Az elmúlt év nagy sikerű Szinyei Merse Pál-emlékkiállítása után a Magyar Nemzeti Galéria most a közelmúlt egy évtizede képzőművészetének bemutatását vállalta egy aktualitásokban dúskáló művészettörténeti kézikönyv emelkedett szintjén. Kétszáz remekmű látható a kiállításon – olvashattuk közvetlenül a megnyitó után a Magyar Nemzetben. Ez a lelkesedéstől fűtött mondat közel jár az igazsághoz, még akkor is, ha a korszak több remekműve – különböző okok miatt – nem látható a kiállításon, s csak a tárlat kapcsán kiadott impozáns dokumentum- és tanulmánykötet egy-egy oldalán történik róla említés. A gazdaság és a legkülönbözőbb jellegű szellemi és esztétikai javak ízessége érezhető ezen a kiállításon, támogatva és igazolva az öreg Kassák Lajos egy késői versének képsorát, melyben maga és tanítványai és barátai művészetét kaptárak csörgő mézéhez hasonlítja. A műalkotásokkal való találkozások örömét nem tudja elrontani a helyszín sem: a térarányaiban tönkretett, alacsony földszinti teremsor a budai Várban, a Nemzeti Galéria épülete, mely tervezésében és kivitelezésében egyaránt a hatvanas évek terméke, s bejáratánál a frissen ottfelejtett felirat (Habsburg nádori kripta – belépés csak csoportosan) mintha a hatvanas évek valamelyik szürenon vagy happening művészének síron túli kedves ajándéka lenne a kiállítás rendezőinek és nézőinek. A csontfehér falak jéghideg eleganciája kicsit sápadtabbá teszi a festményeket, az alacsony mennyezet súlyától csak azok a szobrok tudnak megszabadulni, melyek már egyes részeikkel áttörtek valami kerítést vagy ketrecet, a kevés grafika pedig szinte felszívódik a falak síkján. Ez a képtár másképp értve is kaptár, börtönzsargonban börtön. Csak a műalkotások emberes világfeletti ereje, szellemi terük tisztasága tudja mindezt egy pillanatra elfeledtetni, mint ahogy így van ez a zsákvászonnal bevont vörös és fehér márvány lépcsőfordulókon is pl. Csontváry képei előtt.
A kiállításon ikonográfiai-tematikus és stílustendenciák szerinti rendszerben jelenik meg a hatvanas évek festészete, kisebb számban pedig szobrászata és grafikája. A legkorábbi művek – így Bálint Endre kitűnő fotókollázsai és Korniss Dezső kalligráfiái – dokumentálják azt a tanulmánykötet sok érdekes visszaemlékezésében is kinyilatkoztatott tényt, hogy a magyar művészet e felfutó, gazdag korszaka 1958–1959-ben kezdődött. E korszak, mint ez a keletkezési éveket nagyvonalúan kezelő rendezésből vagy annak ellenére is kiderül, 1967–1968-as fordulóponttal ismét két fázisra bontható. A két fázis között nincs éles határ, sem szemléleti szembenállás, sőt egyes alkotók életművében minden belső gazdagságuk ellenére meg sem mutatkozik a második fázis, a művészettörténeti tagolás mégis árnyaltabban érvényesült a korral először foglalkozó székesfehérvári István Király Múzeum tárlatain, amelyeken az 1967–1975 közötti periódus a régi és új avantgárd egymás mellett élésének korszakaként definiálódott, az azt megelőző kor pedig több iskola és magányos egyéniség kora volt: az utóbbiak voltak az új avantgárd példaképei és mesterei. Igaztalanok lennénk a kiállítás kitűnő rendezőihez, ha nem állapítanánk meg, hogy ezek a feltételezések az ő koncepciójukban is tovább élnek, sőt olykor új hangsúlyokkal új színeket is kaptak. Kevés művészt tudtak a rendezők egy vagy két alkotásnál többel szerepeltetni, ennek ellenére nagy egyéniségeket és következetes életműveket reprezentálnak e kisebb vagy nagyobb méretű névjegyek. A régi, a klasszikus avantgárd értékvilágát mutatja fel Lossonczy Tamás 1961-ben készült óriásfestménye (Tisztító vihar), Veszelszky Béla 1962-ben festett absztrakt tájképe, Gedő Ilka, Ország Lili, Anna Margit, Vajda Júlia egy-egy alkotása. A három 1959-es kalligráfia csak egy oldaláról mutatja be Korniss Dezsőt; Szentendre, a metamorfózisok és a kollázsok nélkül, de ő azért nem járt olyan rosszul, mint pl. Borsos Miklós, akitől jégcsapos Eratója helyett szívesebben láttuk volna viszont azokat a szenvedélyes, romantikus Ligeiákat, melyekről olyan szépen írt egykor Perneczky Géza. (Egyébként ő pedig csak egy nagyítóval nézhető fényképen van jelen, néhány szép megemlékezésen kívül, a vaskos tanulmánykötetben, amint megnyitja a naiv művészek kiállítását.)
A kiállítás egyik legünnepibb sarkában látható mesteri válogatásban és tanítványai körében az idős Kassák Lajos festészete. Felkelt a nap (1961) és Monumentális (1966) c. festményei azt a magabiztos, felszabadult művészi kifejezésmódot indítják el, amely szélesebb körben csak a hatvanas évek második felében figyelhető meg a magyar képzőművészetben, s amelyben nemzetköziség és az itthoni színek, formák szeretete harmonikusan, együtt van jelen. Ezt a szellemet képviseli Kassák képeivel szemben Deim Pál Ember és ház c. 1969-es festett fareliefje, ezt visszhangozzák a körülötte lévő újkonstruktivisták művei. Keserű Ilona valamelyik szuszékmotívumos képe azonban erősen hiányzik, még ha a művész több festménnyel és domborított képpel van is jelen a tárlaton.
Festészetét nem követte, nem tudta követni senki, jóllehet grafikájának stíluselemeit és motívumait sokan próbálták „hasznosítani”. A hatvanas évek legnagyobb magányosa Kondor Béla volt, akit e kiállításon két monumentális alkotás és néhány grafika képvisel. A hegedülő angyal – óriási rajz vásznon, lehet, hogy nem jól van felállítva, hiszen hogyan lehetne szárnyakra támaszkodva, térdelve, négykézláb hegedülni? De az is lehet, hogy ő is így gondolta, s a mű az akkori művészélet egyik formájának allegóriája – e műből hiányzik mindenfajta avantgárd optimizmus. A másik festmény címe két részből áll, és két sorsra utal: Bukás. Szent Antal megkísértése. A cím, a tárgy, az ikonográfia évszázados, sőt évezredes távlatokba helyezi a művész korát. A Krisztus utáni harmadik században élt remete, a még nála is sokkal korábban már létező démonok, kísértők, gonosz szellemek, a középkor róluk kialakított sok torzképe, Martin Schongauer és mások művein látható viaskodás a démonok és a velük testközelbe került szent között – aktuális és személyes formában jelenik meg Kondor vásznán. Legjobban látható rajta a már megszégyenült, bukott démon, teste szenvedőn előrehajol, lába már a tengeren, ahol el kell süllyednie, bukásának hírét már érzik a hajósok, akik integetve közelednek a parthoz, ahol teljesen fényemberré váltan pihen a szent, kezében három virág jelenti a kereszt jelét, feje felé pedig glóriát emel egy másik angyal – a gonosz démonhoz erősen hasonlító alak. Ez a kép filozófiák és vallások alapkérdéseit teszi láthatóvá, formáló és romboló princípiumok harcát mutatja be. Aki alkotta, egy évtizednél jóval tágasabb emberi lét értelmezője és megjelenítője volt.
Darázskirály kertje, gondolom, így is nevezhetnénk ezt a hatvanas évekbeli kiállítást. De Darázskirály, miként Kondor e jeles képének hiánya is jelzi, csak egy kurta megrendítés erejéig van jelen.
Több helyet kapott a tárlaton a szürnaturalista irányzat, ebben Kondor Bélához hasonló klasszikus mester Lakner László (kitűnő választás volt Rembrandt Tanulmány I. című 1966-os festménye!), a határnélküliség gondolataival fiatalosan játszik Gyémáty László (Cosmopolis, 1964, Blues in the Night, 1964), s a burjánzó motívumhalmozás szélsőséges példáit nyújtja Csernus Tibor (1964-es Nádas c. fő műve valahol másutt található). Ebbe a vonulatba kerülnek a hatvanas évek második felének nagy kapunyitásai közül azok, amelyek nem a racionális elemzés, hanem a kérdések váratlan megközelítésének, a valóságos helyett a lehetséges műhelyének dimenziói felé vezettek. E gondolkodás és alkotásmód háttere – mint ez a tanulmánykötet sok kitűnő irodalom- és művészettörténeti tanulmánya mellett talán a legizgalmasabb írásából, Vekerdi László természettudományokról adott beszámolójából kiderül – az elektrongyenge térelmélet és a kvarkok nagy kalandja, „amely éppen a kronológiai szigorúsággal vett hatvanas években kezdődött. …A kvarkok számára nincs oly ritkaságmegőrző folyamat, amelyben lebomolhatnának, s így számukra csakis a ritkaságváltozással járó gyenge és elektromágneses út marad.” E tudományos felfedezés megértése és láthatóvá tevésének kényszere szülhette Erdélyi Miklós happeningjét, mely egy fényképen a tanulmánykötetben, két másik sárgult fényképen a kiállításon látható: s melynek címe „Három kvarkot Marke királynak!”. Az apró változások rendszerét követő képsorok Erdély Miklós és Szentjóby Tamás happeningjeinek rögzítőihez hasonló utakat jártak be, mint a Föld dinamikus képének egykori kutatói. A tudomány és művészet számukra nem nappali tudomány volt, mint ahogy Vekerdi ezt egykori művelőit idézve a kor legmodernebb természettudományát jellemezte, hanem éjszakai tudomány. („Mint egy fogoly a cellájában jár körbe-körbe, nyílást, egy fénysugarat keresve… Hirtelen vakító fény világítja meg a tájat, rettenetes, ezer napnál erősebb…”) Ilyen művészeti-gondolati felfedezések villannak fel hatalmas erővel a kiállításon Altorjai Sándor festményreliefjein (Süllyedjek felfelé, 1967. Szegény Van Gogh spermahipnózis alatt… 1968–1970), ez manifesztálódik Konkoly Gyula Ketrec című művében, mely 1968-ban már több mint főiskolai tanulmány, a kinyíló fakerítés, a rajta kitüremkedett rongy-vércsomólénnyel érzékletes, eleven jelképe a kornak, mely nagy lehetőségei mellett nagy gátakat is emelt az emberiség, s annak különösen e tájon élő egyedei elé.
Ilyen volt-e a hatvanas évek, mint amilyent ez a gazdag kiállítás és vaskos kiadvány bemutat? Lehetséges, hogy igen. Dévényi István, a kiállítás egyik rendezője elmondta, hogy a kiállításból rövidesen nyilak fognak vezetni a Vár egy másik szárnyában nyíló modern tárlat felé. Ilyen nyilak vezethetnek más képtárakba is – Kiscellre, Székesfehérvárra, Győrbe, Miskolcra, Pécsre. A rejtett dimenziók, melyekről tanulmányában a kiállítás másik rendezője, Beke László árnyaltan beszélt, számukban továbbsejthetők és növelhetők. Feltűnhet emlékek között régi tárlatok képe – pl. egy magángyűjtőknél őrzött művekből rendezett kiállítás a régi Nemzeti Galériában –, meg sem nyílt tárlatok emléke, mint a repülőtéri tárlat, melyre Bak Imre emlékezett, s egy eleven friss festménye 1965-ből (Tache) talán már azon szerepelt volna. Emlékezhetünk fiatal művészekre, akik itt nincsenek jelen (Swierkiewicz Róbert, Kósza Sipos László), de minden halk vagy erősebb észrevételt még halkabbá tesznek a kiállítás erényei és felfedezései: az eddig felsoroltakon kívül pl. Gulyás Gyula ládába csomagolható szobrai vagy Hortobágyi Endre két ismeretlen absztrakt expresszionista festménye a Magyar Nemzeti Galéria raktárából.
A tanulmánykötet (szerkesztette Nagy Ildikó), amelybe Vajda Mihály, Vekerdi László, Beke László, Pataki Gábor, Mravik László, Várady Szabolcs, Tábor Ádám, Győrffy Miklós és Peternák Miklós írt tanulmányt a hatvanas évek művészetéről, irodalmáról, tudományáról, kritikájáról, elit- és tömegkultúrájának egy-egy jelenségéről, talán még tágasabb és átfogóbb, mint a kiállítás. Jelentős részét teszi ki a tanulmányok mellett művészekkel és műkritikusokkal, történészekkel folytatott beszélgetések közlése, az „oral history” az elmúlt években oly sokak által művelt formája.
Ezt követi egy képes, szöveges áttekintés a kor eseményeiről, sok képpel és alig súlypontozott adatokkal. Ezután igen sommás műtárgysor zárja a kötetet, amelynek egyetlen hiányossága, hogy nincs benne bibliográfia, s arra sem utal, hogy ilyen bibliográfia hol található. (Az időrendi áttekintést összeállító Mayer Mariann felsorolja ugyan mindazokat – így Ladányi Józsefet, Beke Lászlót és Maurer Dórát –, akiknek gyűjtését felhasználta, de nem említi meg azokat a kiadványokat – pl. a székesfehérvári kiállítások katalógusait –, ahol ezek a gyűjtések korábban megjelentek.)
Tábor Ádám egy irodalmi szabadságharc korának nevezte ezt az évtizedet. A kiállított tárgyak és a kiadott dokumentumok meggyőző képet adnak arról, hogy az alkotás határain belül nagy győzelmekkel vívott művészeti szabadságharc korának is kezdete volt.
- Kultúra [6]