Mintha a 37. Magyar Filmszemle alkotói Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényének hatása alatt készítették volna el filmjeiket: a legjelentősebb, újító szellemű alkotások az emberi test metaforája segítségével mondták el gondolataikat, építették fel vagy éppen rombolták le világukat. A filmesek „párhuzamos történetei” persze nincsenek közvetlen kapcsolatban Nádas regényével, hiszen a háromkötetes mű megjelenésekor a szemlén bemutatott filmek már a mozikban, dobozban vagy az utómunka fázisában voltak. A szellemi rokonság, a szemléletmód összecsengése mindenesetre feltűnő – hogy ez mennyiben esetleges vagy szerves fejleménye napjaink magyar művészetének, s mennyire lesz átütő erejű, az ma még, a néhány hetes, napos élmények hatása alatt, nehezen megítélhető. A különféle „szövegek” hasonló gondolati irányultsága és meggyőző formai ereje miatt mégis úgy érzem, fordulatot hozó, jelentős művészi eseményről van szó, amelyben (végre) a magyar film is fontos szerepet vállal.
Amikor az alábbiakban elsősorban a „testi fordulat” szempontjából foglalkozom a 37. Magyar Filmszemle játékfilmjeivel, tisztában vagyok azzal, hogy olyan művek is belekerülhetnek ebbe az értelmezési keretbe, amelyek önmagukban nem – vagy kevésbé – hordozzák e látásmód jegyeit. Az idei mustra három legjelentősebb alkotása, a Johanna, a Taxidermia és a Fehér tenyér azonban olyan erővel állítja elénk a test motívumát, hogy ez az erő mintegy átsugárzik a motívumot kevésbé tudatosan és radikálisan használó filmekre is. E három, egyébként különböző stílusú és karakterű műből olyan közös szellemiség árad, amely rányomja bélyegét a környezetében születő alkotásokra – ilyesmit szoktunk egy új korszak, filmes hullám kialakulásának feltételeként emlegetni.
Ne távolodjunk azonban ennyire el a szemlétől és a filmektől; a fákat is lássuk, ne csak az erdőt! A 37. Magyar Filmszemlére más összefüggésben is illik a testhasonlat: a 2005–2006-os év filmes korpuszának mindene megvan: fürge lába, ügyes keze, érző szíve, okos tekintete. Azaz szinte valamennyi nézői igényt képes magas színvonalon kielégíteni, kisebbek az aránytalanságok, kevésbé mélyek a műfajok közötti szakadékok – a magyar film egészséges, életképes szervezet benyomását kelti. S a folyamatosság, a működőképesség, a jelenlét szempontjából ez a legfontosabb, hiszen a műfaji sokszínűség teremti meg a filmgyártás bázisát, anyagi és művészi értelemben egyaránt. Csitulni látszik az ellentét a művész- és a közönségfilmesek tábora között, egyszerűen azért, mert az előbbiek között találunk a fesztivállátogatók szűk csoportján túl a szélesebb közönség igényeit is kielégítő alkotásokat, az utóbbiak sorában pedig minden évben akad egy-egy, a maga műfaji kategóriájában igényes munka. Biztos vagyok benne például, hogy a Fehér tenyér díjakkal elismert művészi kvalitásait a nézőszám is igazolni fogja, ahogy ez már megtörtént a másik térfélen játszó Csak szex és más semmi esetében. Az ilyesfajta egyensúly biztosíthatja a hátországot a keveseknek szóló rétegfilmek számára, s ugyanakkor elviselhetőbbé teszi, hosszú távon pedig megfordíthatja az igénytelen kommerszek ma még mindig nyomasztóan súlyos arányát. A nemzedékek közötti ellentétek csitulásának azonban ez a szemle sem kedvezett, az idén ugyanis még a korábbi évekhez képest is elsöprőbb volt a fiatalok sikere. Kétségtelen, az idősebb és főképp a középgeneráció kisebb számban képviseltette magát a versenyben, de a szerény visszhang okát talán mégsem a támogatási preferenciákban vagy divatokban kéne keresni – hanem a filmekben.
Zsarátnok pora
Néha azonban valóban nehéz a filmeknél maradni. Így történt ez a 37. Magyar Filmszemlét nyitó Rokonok esetében, amikor is sok mindenről szó esett, csak éppen magára a műre nem jutott elég tárgyilagos figyelem. Akár a dicséret, akár a bírálat hangja szólalt meg, mindkét esetben felmerült a gyanú: Szabó István ügynökmúltjával kapcsolatos egykori és mai magatartásának megítélése áll a vélemény mögött. Mindez az életműből is következik, hiszen a rendező szinte valamennyi filmjében azt a morális kihívást vizsgálta, amibe most ő került, mint afféle Szabó-film főhőse. Mégis, próbáljunk ezúttal kizárólag a filmre koncentrálni, annál is inkább, mivel – bármilyen meglepő – Móricz Zsigmond Rokonok című regénye az idei szemle fő motívumát, a testi vágyak kínzó jelenlétét is élesen exponálja.
A magyar filmtörténet tucatnyi Móricz-adaptációjának tanúsága szerint az írót elsősorban az „úri Magyarország” bírálata és a szegények melletti szolidaritás miatt kedvelték filmeseink; realizmusának mindenekelőtt társadalmi s nem antropológiai aspektusát érvényesítették, noha Móricz legkiválóbb műveiben a társadalmi-anyagi kiszolgáltatottságot a jóval tágasabb testi-szellemi dimenzióban írja le. Sokszor nyers naturalizmusa mögött kibogozhatatlanul összetett lélektani folyamatok kavarognak, amelyek démonként űzik-hajtják hőseit egy maguk számára is riasztó, ismeretlen, végzetes úton. Legyen szó az úri középosztályról vagy a nincstelenek világáról, az író társadalomábrázolása a testi vágyak és szenvedések artikulálatlan szövevényében formálódik. Különösképpen fontos eleme Móricz művészetének a kimondhatatlannal történő szembesülés, az indulatok és szenvedélyek közvetlen, reflektálatlan megjelenítése, a nyers, barbár erők megformálása – csupa olyasmi tehát, amely a Móricz-adaptációkból ez idáig jórészt hiányzott.
És továbbra is hiányozni fog. Ahogy az várható volt, Szabó István nem a nyers, rusztikus Móricz-képet jelenítette meg a vásznon, jóval inkább Babits vagy Kosztolányi jóval lágyabb szűrőin keresztül tekintett az író világára. Minderre a Rokonok című regény kétségtelenül lehetőséget ad, hiszen az író indulatát és szenvedélyét ezúttal kordában tartja a korábbi dzsentriregényekhez képest higgadtabb, merthogy kiábrándultabb, reményvesztettebb társadalomábrázolás igénye. S hasonló módon kiegyensúlyozott a szeretve tisztelt osztályfőnök, Máriássy Félix 1954-es filmváltozata is – az a higgadtság persze akkor mást jelentett, hiszen egy letűnt időszak vad ostorozása helyett a jelenkori áthallásokra helyezte a hangsúlyt. Szabó 2005-ös újrafeldolgozása, a mesterének szóló tiszteletadás mellett, szintén a regény ismételt aktualitásának köszönhető.
Szabó interpretációját a Rokonok aktualitása mellett ugyanakkor átszövi saját életművének állandó motívuma, amely alapján bármikor leforgathatta volna Móricz regényét, választását nem éreznénk időszerűtlennek. A rendező művészetének középpontjában a politika által megkísértett vagy a politika által korlátozott egyén integritásának kérdése áll: hol húzható meg az együttműködés határa, elképzelhető-e az élet, s különösképpen a művészi tevékenység e tájékon a hatalommal kötött kompromisszumok nélkül, s végül mik e kompromisszumok morális következményei? Az oeuvre-be tehát tökéletesen illeszkedik a Rokonokban megrajzolt élethelyzet: a politikai játszmák következtében tönkretett kisember erkölcsi bukása. Míg Móricz esetében úgy érezzük, a társadalmi mondanivaló és a kitűnő jellemrajzokkal megformált személyes dráma kölcsönösen hitelesíti egymást, addig Szabónál mintha felbillenne ez a tökéletes egyensúly, s Kopjáss morális küzdelmét és bukását meglehetősen külsődleges eszközökkel ábrázolja a rendező, szemben a pontos, érzékeny társadalomrajzzal. Mindezt tüneti módon jelzi a belső vívódás és az elbukás – a film dramaturgiai és képi stílusától, valamint Móricz szellemétől meglehetősen idegen – direkten szimbolikus bemutatása. Kopjáss lelki gyötrődését a háromszor visszatérő vonatos álomszekvencia hivatott kifejezni, amelyben politikai karrierjének (eléri vagy lemarad az induló vonatról) és nőkhöz való viszonyának (hol magát, hol másokat látja intim helyzetben feleségével, illetve Magdolnával) pillanatnyi állapota fogalmazódik meg. A zárókép pedig a sertéstelepen, a disznók közt, sárban fetrengve ábrázolja az öngyilkosságba menekült főhőst (vö. aki korpa közé keveredik, megeszik a disznók), ahol egy testileg-szellemileg sérült koldus emeli piétai pózban ölébe a haldokló férfit, e gesztussal ítéletet mondva a világ fölött.
Egyéb részleteiben a film ugyanakkor túlságosan illusztratív jellegű. A bonyolult panamaügyről szerencsére csak annyit mond el, amennyi feltétlenül szükséges, ám az is ballasztként húzza vissza Kopjáss érzelmi drámáját, amely részben emiatt, részben vázlatosságánál, visszafogottságánál fogva szintén igen erőtlen. A végzet például egyszerűen hiányzik Magdolna femme fatale-alakjából – amelyet Móricz egyébként mintha valóban a film noir-ból emelt volna át regényébe –, s a feleségben is erőteljesebb a józanság, mint a korlátolt kisszerűség, noha éppen ezek a jellembeli ellentmondások tennék lehetővé, hogy ne egyszerű képletként, hanem áthatolhatatlan szövevényként álljon előttünk a kérdés: vajon Kopjáss bukásának mennyiben oka a környezete, s mennyiben saját maga. A dilemma eldönthetetlenségében rejlik ugyanis Móricz társadalom- és lélekábrázolásának együttes nagysága.
A rendező a társadalmi és testi vágyak között feszülő ellentétet tehát a film stiláris keretéből kilépő jelenetekkel igyekszik feloldani – amelyre egyébként korábbi filmjeiben is találunk példát, gondoljunk a morális tanulságot vagy a hősök helyzetét összefoglaló-leíró kódákra –, noha birtokában van az eredeti mű és az adaptáció szövetébe jóval természetesebben simuló megoldásoknak is. Ilyen sokatmondó egyszerűséggel fogalmazza meg például a nőalakok soha meg nem valósuló egységét, amely minduntalan döntés, méghozzá állandóan rossz döntés elé állítja a férfit, aki egyszerre szeretné magáénak tudni a megbízható, józan társat és a kiszámíthatatlan, szenvedélyes szeretőt. A Kopjássék számára „mélyen áron alul” felkínált, a korrupcióhoz vezető első lépést jelentő villában rendezett estélyen egy pillanatra nagyközeliben látjuk a két asszony szorosan egymáshoz simuló arcát, ahogy sejtelmes és kihívó mosolyuk tanúsága szerint tökéletesen átlátják hármójuk helyzetét. Bergmani ihletésű és léptékű pillanat, amely nem csupán a Rokonok asszonyi világát, hanem a Móricz életművében végigvonuló nőmotívumot is emlékezetes módon formálja meg a mozgókép eszközével.
E pillanat mellett végigkíséri, jobban mondva beborítja Szabó filmjét egy másik stilizációs eszköz, amely ráadásul értelmezhető a Máriássy-féle híres atmoszférateremtés variációjának is. Máriássy Félix egy 1969-es, történetesen éppen Szabó Istvánnal folytatott beszélgetésben mondja el, hogy a kecskeméti forgatás szerencsés módon szürkés, sáros időben zajlott, amely megalapozta a film hangulatát. Nos, Szabó a sárból port „desztillál”, s ezzel a finoman szálló vagy viharosan kavargó porral von be mindent. A lefelé húzó sárral ellentétben filmje így inkább lebegő atmoszférát kap, amelyet az artisztikusan komponált, egyre tompuló színvilág és a gazdag szecessziós környezet tesz teljessé. De mégsem ez az egyébként jól megtalált képi eszköz, hanem a szenvedélyes emberi drámát helyettesítő, túlságosan higgadt, józan, rezervált hangnem az oka annak, hogy Móricz fullasztó világa ezúttal legfeljebb a szemünket csípi.
Lidérces órák
A jelentős életművet maguk mögött tudó alkotók esetében gyakori, hogy közömbössé válnak a különleges formai megoldások iránt, letisztultságuk kevesebb látványos stíluselemet eredményez, s inkább a súlyos élettapasztalat minél egyszerűbb, közvetlenebb megfogalmazására törekszenek. Ezzel szemben egy pályáján most elinduló alkotó elsősorban eredeti látásmódját, formai névjegyét igyekszik letenni az asztalra, mely igyekezet gyakran a gondolatok hiányának leplezésére is szolgál. A művészi érés eme belső folyamatának ritmusát az idősebb generáció mellett a fiatal első filmesek műveiben is megfigyelhettük.
Nemes Gyula Egyetleneimje novellányi anyagot turbóz nagyjátékfilmmé, s itt a „turbózás” szó szerint értendő, hiszen a rendező virtuóz vágástechnikája magával ragadó ritmusú, fáradhatatlan képi világot teremt. Erdély Miklós egyik tanulmányának címe juthat eszünkbe a filmről: Montázs-éhség. Nemes Gyula azonban nem holmi öncéllal, hanem egy érzelmi állapot tüneteként alkalmazza a „montázséhséget”, méghozzá egy másfajta éhség, a lányok, a szex, a szerelem iránti vágy megformálásaként. A test tehát itt is jelen van a maga posztpubertáskori felfokozottságában. A „vágás” és a „vágyás” ritmusának egymásra írása a film legnagyobb formai leleménye, amelyet sajnos lerombol a rendező azzal, hogy egy történetet, méghozzá a fiatalos zabolátlanság ellenében dolgozó komoly, érett, súlyos szerelmi történetet is el próbál mondani, amihez a végén – ráadásul ordító stílustöréssel – tanulságot is biggyeszt. A montázs kitűnően ragadja meg a „Sziget”-érzés, a bulik, a csajozás, a pörgés atmoszféráját, a színes kaleidoszkóp azonban nem tud, nem akar történetté szerveződni. A valóban „éhes montázs” kisgömböcként felzabálja a rendezést, a színészvezetést, a történetmondást, s mindent maga alá gyűr. Lehet, hogy hagyni kellett volna? Nemes Gyula kicsit úgy van a filmjével, mint főhőse a lányokkal: nem mindig tudja, mikor milyen taktikát érdemes alkalmaznia.
Egyszer sem bicsaklik meg viszont a stílus Kocsis Ágnes Friss levegő című filmjében, de nem csak emiatt tekinthető az Egyetleneim antitézisének. Nemes Gyulával ellentétben Kocsis kifejezetten lassú filmet forgatott: hosszú beállításokból, lassú gépmozgásokból, mindössze két elemből építkező színdramaturgiából és nagy csendekből rajzolódik ki egy állapot, illetve egy állapot megváltozásának története. S ha ezúttal közvetlenül nem a testről van is szó, a testi működés és annak elleplezése a beszéd nélküli interakciók fontos eszközévé válik. A Friss levegő szereplőinek szótlanságát a film gazdag motivikus jelbeszéddel pótolja – így lesz az egyéni látásmód nem csupán a rendezői stílus, hanem a történet sajátjává.
A kamasz gyermekét egyedül nevelő, magányát félszeg társkereső kísérletekkel oldani igyekvő asszony és lánya kapcsolata túl van mindazon, ami szavakkal kifejezhető. A közös tévénézés nem túl eredeti ötletén kívül csak a különbség, az idegenség, az elhatárolódás gesztusai sorjáznak a filmben. Az anya pirosban, a lánya zöldben jár, s ezek a színek átszövik a film egész világát, valamennyi díszletben, az összes helyszínen megjelennek, megközelítve, de soha át nem lépve a modorosság határát, éppen csak elemelve a környezetet a külvárosok kopott realizmusától. Kettőjük viszonyát szavak helyett a testhez való viszony konfliktusa mondja el: az anya vécés néni egy aluljáróban; munkájának következményét abszurdba hajló mániával igyekszik eltüntetni tucatnyi különféle márkájú illatosító spray beszerzésével és mértéktelen használatával, valamint hosszas, alapos fürdéssel. Hiába. Lányának reflexszerű és rituális tevékenysége, hogy hazaérkezése pillanatában szó nélkül kitárja a lakás összes ablakát. S amíg az anya a testi működés üzemének napszámosa, addig lánya épp a test elfedésének művészetét reméli hivatásának: ruhákat tervez. A történet a megértés, az azonosulás, az elfogadás folyamatának egyszerű története; nélkülöz mindenfajta klimaxot, drámai összecsapást, sőt motivációt. A történetet itt joggal helyettesíti a stílus, a minimalista narráció a stílus számára is „friss levegőt” biztosít. A rendező mellett a legnagyobb teher a színészekre nehezedik, akiknek szinte a semmiből kell felépíteni karakterüket. Mind Nyakó Júlia az anya, mind Hegyi Izabella a lány szerepében kitűnően oldja meg a feladatot – jobban mondva van jelen a vásznon. És egy mellékszál erejéig még a kamaszszerelem esetlen báját is sikerül a rendezőnek hitelesen, visszafogottan megragadnia. Nem világmegváltó szándékú, hanem egyszerű, érett, fegyelmezett munka a Friss levegő; mintha nem is első film volna.
Az első film összehozásánál csak a második leforgatása nehezebb – ezt a közhelyet igazolja Bollók Csaba eddigi éleműve, aki az 1999-es Észak, észak után 2005-ben jutott ismét nagyjátékfilmes lehetőséghez. Bollók a szinte láthatatlan finomságú szálakkal szőtt motívumok mestere; az Észak, észak is inkább etűdök, anekdoták permutációjából állt össze történet helyett jóval inkább a történethiányos világ hangulatává (a road movie dramaturgiáját idéző sztori végén a főszereplő ugyanoda tér vissza, ahonnan elindult). A most bemutatott Miraq érdekes variáció ugyanerre a témára. Bollók ezúttal is nagy hagyományú történetsémát használ: főhőse, miután kizuhant a száguldó vonatból, egy titokzatos bűnügy közepén találja magát. A rejtély felgöngyölítése azonban visszafelé történik; nem a tettek következményeit, hanem előzményeit ismerjük meg a film idejében előrehaladva. Az időjáték hamar felfedi logikáját, ám mivel a rendezőt ezúttal sem a történet, hanem a hangulat, az emberi kapcsolatok finom rezonanciája érdekli, marad számunkra az események titkán túl is épp elég felfedezni való a míves formai megoldásokban. Így például az Észak, észak monotóniája helyett ezúttal éles zenei váltások teszik izgalmassá a film ritmusát. A Miraq ritka példája egy karakteres filmes látásmód másfajta narratív és vizuális közegben történő megőrzésének, továbbélésének.
Amennyire jól szolgálja a műfaji séma a szerzői látásmód kibontását a Miraqban, annyira problémás a történet használata a Sztornóban. Pálos György alkatából és a Közgáz Vizuális Brigádban eltöltött évek tapasztalatából következően jóval közvetlenebbül igyekszik megfogalmazni nemzedékének közérzetét. A Sztornó alaphelyzete nagyszerű ötlettel megtalált kelet-európai abszurd: a kisszerű vétkek, mindennapos csalások, pillanatnyi eltévelyedések miképp fordulhatnak hirtelen lidérces álomba. Nem kell hozzá egyéb, csak annyi, hogy a máskor egyenletesen eloszló hazugságok egyszerre zúduljanak a nyakunkba. A pedagógus főhőssel épp ez történik – mindezt a film viszont kétféleképpen meséli el. Az egyik irány, s ez jellemzi a történet első felét, a kisrealista hagyományból táplálkozik, amelyben groteszk víziók jelzik: vészesen kizökkentünk a hétköznapok kerékvágásából. Pálosnak s főszereplőjének, Lovasi Andrásnak mintha a reál-szürreál dialektikája állna inkább kézre, a csúszkálás a normális és a paranoiás között, amelynek lényege a rezignált belátás: ami normálisnak látszik, mint mondjuk egy vasárnapi ebéd a gyerekekkel a nagyszülőknél, az őrület, s ami hihetetlen, például egy APEH-ellenőrzés, az maga a szemenszedett valóság. Ezen a módon tehát közvetlen eszközökkel jelenik meg a kisszerű élet kisszerűsége. Csakhogy a film vége felé lassan kibontakozik egy bűnügyi szál is, amelyből kiderül, hogy a „lidérces órák” mögött főhősünk kollégájának gonosz ármánykodása áll. Ezen az indirekt módon is megfogalmazható volna az elveszettségérzet lélektani drámája, jó néhány műfaji filmben, sőt életműben láthattunk már erre példát, nálunk viszont mindennek – szemben a Sztornó első felének „szerzői” megoldásával – jóval kisebb a hagyománya. Talán ezért sem sikerült Pálos Györgynek következetesen végigmennie az ígéretesnek tűnő műfaji úton. Vagy, mélységesen átélve főhőse helyzetét, maga is bepánikolt.
Az élet vendégei
A műfaji formával történő kísérletezés mellett találunk olyan műveket is ezen a szemlén, amelyek magával a filmformával kísérleteznek. Pontosabban egyáltalán nem kísérleteznek, nem csupán próbálkoznak újfajta nyelvi eszközök használatával, hanem rendkívüli biztonsággal és tudatossággal használják a mozgókép nem konvencionális megoldásait. A rest, elkényelmesedett nézői beállítódás nevezi jobb híján „kísérletinek” ezeket a munkákat, amelynek igazságtartalma tehát jóval inkább a befogadó, semmint az alkotó oldalán jelenik meg: a nézőnek valóban nyitottabban, aktívabban, esetleg nagyobb türelemmel kell ezekhez a filmekhez közelednie, hogy áthatolva a forma szokatlan megoldásain olyasmire nyíljon rá a tekintete, amelyet éppen a nyelvi konvenciók fednek el.
Ha a filmforma évszázados történetére gondolunk, akkor könnyen belátható, hogy a képek, képsorok közötti kapcsolat logikáját a film esetében mindenekelőtt a narráció, a történetmondás logikája teremti meg – nem véletlen, hogy a konvencionális befogadói reflexeket megtámadó filmek éppen az elbeszélés terén sértik meg legerőteljesebben az elvárásainkat, amennyiben eltekintenek a történettől, vagy eltérnek a történetmondás szabályaitól. Különösen radikálisnak hat ez a megoldás a nagyjátékfilm esetében, hiszen a rövid forma jóval könnyebben lemond a narratív logikáról, átadva helyét a ritmusnak, a forma játékának; mindez hosszabb terjedelemben jóval nehezebben valósítható meg. Az idei szemlén három nagyjátékfilmnyi formabontó munkát is láthattunk, amelyből kettő, a Madárszabadító, felhő, szél és Az élet vendége – Csoma-legendárium ráadásul a játékfilmek versenyében szerepelt, s csak a Herminamező – Szellemjárás című opusz került a „kísérleti és kisjátékfilmek” kategóriájába.
A legközelebb a hagyományos történetmondáshoz és dramaturgiai építkezéshez Szaladják „Taikyo” István Madárszabadító, felhő, szél című filmje áll, ugyanakkor ez az a mű, amely a legelszántabban rugaszkodik el a képek és a történet konkrét jelentésétől, hogy egyfajta spirituális beavatás fogalmilag megragadhatatlan folyamatát mutassa be. A Madárszabadító „mester” és a szerelméhez igyekvő, a felnőttkor küszöbén álló gyerekember találkozása, közös útja és beszélgetése mindkettőjük életét megváltoztatja: a Madárszabadító küldetésének teljesítése után megbékélten vár sorsára, hiszen amikor a csapdába ejtett madaraik kiszabadítása miatt feldühödött parasztok agyonverik, már beteljesült hivatása. Tanítása a fiúban él tovább, aki útja végén kiengedi kalitkájából a szerelmének ajándékba vitt, féltve őrzött madarat. Szaladják e beavatási mesét spirituális ihletésű képek és dialógusok segítségével adja elő, amely a monolitikus természeti tájban, illetve – kulturális konnotációja, zeneisége s nem utolsósorban a megszólaló színészek okán – az orosz nyelvben ölt látható-hallható formát. A hétköznapok világának meghaladása a képek közvetítésével jobban sikerült: a szélfútta búzamező, a felhők futása, a madarak röpte s a mindezt megkomponáló képkivágatok, gépmozgások, hosszú beállítások tökéletesebben fejezik ki a film szellemiségét, mint a dialógusok, amelyek sokszor inkább magyarázzák, mire kell gondolnunk, ahelyett hogy a látványhoz hasonlóan közvetlenül megjelenítenék. Szaladják tehetsége, noha ezt a filmet nem ő fényképezte, inkább képalkotó művészként erős.
Ezt bizonyítja Az élet vendége – Csoma-legendárium, amelynek viszont Szaladják „Taikyo” István volt az operatőre. A zeneszerző Szemző Tibor többféle vizuális és dramaturgiai elemből összeállított filmje nem Kőrösi Csoma Sándor életét, hanem mint az alcím is jelzi, legendáját kutatja, s ekképpen a Himaláján és Kőrösi ottani életének szűkebb helyszínén, a Kanam nevű faluban felvett képsorok nem a gondolkodó emlékeit, hanem szellemét keresik – és találják meg. Szaladják Super 8-as kamerával rögzített életképei egyszerre adják vissza ennek a világnak a konkrét, anyagszerű és absztrakt, lebegő hangulatát. Nemcsak a világ, hanem valamilyen módon a lét tetején érezzük magunkat, ahonnan még felismerhetők, de már egyre bizonytalanabbak a földi élet körvonalai. Szemző a filmhez írt kommentárjában azt mondja, neki már dereng valami arról, „mi tartotta fogva Csomát ezen a nehezen leírható vidéken, és túl a megszállott kutató tudományos érdeklődésén, mi lehetett az ok, a személyes motívum, ami miatt ez a magányos zarándok éveket töltött a hegyek között”. Nos, a film nem más, mint ennek a derengésnek a lenyomata.
Az ilyesfajta filmek sikerének, főképp, ha hosszabb terjedelemről van szó, fontos eleme a figyelem fenntartását segítő dramaturgia, amely ebben az esetben nem a történet megszervezését jelenti (hiszen történetről egyáltalán nem beszélhetünk), hanem más, a képi-hangi struktúrát érintő váltásokat, íveket, ritmusokat. A Madárszabadító, felhő, szél című film például elfeledkezik erről, s monotóniája egy idő után fárasztónak, öncélúnak hat. Az élet vendége többszörösen elkerüli ezt a csapdát, amikor igen sokrétű, változatos karakterű anyagban jeleníti meg, sugározza felénk Csoma Sándor szellemét. A helyszínen rögzített „derengő” képek mellett így a tudós életének magyarországi történetét naiv festészeti stílusban elkészített animáció, illetve a legendákból és más irodalmi művekből merítő, a képekhez hasonló modorban megírt szövegek mesélik el (az animáció Roskó Gábor, Papp Károly Kása és Kolozsvári Bálint, míg a szöveg a forgatókönyvíró Sári László munkáját dicséri). A Törőcsik Mari játékosan komoly intonációján megszólaló, megejtő egyszerűségű szövegek és a gazdag formavilágú, zsúfolt, anzixként sorjázó képek jótékonyan ellenpontozzák, egészítik ki a helyszínen készült, eszköztelen, „natúr” felvételeket. Élettörténet és legendárium, érzékiség és tudomány, test és szellem így válik teljessé a filmben.
A legáttetszőbb spiritualitás is csak a földről elrugaszkodva válhat érzékelhetővé, vagy úgy is mondhatnám: éppen földi létünk teszi vonzóvá a szellemi régiókat. Így van ez a történelem „spiritualizálódása” esetében is, vagyis akkor, amikor egy még nem távoli korszak eszmék küzdelmévé szublimálódik, vagy politikai érdekharcok martaléka lesz, s kimaradnak belőle mindazok, akik csinálták az eseményeket. 1956 közelgő 50. évfordulóján különösen nagy az ilyesfajta rosszul értelmezett tiszteletnek, magasztosságnak a veszélye, amely kilúgozza az embert a történelemből. Ezzel a tendenciával megy szembe jól ismert és cseppet sem kopó radikalizmusával Halász Péter Herminamező – Szellemjárás című filmje. Halász ráadásul nem csupán az egyszerű, hétköznapi embert állítja történelmi alulnézetének fókuszába, hanem – a szemle összetartó motívumának fontos elemeként – a testi embert.
A herminamezői Nyomorékok Otthonának lakói fegyveresen szállnak szembe 1956-ban a bevonuló orosz tankokkal – elképzelhető-e ennél groteszkebb kép test és történelem találkozásáról? S elképzelhető volna-e ízléstelenebb megoldás, mint ennek a valóságos eseménynek a mozgóképi rekonstrukciója? Halász Péter nemcsak magától értetődő eleganciával kerüli ki ezt a csapdát, hanem olyan formát talál ki a történet, illetve a helyszín tágabb korszakának és környezetének bemutatásához, amely még fokozni is képes a groteszk hatást, anélkül hogy ízléstelenné válna. A Herminamező a Nyomorékok Otthonával, a Vakok Intézetével, az Állatkerttel és más ismert létesítményeivel terepasztalon, a szereplők pedig bábukként jelennek meg a film világában; színészek csupán hangban, illetve szűk, egy-egy testrészüket kiemelő közelikben vagy sokszoros képi „áttételen” keresztül tűnnek fel a vásznon. Az animáció stílusa is fokozza a groteszk hatást: a bábok mozgatása szándékosan ügyetlen, az arányok nem stimmelnek, ordító a műviség. Mindezzel szemben áll a városrész és a kor nyugodtan mesélős, anekdotákból építkező története, amelynek középpontjában az 1956-os véres események állnak.
Az eredeti forma szellemi radikalizmusa Jeles András József és testvérei című filmjére emlékeztet (Jeles egyébként részt vett a Herminamező forgatókönyvének megírásában). Mindkét filmben egy-egy kanonizált történet profán lebontását látjuk: mi marad az „őstörténetből” a rárakódott események hatására. Ha egy kicsit távolabbra lépünk Halász filmjétől – s ezt, terepasztalról lévén szó, könnyen megtehetjük –, ’56-ot invalidusok abszurd küzdelmének látjuk a felbolydult Állatkert szomszédságában. S ha a forradalom nem tekinthető is annak, a hagyományon marakodó, az eseményekből eszméket, az emberekből hősöket és áldozatokat gyártó jelenünk – mondja kaján-komoly mosollyal a rendező – könnyen azzá teheti. A Herminamező nem az emlékezet, hanem az emlékezés filmje, nem a múltról, hanem a jelenről szól, nem ’56-ot, hanem ’56 képét idézi meg – de történhet-e másképp? A film a maga bizarrságával erre a trivialitásra is felhívja a figyelmet. S talán még valamire, a filmművészet szűkebb háza tájáról. A József…-ben és a Herminamezőben egyaránt mívesen kidolgozott, gazdag metaforikájú, ízesen csengő szöveget hallunk, szemben a minduntalan akadályokba ütköző, torz, homályos, a láthatóság határán egyensúlyozó képekkel. Mintha ezek a filmek azzal is tisztában volnának, hogy – legyen szó akár a testről, akár a lélekről – a látvány mindig csak valamit helyettesít.
A korszellem anyaga
A megváltott test, a megkínzott test és a megszabadított test – e három, egymással dialógusban álló, egymásban folytatódó testképzet írja le a 37. Magyar Filmszemle bizonyára legmaradandóbb, legtöbbször említett munkáit. Mielőtt a filmek boncolgatásába kezdenénk, érdemes arra is utalni, hogy nem pusztán a motívum, látásmód, formaérzékenység közösségéről van szó, hiszen a három alkotó nem mellékesen ugyanannak a nemzedéknek is a tagja. Mundruczó Kornél, Pálfi György és Hajdu Szabolcs (továbbá az idén nagyjátékfilmmel nem jelentkező Török Ferenc és Fliegauf Benedek) az ezredforduló tájékán bemutatkozó fiatal generáció meghatározó szereplői, akik – ma már ez biztosra vehető – új fejezetet nyitottak az 1989 utáni magyar film történetében. Sőt, mintha a politikai rendszerváltozást követően tízéves késéssel, az ő színrelépésük nyomán valósult volna meg a filmtörténeti korszakváltás: az igen különböző stílusú és tematikájú filmek egyként a szemléleti és formai megújulás igényével léptek fel. Az említett rendezők mostanára második-harmadik játékfilmjüket forgatták le vagy készítik elő, s ezek alapján úgy tűnik, az elsőfilmes boom nem csupán a véletlen műve volt.
Mundruczó Kornél pályafutása az elsők között indult el; ő a legbőségesebb filmográfiával rendelkező, egységes életművet építő alkotó. Filmjei szinte egymásból következnek, a nagyfilmek első fogalmazványát gyakran kisjátékfilmként viszi vászonra. Többszörösen igaz ez a Johannára, amelynek közvetlen előzménye a Jött egy busz című generációs szkeccsfilm záróepizódja, A 78-as Szent Johannája; a test, a szexualitás által történő gyógyítás-megváltás motívuma pedig a rendező Kis Apokrif című sorozatának második darabjában is megjelenik. Anélkül hogy a Johanna részletes elemzésére vállalkoznék, hadd utaljak csupán három meghatározó elemre a film rendkívül gazdag kulturális összefüggésrendszeréből. Az első magára a művészet és a valóság viszonyára vonatkozik, amely a film esetében különös élességgel vetődik fel. A történet egy közlekedési baleset következményeinek naturalista képsorával indul, majd kiderül, hogy mentési gyakorlatot láttunk, s a véres sebesültek statiszták csupán. Ez után a rendkívül lényeges relativizáló gesztus után – amely, hozzáteszem, a Johanna-történet rövid változatához képest a nagyjátékfilmben sajnos kisebb hangsúlyt kap – indul el egy olyan eseménysorozat bemutatása, amelynek során egy esztétikai értelemben lerombolt testű lány természettudományos értelemben csodát tesz – halálos beteg férfiakat gyógyít meg a testi együttlét útján –, mígnem az ellenérdekelt orvosi kar, élén a visszautasított doktorral, egy vallásüldözési processzus végén testét megégeti. A megkínzott–megváltott–megszabadított test profán története ugyanakkor, s ez a film második meghatározó referenciája, Szent Johanna misztikus-vallásos történetének hagyományára épül, mely hagyomány többek között a filmművészetnek köszönhetően maradt a mai napig élő. S végül harmadik elemként a műfajt kell megemlíteni: operafilmet látunk, vagyis egy olyan erőteljesen stilizált művészi közegben vagyunk, amelyben a zene és költészet révén a lehető legnagyobb távolság alakul ki a megjelenített élethelyzet és a megjelenítés módja között. Mindhárom összetevő – s ehhez még, mintegy összekötő kapocsként, hozzávehetjük a képi világot, amely a valószerű és a stilizált között oszcillál egy mindvégig rendkívül anyagszerű, ugyanakkor mesterséges, zárt térben – a látható és a láthatatlan, a tapasztalatból és a hitből eredő, a testi és a szellemi szembenállását és egységét fogalmazza meg. A Johanna legnagyobb érdeme, hogy elvont és általános gondolatiságát nem pusztán provokatív, hanem megrendítő emberi drámaként, kivételes formaerővel tárja elénk.
A Johannában megfogalmazódó kérdések ugyanakkor meglehetősen nagy áttétellel kapcsolódnak közvetlen társadalmi-történelmi tapasztalatainkhoz, ahogy a film radikális test-teológiáját is tompítja az erőteljesen esztétizált közeg. Pálfi György Taxidermiája nem kevésbé radikális antropológiáját viszont a testi működések naturális közvetlenségével és fokozásával ábrázolja, méghozzá nem elvont filozófiai kérdésekbe, hanem a XX. század történelmébe ágyazva. A Parti Nagy Lajos elbeszélései nyomán írt forgatókönyv három nemzedék sorsát követi nyomon három különböző korban. A film narratív-képi szemlélete két látszólag össze nem illő ábrázolásmód, a mitikus és a groteszk bravúrosan megvalósított egységéből következik. Egyik oldalon a családtörténet mint kortörténet áll; az egyes nemzedékek sorsa a XX. század első felének, közepének és végének történelmét reprezentálja, egy-egy testi gesztusba sűrítve a korszellemet. A tisztiszolga nemcsak felettesének, hanem saját érzéki vágyainak is pária-létbe taszított kiszolgáltatottja; az evőbajnok a testéből és a testének él; a preparátor célja pedig a puszta testi önmegvalósítás: megcsinálni magamat – még ha torzóként is. A nagyapa–apa–fiú testi történéseinek történelmi dimenziója adja a film mitikus rétegét, s ugyanebben rejlik a groteszk elem is, vagyis abban, hogy a háború, a konszolidáció és a szabadság korának szelleme testi működésként, illetve e testi működés következményeként jelenik meg: előbb a háború emberalattiságát jelképező, disznófarokkal születő gyermekben, majd az evés–hányás szocialista dialektikájában, végül az önteremtés posztmodern gesztusában. A születéstől a halálig, az etikaitól az esztétikaiig, a telt érzékiségtől a kitömött szellemi létig ível a film gondolatisága, hogy csak néhányat említsek a lehetséges értelmezési aspektusok közül. A nyers, torz, zsigeri látásmódnak ugyanis nem csupán a fogalom eredeti értelméhez visszavezető groteszk ábrázolásmód szempontjából van jelentősége, hanem az analitikus-fogalmi értelmezés elutasítása tekintetében is. Mitikus és groteszk látásmód egymásmellettisége ebből a nézőpontból árulhat el legtöbbet a filmről: a korokon, nemzedékeken átívelő szellemet a test rostjai kapcsolják össze.
Pálfi György már a Hukkle című első játékfilmjével bizonyította látásmódjának eredetiségét és kivételes formaérzékenységét. A férjüket gyilkoló falusi asszonyok meséje önmagában nem hordozott súlyos, komolyan veendő állításokat mondjuk a vidéki Magyarország közállapotairól vagy a férfi–nő viszonyról; legalábbis a néző számára mindez háttérbe szorult a különleges narrációhoz és látványhoz képest. Ez az esetleges ellentmondás élesebben vetődik fel a Taxidermia kapcsán: vajon a finoman szólva is nézőt próbáló látványvilág indokolt-e a történet tükrében, vagy csupán önmagában zseniális, ám üres formamutatványt látunk. Nem könnyű gyors és egyszerű választ adni erre a kérdésre; hogy a film nem hagyja közömbösen a nézőt, és (szellemi értelemben is) tovább dolgozik benne, az mindenesetre javára írandó. Egyszeri megtekintés és néhány napos töprengés után úgy érzem, Pálfi groteszk világszemlélete mindhárom epizódban az adott korszak lényeges, már-már heurisztikus vonását képes elementáris vizuális erővel megragadni, miközben az epizódok egymásba öltésével az események szellemtörténeti öszszefüggését is sejtetni engedi. Különösen a középső, a Kádár-kort reprezentáló részt érzem meggyőzőnek, amelyet mind eredetvidékének, mind utóéletének megrajzolása az első és a harmadik epizódban még erőteljesebb pozícióba emel, nem beszélve a korszak szellemi horizontját elementáris egyszerűséggel megragadó képről: a fogyasztás–ürítés végeláthatatlan körforgásaként megjelenített üzemszerű létmód nagyszabású látomásáról.
A néző és az elemző is könnyebb helyzetben van Hajdu Szabolcs filmje láttán. A Fehér tenyér világszemlélete kevésbé nagyívű, saját játékterét viszont tökéletesen bejátssza, vagy a filmhez még közelebb álló hasonlattal: biztos kézzel uralja az általa választott szert. A merőben más stílusú film formai erényei megegyeznek a Taxidermiáéval: a dramaturgiai szerkezet és a látvány egyenrangú szerepben, egymást kölcsönösen erősítve alakítja a filmet. (A honi filmművészetben általában az előbbi volt a gyenge pont, amelynek hiányosságait gyakran az utóbbi igyekezett üggyel-bajjal menteni.) Továbbá a Fehér tenyérben megjelenő sajátos, zárt világ, a tornászok világa, szintén nem csukódik önmagára, hanem egy tágasabb társadalomkép modelljeként áll előttünk, amelynek fontos eleme a Taxidermiában is megidézett „kortalan” Kádár-éra. S végül, amíg Pálfinál felfedezhetők az előző film szemléleti és formai jegyei, Hajdu esetében meglepő és imponálóan magabiztos stílusváltást látunk: a Macerás ügyek és a Tamara költői játékossága után a Fehér tenyér jóval drámaibb, érdesebb, direktebb hatásra törekvő, a kamaszos, új hullámos amatörizmus helyett az érett-magabiztos profizmus jegyében készült film.
A Fehér tenyér dramaturgiai szerkezete múlt és jelen összefonásával válik igazán teherbíróvá: a gyerekkori edzések dresszúrája a felnőttkori magatartásban csapódik le, míg a felnőtt edző/tornász sors a nevelődési folyamatból következik. A két cselekményszál a film dramaturgiai csúcspontján, a párhuzamos montázs klasszikus hatásmechanizmusának gátlástalan és virtuóz felhasználásával, illetve megkomponálásával kerül fedésbe egymással: a gyermekkori kudarc mintegy előrevetíti, magyarázza a felnőttkorit, a felnőttkori megmérettetés vállalása a gyerekkori trauma ismeretében ugyanakkor katartikussá avatja mindkét eseményt. Rendkívül egyszerű, a kihagyás, a késleltetés eszközével elmesélt, igen személyes, ugyanakkor erős kisugárzású történetet látunk tehát, amely könnyen megfeleltetésbe hozható a tornászcsarnokon kívül zajló hétköznapi versenyek, döntések, vereségek és sikerek világával. Ez a kisugárzás azonban nem csupán a történetből, hanem e személyes nevelődési folyamat külső adottságaiból is ered, vagyis abból, hogy a személyes életutat a rendező a korszak térképébe rajzolta – mit rajzolta, karcolta, véste – bele. A Kádár-korszak mint edzésterv – íme a Taxidermia evésversenyéhez fogható, azzal mély motivikus rokonságban álló kép a közelmúltunkról. S micsoda gazdag és összetett kép! Hiszen a tűrhetetlen eszközökkel dolgozó, diktatórikus edző végül is jót akar, a legjobbat kihozni a gyerekekből. Hősünk a sikereit ugyanannyira neki köszönheti, mint a kudarcait, rossz döntéseinek ugyanúgy ő az oka, mint az azokat helyrebillenteni igyekvő jó elhatározásainak. S mennyire pontos a tornacsarnokon kívüli világ ábrázolása, főképp azzal, hogy ott is a dresszúra folytatódik, hogy nincs belőle kilépés. Szülői parancsra bemutatott hátraszaltó a panellakásban – egy korszak bornírt abszurditásának tűpontos, tragikomikus pillanatfelvétele.
Hajdu, Pálfi és Mundruczó filmjei kapcsán azt ma már fölösleges említeni, hogy tökéletesen birtokában vannak a szakmának. A színészvezetés, az atmoszférateremtés, a dramaturgia, a látvány, a montázs egyaránt magas színvonalú mindhárom filmben, amely különösen figyelemreméltó teljesítmény, ha tekintetbe vesszük, hogy pályafutásuk elején álló rendezőkről van szó. De ennek a fiatal generációnak a legtehetségesebb tagjai, s az idei szemle bemutatói alapján ezúttal elsősorban Pálfira és Hajdura kell gondolnunk, már nem csupán sokoldalú formaművészként, hanem közös múltunkat és jelenünket faggató gondolkodóként állnak előttünk. Úgy újítják meg a magyar filmet, hogy közben nem felejtkeznek el annak szellemi hagyományairól és érzékenységéről, ugyanakkor határozottan és sikeresen szakítják el az e hagyományhoz fűződő műfaji és stiláris szálakat. Az elmúlt évtizedek ciklikusan jelentkező „így jöttem” filmjei után – a Taxidermia forgatókönyvének alcímével szólva – az „így mentem el” filmjeinek korába léptünk.
- Kultúra [6]