A film a modernitás édes gyermeke, lelkének tüköre, benne saját arcát, igaz mását szemlélheti. A kör tágasabb a művészeti modernizmusnál: gondolkodás-és életmód, világlátás és érzékenység, meg mi minden még, ahogy a film sem az egyik művészeti ág csupán, hanem képrögzítő technika és alkalmazásai, kiterjedt ipar- és üzletág is.
A rögzített kép a világgal együtt mozdult meg. Annak forgási sebességét vette föl, s mára fülsértő a csikorgás, émelygünk és szédülünk – nemcsak a moziban. Nem ezt ígérték (vagy rosszul olvastuk az írást). Iszonytató előjeleket vártunk, mint Stephen Ring-adaptációban, látványos Armageddont á la Csillagok háborúja, idegtépő végső összecsapást a Terminátorral. Nem figyeltünk a diszkrét nyüszítésre, és már itt is van a világvége, benne lakunk, folyik a berendezkedés. Megtöltjük elmaradhatatlan tárgyainkkal, amik majdnem olyan gyorsan válnak lommá, kacattá, mint soros eszméink és üdvtanaink. Roncstelep szemetje közt, sietősen elkapart múltak fölött ropjuk a szilaj posztmodern csűrdöngölőt, az utolsó divat szerinti danse macabre-t.
Réges-régen, valamikor a hülye hatvanas években két ember beszélgetett: Fritz Lang és Jean-Luc Godard. (Filmvilág, 93/1.) Nevezzen csak dinoszaurusznak, mondja az öreg a fiatalnak, és arról beszél, hogy a film fiatal művészet és a fiatalok művészete. Ebben maradnak. A film a modernitás édes gyermeke. Együtt öregedtek meg. Mert a mozi sem fiatal már, rátört a todschluss-pánik, és retteg az elmúlástól. A filmtermelő nagyipar kimondhatatlan, irreális összegekért tucatárut állít elő, és hiába a reklámba ölt milliók, az eget szántó csinnadratta, az egész világpiac, a kassza nem akar már olyan áthatóan s kitartóan csilingelni, mint régen. Hírlik, hogy betelve vérrel, gyilokkal, váltás készül. Ám innen, felőlünk nézve majdnem mindegy, hogy ezután piros helyett rózsaszínből vételeznek-e többet az újhollywoodi festékraktárakból.
Tudna bár föltápászkodni s újra járni a mi mozink, az európai! Jó vagy rosszabb – ez legalább megpróbál szólni hozzánk. Rólunk. Köze van ahhoz, akik, s amik vagyunk, ahol s ahogy élünk. A tömegkommunikáció globális fasírtja helyett helyi konyhák nyersanyagaival, fűszereivel dolgozik. S időnként új ízeket kever a régi receptekbe. A nem epikus film, az a film, amely több akar lenni, mint egy történet hangos-képes elmesélője (illusztrátora), mintha két irányba indulna: előre a kezdetekhez és vissza a festészethez. Soha ennyi fekete-fehér (barna) képet, s köztük ennyi betűt (táblát, föliratot), vagy feltalálva már a hangosfilmet, ennyi narrátort, ki a szereplők s képek fölött, alatt, helyett beszél. Egyszerűség, eszköztelenség (látszólag), a mozgó kép öröme, mint a mozi aranykorában. Vagy a kamerával festés gyönyörűsége, varázsos laterna magica, mely nem fotografált képek, hanem festmények sorát pörgeti, képzőművészeti albumot (mondjuk a manierista festészetét valamely század végén).
Ezeket látom én ezen a századvégen, a budapesti mozikban. Más mozikból, más szemmel (pl. a szakértőével) tán egészen más vidék térképe rajzolódnék ki. Hiszen nincs is olyan, hogy európai film – szemben, mondjuk; az amerikaival. Különféle anyanyelven európai illetőségű rendezők vannak földrészünk boldogabbik és szomorúbb végeiről. Egy sok kis provinciából álló Európa nevű provincia filmesei. Európa nem az a hely, ahova tartunk, hanem az a hely, ahol vagyunk, „… és az a kérdés, hogy mi ez az egész” – írta régebben Esterházy (Lettre 91/2.). Pontosan ezt kérdezi Jean-Luc Godard és Lars von Trier is. Érett francia és ifjú dán úgy mutatnak Európára, hogy egyetlen országot választanak tárgynak, színhelynek. Mindketten ugyanazon egyet: Németországot. Ez az ország mindig is a közepén volt Európának, de ama nulla év óta mintha még középebben lenne: emblematikus hellyé vált. Miért épp Németország?
Miért éppen benne ismerünk sorsunkra, képmásunkra, bús fivérünkre?
A kiváló Filmvilág két Németország nulla év-filmmel kezdte meg estéi sorát. A vetítés után film vita: Bikácsy (nagy Godard-értő), Kovács András Bálint (a Filmvilág munkatársa), Gerő András (történész) és Szijj Ferenc (Nappali Ház – ők hozták ki tavaly azt a Berlin-számot, melyben többek közt Nádas szegény Sascha Andersonja adott interjút) voltak azok, akiket Mihancsik Zsófia gyöngéden és szakavatottan próbált beszélgetésre késztetni – nem rajta múlt, hogy nem lett igazi diskurzus. Még csak azon sem, hogy Bikácsy imperativusát (a filmhez csak a maga egyediségében, érzéki mód lehet közeledni) nehéz lett volna egyeztetni a többiek tágasabb vagy elméletiesebb nézőpontjával. Hiszen csupa helytálló, meggyőző olvasatot és nézetet adtak elő a résztvevők, beleértve a közönség soraiban meglapult szakértőket is. Godard tehet mindenről. Sokszálú, sokértelmű remeke ellenáll az egyedül érvényes megfejtéseknek, egyigazságoknak. Már az alapkérdés is (mi ez az egész?) további kérdések sorát pendíti meg, mindannyiunk kínzó, húsba vágó kérdéseit. Választ persze nem ad, de számos lehetséges választ enged meg.
Első látásra a vájt agyú néző könnyen belefúlhat az irodalmi, filozófiai, képzőművészeti, filmes zenei idézetek és utalások óceánjába, melyekkel Godard (már megint) elárasztotta filmjét. A nagy közös műveltségből (főként a németországi és német nyelvű kultúrából) kimert (egyik) magánműveltséggel találjuk szembe magunkat. Godard házi olvasmányaival, lemeztárával, titkos vonzalmaival, amelyek részben megegyeznek a mieinkkel. Jó nagy részben – és ez a felismerés is tárgya és célja a filmnek. Hogy tudásaink szörnyű bizonytalansága, az értelem és ismeret érvényességébe vetett minden kétely ellenére létezik egy közös nyelv, egy kultúra. Még ha törmelékei, holt emlékei között járunk is térdig – minden megvan. Ezt is jelenti Európa.
Godard mégsem a búsképű értelmiségi panaszát adja elő. Hőse nem az utolsó művész vagy az utolsó intellektuel, hanem az utolsó spion. A kém. Mintha a posztmodern művészet benne találna reprezentatív hősére. Az ügynök itt él, de máshova való, de úgy kell tennie, mintha idetartozna, de ahhoz, hogy úgy tegyen, úgy is kell éreznie. Mintha. Maszkok és látszatok közt bujkáló alak, két identitással, két világ között ingázó idegen (s akkor még nem is beszéltünk a kettős ügynökökről). A kém, akit kinn hagytak a hidegen: Lemmy Caution (Eddie Constantine-hoz hozzánőtt ez a szerep, filmről filmre jár benne, már Alphaville-be is így érkezett vagy 30 éve). Kopott, fázós, öreg spion, a falhúzás óta működik Kelet-Berlinben, mára úgy él, úgy is gondolkodik, mint egy NDK-nyugdíjas. Gyűrött, barázdált arcán egy egész keletnémet élet sorstérképe. A hideg felengedett, indulhat vissza. De megvan-e még a Nyugat? És merre van?
Az orosz katona nem érti, Don Quijote nem válaszol, egyedül a keletnémet teherautó-sofőrnek van róla valami bizonytalan elképzelése.
Az orosz katona nem érti, különben is megy a hajója. Dmitrij búcsúzik, Sosztakovics marad, Caution csalhatatlan kémérzékkel veszi a katonával ellenkező irányt. Talán Weimarban időz a leghosszabban, Freud doktor híres páciense, az apakomplexusától megszabadult Dóra kalauzolja. Szellemkíséret. A könyvtárszobában rég halott német gondolkodó történelemfilozófiáját fordítják franciára. Hegel az értelmetlenségen (esztelenségen) keresztül érvényre jutó értelemről, az ész cseléről beszél, mintha meg akarná kontrázni Spengler komor jóslatát a Nyugat alkonyáról. Marx névbetűit (M-RX) viseli az az elegáns autó, mely áthajt a sárba lökött Karl Marx strasse utcatáblán. Meghalt a király… de a gondolat nem vész el. Behatolva a tömegekbe anyagi erővé válik – idézi Cautiont, de kétségei lehetnek, inkább maga menti át viseltes aktatáskájában. Mert téli utazása végén megtalálja a Nyugatot: ott van, ahonnét elindult, Berlinben.
Godard nemcsak filmje rímével, de képekkel is felidézi az 1947-es Németország nulla évet. Rossellini nem akármit cselekedett, mikor közvetlenül a háború után a németek szenvedését merte mutogatni: Európa viselte még a pokoli pusztítás nyomait, orrában az égőáldozat szagával, be nem gyógyult sebeiben az eleven gyűlölettel átkozta a Gonoszt. És nem múlt el még a dermesztő értetlenség, hogy mindez megtörténhetett. Azóta sem múlt el. Rossellini nyomán járt Lars von Trier is: nem jók és rosszak között húzva meg a határt, hanem azok közt, akik már ismerik a szenvedést, és akik még nem. Az amerikai-német fiatalember odaátról jön, mégnemországból. Nem tud és nem ért semmit: ártatlan. Meg kell merülnie, oda kell adnia magát. Föl kell robbantania a Zentropa vonatát a hídon. Ezt a tettet egy ártatlan nem veheti magára, hogy képes legyen rá, úgy kell éreznie, mint egy német, mint Werwolf-terrorista szerelme: ezen a németországi éjszakában robogó vonaton nem utaznak bűntelenek. Itt mindenki túlélő, aki maga is ölt már, vagy hagyta, vagy végignézte mások halálát. A filmben a németből lett amerikai elhárítótiszt, ügynök: Eddie Constantine.
Majd ötven évvel a második háború után Lars von Trier Európája viharokat kavart. Nevezték nácibarátnak és antiszemitának, németellenesnek és Amerika-ellenesnek. Mert nem hajlandó különbséget tenni szenvedés és szenvedés között. Mert nem vállalja az ítélkezést – senki fölött, semmilyen értelemben. Csak elmond egy elhallgatott történetet; egy emberről, egy országról, egy időről.
A felosztott Németország, benne a megosztott Berlin (micsoda ördögi ötlet!) Európa eleven szégyene volt, a fal botránykőből épült, nem lehetett megkerülni. (Mégis megkerültük, naponta vagy évente, repülőn, vasúton, földalattin és gondolatban.) Aztán ledőlt darabkáit szuvenírként árusítják a ponyván a történelem egyéb kacatjainak társaságában. Godard utolsó kémje úgy járja be a leírt, eltűntnek nyilvánított Kelet-Németországot, ahogy Wenders történetmondója bóklász a senki földjén, a hajdani Potsdamer platz helyén. Ez a két öregember tud valamit: tudnak egy történetet, és tudják, hogy szükségük van a múltra, és benne a magunk történetére. Wenders Homérosza az emberek közössége számára akarja feledésből, hazugságból, hallgatásból föltámasztani Németország és egy Berlin nevű város történetét. Godard megrendelése arra szólt, hogy csináljon egy 20 perces filmet a magányról. Vett egy kémet (lehet-e magányosabb szakma?), vett egy megszűnt országot, vett egy táblát: a magány története. Meg egy másikat: a történelem magányossága. Szegény, magányos történelem, az ember elhagyta, kiköltözött belőle.
Mert nem tudunk emlékezni, és nem tudunk felejteni. Nem akarunk emlékezni a magunk történetére, és nem akarjuk elfelejteni a másikét. Így lesz a történelem bűnös tettekre következő bűnös igazságosztások története. Rémisztő az ember ítélkező dühe. Hogy meg nem kérdezné: ki vagyok én, hogy mások felett ítéljek? És föl sem éri Martin Buber kérdését: ki vagyok én, hogy megbocsássak?
Godard-tól tudjuk, hogy gyűlölte a Trabantot, „a leszűkített gondolat modelljét” látta benne. Magánemberként arról képzelgett, hogy büntetésül egy Trabantba kéne bezárni Honeckert. Filmrendezőként egy szava sincs Honeckerről és rendszeréről, de az NDK-t mutatva pár Trabant óhatatlanul képbe kerül. Csoportos szereplőként suhannak a háttérben. De van egy sztár is, vele kezd a film, hogy aztán egy emlékezetes jelenetben még egyszer visszatérjen: ennek a képnek – a szomorú téli táj, hátterében szélmalom, a bugyikék Trabantot toló Sancho Panza, s mögötte jó Rocinantéján a búsképű lovag szikár alakja – helye lesz a filmtörténetben. Magas, finom kultúra és súlyos földi sár, elégia és vad humor. Meg tán csöppnyi irigység: szerencsés pasas ez a Don Quijote. Van neki története. Egyszer régen elbeszélőre talált, és innen fogva, míg lesznek más történetek, szabadon járja Európa útjait. Meddig még?
- Kultúra [6]