Vannak a szívből és vannak az epéből felfakadó könnyek, és vannak (túlnyomóan ezek vannak) a kettő elegyesei, a magatehetetlen düh, fájdalom és félelem könnyei vagy a reménytelen bánatéi; de esélyében mindegyik egyre megy, az arc, az úgynevezett személyiség felmarására, megvonására – megtisztítására netovább? Vagy nézzük másképp; mintha Rilke nézné; mert emígy a sírás csak túlcsordult mimikri, se tárgya, se alanya, csak buzgó hasonulás magához a meghasonlottsághoz, triviálisan: hisztéria, színészet, mely mind az egyezést, mind a különbözést semmibe veszi, de mint fában a görcs tartalmazza a kizökkent időt. Ez volna hát a lírában lappangó drámai nézet, és annak hiánya: nézetűr (említsem meg, mielőtt elfeledném, a közismertebb vesekő, epekő s a kevésbé közismert nyálkő mellett ritkán előfordul a könnykő esete is). Hanem ez itt csupán segédmetaforának jöhet számításba a Petra von Kant keserű könnyeihez. Explikálhatja a hősnő nevét, önsúlyát (mint magatehetetlenségét) becsülheti körül, valamint Petra divattervező-karrierjéről is „elszólhat” valamit. Mit? – egyelőre nem tudom. Természetesen (ahogy ez Fassbindernél mindig természetes) a színpadi esemény azonnal Petra súlyával indít. Unott, magányos, befutott, sikerében, a sikert illető álmaiban csalódott, tehát űzött, afféle dunsztjában fővő, izgága nőszemély Petra, állagromlását roppant nehezen viseli, de szemlátomást ahhoz sincs semmi kedve, hogy a romlást konzerválással fékezze meg. Hiányzik belőle a civil kultúra vagy e kultúra iránti szervilitás, ezért éppen az intim felszínen nincs ereje (tehetsége) a színleléshez. Házasélete is ezért vált tarthatatlanná, idő után, meséli ifjúkori barátnőjének, testileg-lelkileg annyira elutálkozott az ölelkezésektől, hogy kínjában már mindig sírva fakadt, keserű könnyeiben viszont az önelégült-elhülyült férje mindannyiszor csak a szerelmi elragadtatottságot látta, mennél jobban undorodott ő, mondja, annál disznóbb magabiztossággal vetette rá magát a férfi, és ez a házastársi téboly, persze, az ágyon túl is mindent tönkretett közöttük. Ilyenformán tehát egy már lejátszott, berekesztődött, elkövesedett dráma romhalmazából – és romhalmazára – építkezik az eleven dráma, rohamszerűen méghozzá, mintegy sebből diktálva a tempót.
Petra szempillantás alatt felismeri a Sidonie által bemutatott süldő lányban, Karinban a testi (maneken-) géniuszt, Karin teste és az ő képzelete, mondhatni, kész homologonjai egymásnak; ő tervezi (diktálja), Karin meg magára ölti (magához idomítja) a divatot, mostantól fogva rajta múlik, hogy Petra mikor milyen életre kel. Végzetesebb, egyszersmind triviálisabb szerelmi-hatalmi viszony nem is képzelhető ennél. Karin érdekeltsége a kapcsolatukban pontosan körülhatárolt (akárcsak traumája háta mögött a gyilkos-öngyilkos szülők „közömbös” emlékével); vesztenivalója nincs, tiszta – maradéktalanul racionalizálható – szerelem ez a számára, azaz üzlet, a szó gazdasági és szexuális értelmében egyaránt. Petra viszont heveny, lobogó sebként nyílik meg a lány előtt, szenvedélye mind falánkabbá, kielégíthetetlenebbé, féltékenyebbé teszi, hiába tudja, hogy Karint ő „találta fel” vagy éppen mert ezt is tudja, többé percig sem bírja nélkülözni a lány közelségét. Fassbinder drámahősei, kevés kivétellel, mindig megalázkodnak, kivetkőznek magukból, méltóságukat, majd formájukat, majd életüket vesztik, személyiségük szinte csak az egészen képlékeny, cseppfolyós vagy az egészen dermedt, törésig vitt állapotokban szólal (nyilvánul) meg. Praktikusan, amikor nincs mit mondani, mert bármit mond az ember, az csak a „folyamatot”, a „törést” visszhangozza, és senkivel semmilyen dialógust nem kezdeményez, lévén maga a beszédhelyzet már felfoghatatlan (irracionális) – de nem irreális. A szenvedély vagy az őrülettel határos kétségbeesés Petra hisztérikus monológjaiban nagyon is (túlságosan is) szorosan tapad a környező valósághoz, válogatatlanul minden kézzel foghatóba belekapaszkodik, sőt nevükön nevezi a dolgokat, csupán „a dolgok állásán” nem képes a maga javára változtatni, sem „napirendre térni” szerelmi (ön) becsapottsága fölött. Érzelmei agresszív-autoagresszív indulatokká fajulnak, artikulálatlan könyörgésekkel, fenyegetőzésekkel (imával, káromlással) próbálná maradásra bírni Karint, miáltal is a lány valóban már mint egy Isten fordulhat el tőle. Emígy a dráma közvetlen-abszurd csapást nyit a brutális és a transzcendens között, ugyanakkor a tényszerűségeket még fokozottabban hangsúlyozza (a drámai történet is csordultig telik valóságanyaggal), karikírozva a fassbinderi – kegyetlen – pátoszt: mint hogyha az égbekiáltó és égszakadó hangok keverednének el – az Only you dallamára. (Tanulmányt érdemelne, ahogyan az amerikai tömegkultúrát uraló pragmatista érzelmesség kényszertalálkozik a szívében frusztrálódott német metafizikai érzékenységgel, de főképp az, ahogyan ebből Fassbinder abszurd-realista, végül egyáltalán nem triviális melodrámái kibomlanak.)
Petra azonban, ellentétben a „nagy szenvedőkkel”, soha nincs egyedül. Magánya, magánélete mellett szüntelenül ott tanúskodik, asszisztál hozzá a néma titkárnő, Marlene (a darabban kizárólag nők szerepelnek); Marlene mint egy marionett-személyzet reagál úrnője valamennyi – kimondott és kimondatlan – utasítására, kutyahűséggel szolgálja Petrát, s rezdül annak bármely rángásával, moccanatával együtt. Magam itt inkább a kleisti, s nem a rilkei bábura ismerek rá, a kleisti mimikri egyszerre enigmatikus és éppoly vészjósló, mint megbízható magátólértetődőségére, nem az angyal által mozgatott, hanem – újból megismétlem a szót – a triviális színenlét mechanikájával egybevágó gondviselő animára. Dramaturgiailag is Marlene az, aki Petra sorsát titokban tartja, továbbá mondhatni ő az alkotói lelkiismeret, a köztes szenvedő, aki (vagy ami) Fassbinder és a fassbinderi teremtmények (alakmások) között a kulcsot (de nem kulcsfigurát) jelképezi. Evidens, ám korántsem egyértelmű szerep az övé. A zárójelenet filmszínházi változatában ő is otthagyja a kiégett Petrát, búcsúzóul azonban még egy lőfegyvert is odadob az asszony elé, nem így a színpadon, ahol Petra – első ízben szelíd hangon – szólítja őt magához, mondván, hogy beszéljen most magáról Marlene. Ez utóbbi pedig rengetegmindent jelenthet. De semmi esetre sem egy másik történet (dráma) kezdetét, mint ahogy kizárólagosan azt a pszichológiai közhelyet sem, mely szerint a parazsára zsugorodott Petra most a titkárnője benső világától reméli a maga megbékélését, megvilágosodását. Hogyan is, amikor ez a benső világ mind ez idáig csakis az ő végletes (zsarnoki) szenvedélyeit volt hivatva teljes hűséggel nyomon követni, s ekképp megőrizni őt a maga igazságában.
- Kultúra [6]