az alapvető kettősséghez, melynek alapjai az európai kultúra antik és zsidó–keresztény hagyományaira nyúlnak vissza, s amelyet köznapian a jó és a rossz, a bűn és büntetlenség egymástól elválaszthatatlan s folytonosan egymásba forduló ellentétének ismerünk fel minden igazán katartikus pillanatunkban.
E pályázat számos résztvevője érezte ösztönösen szükségét ennek a vissza- és mélybe nyúlásnak. Erről tanúskodik a számos prehisztorikus, „dolmenes” megközelítés (pl. Csutoros Sándor, Kecskeméti Sándor, Samu Géza, a két Schrammel, Szervátius Tibor pályaművei); valamint azoké, akik a tárgyak ellentétére építkeztek (pl. Deim Pál, Lugossy Mária, Orosz István, Szöllőssy Enikő, Vígh Tamás pályaművei); de a gonoszság-ártatlanság kettősségének kifejezetten figurális-allegorikus megközelítésére is volt színvonalas példa (Szabó Tamás). Angyal István végrendelete, melyben rusztikus, durva követ kért síremlékül, bizonyos fokig e végletes leegyszerűsítésből való újraindulás megelőlegezett, öntudatlan vágya volt.
E gondolatmenetben természetesen a bűnnek és büntetlenségnek átfogóbb, metaforikusabb tartalma van, semmint hogy értelme volna leegyszerűsíteni akár a bűn jogi, tárgyszerű fogalmára, akár pedig valamilyen tételes vallás bűnfogalmára. Éppen e mélyre nyúlás, vele együtt elvontság s a közvetlen .magyaros jelképek kerülése a leginkább magyar ezekben a pályaművekben, mert az európait keresik és találják meg sorsunkban, melytől elválaszthatatlan e kettősség.
Jovánovics György pályamunkájában az ellentétek épülnek egymásra és egymásba. Szerkezetének összetettsége ebből adódik.
A realitások, a „múlt” alvilágát, a természetes színű kőtömbök alkotta folyosói alépítményt a maga elválasztó szerepében szándékoltan kiemelt vastag födém különíti el a „jövő”, a túlvilág, az utókor emlékezetétől, ahol minden ragyogó fehér. E hófehér világban szarkofág és gazdag, lapos relief-díszítésű torony a két alkotóelem. A torony maga is ellentmondás: hengeres formában indul, és a szarkofág fölött látható része négyzetes hasábformában folytatódik. De minden más elemében felfedezhetők ezek az egymásnak ellentmondó összetevők. Ami azonban irritálja az ellentéteket harmóniákba és szimmetriákba vágyó szemlélő beidegzett szépérzéket, az abban van, hogy Jovánovics folytonosan megbontja a kettősségek vágyott végkifejletét. Mindenütt nehezen tetten érhető szimmetriatöréseket épít be a síremlékbe. A felső szint súlyos, magas oszlopának nincsen semmiféle folytatása az alsó szinten, s mindaz, ami lent van, nem folytatódik a felső szinten. A szimmetriatöréssel megbarátkozó szemlélő azonban észreveheti, hogy a felső fehér toronynak egész más helyen folytatása van az alvilágban egy fehér, hengeres pillér formájában, mely ott teljesen ellentmond a természetes, rusztikus kővilágnak. A szemlélő számára e megoldás esztétikailag annyira provokatív, hogy ezért ösztönösen nem akarta tudomásul venni.
Ez az a mű – ha megvalósul –, melyet lassan, nagyon lassan közelít meg az ember, amíg a magáévá teszi; időt követel magának, s éppen ezért maradandóbb, mert emlékében ott marad az elsajátításának élménye is. Ez az idő azonban a történelem továbbzajlásával együtt mind rövidebb lesz, s kialakulnak a fogalmaink saját történelmünk európai értékeléséről. Amikor már el tudjuk mondani egész egyszerű nyelven, hogy 1956 tönkretétele egyben az európai eszmélés bukásának is egyik fejezete (tehát nemcsak a mi elbukásunk), akkor semmi nem lesz már szokatlan abban, hogy egy súlyos esztétikai tárgynak az alatta levő szinten nincsen semmiféle alapja és támasza, és az, ami a támasza lehetne (vagy valójában az is), valahol egész máshol keresendő, ahol eddig senkinek sem jutott az eszébe.
Nincs tehát semmi csodálkozni vagy kétségbeesni való azon, hogy Jovánovics György pályaművének megítélésében jelentős nézetkülönbségek tapasztalhatók, s a látogatók közül sokan hangot adtak ellenérzésüknek. A kockázathoz nem szokott hazai közönségnek szokatlan, ha ott, ahol addig közhelyet látott – a köztereken –, most a számára bizonytalant pillantja meg.
Ez volt a helyzet a parlament előtti Kossuth-szoborral is, melynek felállításához több mint két évtizedre volt szükség. A húszas években végre ott állt a mélyen elgondolkodó alakokból összeállt szoboregyüttes, az „ezredévnyi szenvedés” ’48-as tanúinak pillanatfelvétele, amint megpróbálják megérteni és feldolgozni, mi is történt itt velünk, nem is annyira a szélén az európai kontinensnek. Nem csoda, hogy a számvetésnek és a szembenézésnek ezt a kísértetét 1949 után a kommunista kormányzat a lehető leggyorsabban eltávolította a helyéről, és a közvélemény által azóta sem bíráltan felállította a diadalmas Kossuth hamis történelmi díszletét.
Természetesen lehet más felfogásban is síremléket tervezni 1956 mártírjainak, mint amilyen Jovánovics György pályamunkája. Az, hogy a beérkezett pályaműveket nyilvános kiállításon mutatták be, éppen e tény elismerését volt hivatott jelképezni. A zsűri ezek közül csak egyet díjazhat érdemben, de a bemutatott műveket egy másik összeállítású zsűri másként is értékelhette volna. Nyilván feloldhatatlan ellentétek is lehetségesek az egyes felfogások között. Az is lehetséges, hogy képviselőik soha nem érthetnek egyet, mert még arra is képtelenek, hogy egyáltalán megértsék egymást. Mindez még csak nem is baj. A baj az, ha ez az ellentét nem illeszkedik be egy átfogóbb rendszerbe, melyben eleve megengedett, hogy senkinek sem kell feladnia a saját igazát, és eleve erkölcsi kötelesség, hogy ne kételkedjék mások igazának létjogosultságában. Ez utóbbi csak azokkal szemben nem kötelesség, akik e kötelességet nem ismerik el.
Más szóval mindenki egyenlő, aki mások egyenlőségét elismeri, és valójában csak azok között lehet egyenlőségről beszélni, akik ezt elismerik. Az a tágabb keret pedig, melyben ez az elv kimondva-kimondatlanul érvényesülhet, a politikai piacgazdaság világa, melyet demokráciának neveznek. Jovánovics művében a pőrére csupaszított ellentétek azt a bomlékony állapotot fejezik ki, amelyben erő és ellenerő épp egyensúlyban van, és a gyakorlott esztétikai beidegzést megzavaró szimmetriatörésekben mutatkozik meg, hogy mennyire nem a bukolikus nyugalom állapota ez. Tervezett síremléke annak a demokráciának esztétikai formákba öntött struktúrája, mely az 1956-os forradalom után hamvába holt, s amelynek ma – ha szerencsénk lesz – kénytelenek leszünk a szeme közé nézni.
- Kultúra [6]