Megnéztem az Új lakást, nagyon keserű előadás, egyetlen szereplőjével se tudtam együttérezni.
Hiszen ez a természetes, ez a minimum, amit egy előadásból ki kell küszködni; hogy senkinek ne legyen maximális igazsága. Ebben a darabban kásahegyeket kellett átrágni ehhez, mert néhány jelenetet kissé formálisan fűzött, varrogatott egymás mellé Goldoni. Talán nem is ezt a művét választottam volna, ha nem tudom, hogy a színház műsorszerkezetének vagy a színészeknek épp ilyesmire van szüksége. És a színészek nagy energiával ki is aknáztak minden bohózati helyzetet, ami persze egy bizonyos finom egyensúly kárára van; elég sok fölösleges harsányság van az előadásban ma már.
És ezt nem lehet korrigálni?
Hát én vitázom a színészekkel, de nehéz, mert ott ül a közönség, aki épp ezt akarja, érted? A színész tudja, mire lesz röhögés a hálás válasz, vagyis a közönség ellenére kéne fegyelmezettnek lenni. Nagyon nehéz a siker sok-sok másodpercéről lemondani, és csak néha takarítani be a sikert. Van, aki kellő intelligenciával még erre is képes, és van, hogy a rendező éri ezt el korbáccsal. Én azért nem használom a korbácsot, mert lenyűgöz a színészek fantáziája. Miközben látom és tudom, hogy ez most hiba, ezen majd javítani kell, ugyanakkor bámulom, mekkora tehetséggel aknázzák ki a helyzeteket. Így azokon a nagy, üres, elegáns lapályokon, amik a premier táján voltak, most sok apró cikornya van, és némelyik igen mulatságos. A gondolati szerkezetet ezek gyakran összezavarják, de ez mégis érdekes és folyamatos változása egy előadásnak.
Strehler is megrendezte ezt a darabot?
Nem, soha. Hát ez az. Ő maga nem rendezte meg. De remekműnek tartja, mint mondja.
Ha már itt tartunk, az ő rendezéseiben, amit én láthattam tőle, mindig volt valami hidegség, aminek, hála istennek, a te rendezéseidben nyoma sincs. Nálad a kajánság és az együttérzés furcsa kettősségét éreztem mindig, a mindennapi életben és munka közben is. Semmi naivitás, semmi mindent elsimító jóindulat, kegyetlenül, kíméletlenül közelítesz az élethez, az emberi kapcsolatokhoz. És mégis, szinte minden rendezésedben ez a kíméletlenség egyszercsak átfordul, és létrejön egy katartikus pillanat. Vagyis a katarzisban azért mégiscsak hiszel. De miből táplálkozik ez? Valahogy mintha ellentmondana egymásnak a kettő. A kíméletlenség és a katarzisban való hit.
Szerintem nincs ellentmondás. A kritikai látásmód nem gyűlölködésből és rosszkedvből fakad, hanem abból a mindent átfogó kétségbeesésből, hogy miért nem mennek jobban a dolgok. Pozitív életszemléletből jön, a jó akarásából, és nem okvetetlenkedésből. Tehát olyan értelemben hiszek a katarzisban, hogy ebből a kétségbeesésből következnie kell a megrendülés egy pillanatának. De ehhez tisztánlátásra van szükség.
Vagyis nem sajnálatra, hanem együttérzésre.
A sajnálat megakadályozza az együttérzést, valamiféle zavaros tócsába fojtja bele. A sajnálatban az ember csak saját magával van elfoglalva, és nem a másikkal.
Az empátiának ez a képessége nem volt könnyen elsajátítható abban a világban, ahol mi felnőttünk. Egy jó családban talán. De inkább csak kiharcolhatta magának, akinek ez valamiért fontos volt.
Nekem már az általános iskola alsó tagozatában világossá vált, hogy verekedéssel nem tudom kiharcolni az igazamat. Amikor az ember erre rájön, megpróbálhatja megszerezni ezt a hiányzó képességet, elmehet például egy kondicionálóterembe, de valahogy belőlem az igazi harckészség hiányzik. És aki nem tudja fölvenni az ökölharcot, az belegondol. Az kénytelen az empátiával élni.
De hányan vannak, akik nem tudnak az öklükkel boldogulni, és ettől egész életükre sértett emberek lesznek. Az ilyen ember képtelen a másikra odafigyelni és megérteni őt.
Kisgyermek koromtól úgy éreztem, hogy a művészet mindennél fontosabb, mindenek fölött áll. Nem tudtam még, hogy milyen módon – de biztosan tudtam, hogy ki kell fejeznem önmagamat, és majd az az objektiváció lesz igazán fontos. Nem én, hanem az, ami létrejön. Hogy mindennek, ami belül van, a művészetben kell kifejeződnie. Nyilván nem törődtem volna olyan keveset magával az éléssel, húsz éven át ide-oda utazgatva, egy vidéki színházban készítve előadásokat, ha nem ebben a hitben élek sokáig. Az a meggyőződés munkált bennem, hogy az embernek a saját élete úgysem sikerülhet, azzal úgysem történhet semmi jó, az úgyis csapdák sorozata, viszont ott lesz az előadás, ami majd magáért beszél. Így gondolom most is? Valószínűleg nem. Ma már normálisabb vagyok. De az egész kamaszkorom és ifjúkorom egy alapvetően romantikus idea jegyében telt el. Hogy a művészetnek prioritása van az élettel szemben.
Ha előbb jött volna ez a felismerés, szerintem az se sokat változtatott volna azon, hogy mit csinálsz.
Ez csak egy mondat volt a felismerésről. Egy lírai szél, ami itt átfújt, semmihez semmi köze.
Viszont talán ezért szerettél annyira gyerekeknek szóló előadásokat rendezni.
Ha valakinek a művészet fontos, és a saját való élete kevésbé, az a valóság terepén egy csomó ismeretet nem szerez meg. Én csak nagyon lassan szereztem meg azt a tájékozottságot a mindennapi életben, amivel más, kevésbé elkényeztetett ember, aki ki van dobva az életbe, már tizenhat éves korában rendelkezik. Az a világ, amiben én otthon voltam, a gyerekkoromból hozott álmodozás, a mesék, mítoszok, rémképek világa volt.
Márpedig, aki látta az Ödön von Horváth-rendezéseidet vagy a Gyöngyéletet, olyan darabokat, amelyekhez nagyon is szükséges volt a hétköznapi élet ismerete, egyáltalán nem érezhette ezt a hiányt. Sőt.
Én alig voltam kitéve bárminek is ebből a valódi életből. Egy beszart kisfiúnak, aki a túloldalról nézi a kocsma előtt rugdalózókat, lehet elég erős képe arról, amit lát, és még azoknak az embereknek a motívumairól is. Pontosan tudhatja esetleg akkor is, hogy mi játszódik le bennük, ha ő csak a túloldalról figyeli őket.
Ez a definíció fiatalkori önmagadról azért talán túlzás.
Nézd, most valamiféle pályáról beszélünk, és rákérdeztél arra, miért volt bennem vonzódás a gyerekdarabok iránt. Erre az a válaszom, hogy fiatalon a valóság nem érdekelt, jórészt csak a művészetből ismertem. És azokról az akkori előadásokról én magam egyáltalán nem vagyok olyan egyértelműen jó véleménnyel, mint amilyen szeretettel te beszélsz róluk. És ezt most nem úgy mondom, mint egy beérett művész, aki kiépítette immár teljes személyiségét és művészete virágba borult, mert egyáltalán nem tartom evidenciának, hogy az a tapasztalat és világismeret, amit azóta megszereztem, jobbnál jobb rendezésekben tükröződik. Ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy az ember ettől egyre jobb rendező lesz. Mert lehet, hogy közben meg elvesztettem valamit. Hogy mi mit táplál, milyen áramok hogyan működnek az emberben, azt nem tudhatjuk.
Te mindig tele voltál kétségekkel magad iránt. Amikor egyszer régen azt kérdeztem, miért nem rendezel Csehovot, azt mondtad, hogy még nem jutottál el odáig. Hogy az még odébb van. Aztán eljött ennek az ideje is, és én úgy éreztem, ebben segítettek téged a Mihalkov-filmek, az Etűdök gépzongorára és az Oblomov. Hogy talán megerősítettek abban, hogy Csehovnál nemcsak a mély melankólia, hanem a groteszk is legalább olyan fontos.
Igazán megerősíteni nem kellett, pontosan tudtam, hogy a groteszk nem akadálya az érzelmességnek, és nemcsak Mihalkovnak van gyöngéd és könyörületes szíve, de Beckettnél vagy Ionescónál is érzelmességet találsz a groteszk mélyén, ez ugye nem kétséges. Egyszerűen csak jólesett látni, mennyire sikerült ez Mihalkovnak a Csehov-filmjében, bár az igazi, nagy európai, az alaphelyzeteket feltáró film, az azért az Oblomov. Azt még jobban szeretem.
Amivel a nyugat-európaiak egyáltalán nem tudnak mit kezdeni. Nem is lehet elmagyarázni nekik, mi is ez az oblomovi magatartás. Mi pedig itt csupa Oblomovval vagyunk tele, akik az életük nagy részét kívülállóként élték le egy olyan világban, amelyben a kívülállásnak, a passzivitásnak morális értéke volt, mert tiltakozást jelentett. És akikből most már soha nem lesznek Stolczok, ez nyilvánvaló.
A baj talán az volt, hogy miközben ezt a magatartást rájuk kényszerítette az a közeg, ők maguk nem voltak teljesen tudatában annak, milyen hihetetlen, szörnyű dolog történik velük. Talán már büszkék is voltak erre az állapotukra, és nem érzékelték, hogy ez teljesen természetellenes. Hogy aki most nem bír másképp élni, az valahogy elvesztette eközben a tehetségét. És most mégiscsak ki kell mondani a tehetségtelenség szót.
Te hiszel abban, hogy a tehetség elveszíthető?
Hát hogyne lenne az. Az ember tart ettől. Egyébként én sose voltam szilencium alatt álló, a munkahelyéről kirúgott, semmittevésre késztetett ember, mert valahogy kerestem és találtam egy olyan közeget, ahol, ha bizonyos nehézségek árán is, de dolgozhattam. Ennek az volt a feltétele, hogy nem a sikeres, az elismert, a pénzt hozó fővárosi világban dolgoztam, hanem attól távol. Ez nehezebb körülményeket, zaklatott magánéletet, rossz lakásviszonyokat, állandó fürdőszoba- és konyhaproblémákat, gyakori kialvatlanságot jelentett, és nem megfelelő anyagi körülmények között, nem megfelelő színészanyaggal való munkát. De mindezeket a hátrányokat vállalva az ember egy csomó előnyt szerezhetett, szabadabban dolgozhatott, nem kellett állandóan tartani attól, hogy feljelentik, lefülelik, és ha elég jól dolgozott, a munkáját, ha nem is a széles nagyközönség, de egy bizonyos kör figyelme és szeretete kísérte. Meg kell hogy mondjam, én nem ilyen rekeszt szántam magamnak, sokkal alkalmasabb lettem volna arra a bizonyos ellenálló, kívülálló szerepkörre, márcsak azért is, mert tulajdonképpen azt tartottam egyedül autentikusnak. Úgyhogy, mialatt természetesen dolgoztam, mindvégig a nem autentikus létezés problémájával küszködtem, úgy gondoltam, hogy nem vagyok a helyemen, nem azzal foglalkozom, amivel akarok, az én individualitásom abban, amit csinálok, nem érvényesül eléggé, az nem kizárólagos sajátom, és nem engem, az én életsorsomat dokumentálja. Én lírai költő szerettem volna lenni vagy festő, de a tehetségem természete, ezt pontosan tudtam, csak a más emberekkel együtt végzett munkára tesz képessé, a visszavonult, magányos alkotásra nem. Holott mindig is azt becsültem, pusztán csak és egyedül azt tartottam autentikusnak. Tehát úgy, ahogy vagyok, én egy válságtermék vagyok mindenestül, a saját válságaim terméke.
És mindezzel már akkor ilyen pontosan tisztában voltál, amikor a főiskolára jelentkeztél?
Úgy van. És mint életem egyéb döntéseiben, itt is fenntartottam a lehetőséget, hogy a valódi döntést majd akkor hozom meg, ha sikerült átgondolnom az egész kérdéskört, mindenesetre addig is csinálok valamit. Ez mindig így zajlott az életemben. Amikor pedig már elindultam a színházi pályán, valami különös idegbaj és perfekcionizmus egyfolytában arra ösztökélt, hogy minél jobban csináljam, és ez egyszerűen minden időmet igénybe vette. Természetem szerint hiába gondoltam én azt, hogy az embernek nagyon sokat kell pihenni, a semmibe nézni, aztán néha hirtelen felserkenni és remekművet alkotni, mint Rilke, aki tíz évig sétált, aztán megírta a Duinói elégiákat. Az élet úgy hozta, hogy egészen másfajta sors jutott nekem, noha tudom, hogy végletesen individuális alapállásból is lehet nagy színházat csinálni. Hármat is tudok mondani. Az első Grotowski, akinek az Apokalipszisét láttam, és életre szóló hatással volt rám.
A rendezéseidben ugyan nem észlelhető ez a hatás, sem az az affinitás, amit pedig általában a kísérletek iránt mutatsz. Te magad egyáltalán nem vagy kísérletező.
Először is nem kedvelem az utánzást. Másodszor, a hatásnak nem úgy kell jelentkezni, hogy másnap már az én rendezésemben is félmeztelen emberek ugrálnak egy gyertya körül. Nagyon sok művészi impulzusra van szükség, ezek beépülnek, és hogy milyen csatornákon jönnek elő, azt nem tudni. A másik rendező, akihez talán a legközelebb állok lélekben, és akinek soha nem láttam élőben előadását, csak videón, de őt magát ismertem, az Kantor. A humora, a gonoszsága, a rémálmok iránti hajlandósága, szenvedélyes önéletrajzisága, valami ilyesmit kellett volna csinálnom, ha képes lettem volna rá. De hát ő megcsinálta, úgyhogy ezzel nincs gond. A harmadik pedig Robert Wilson. Ők hárman csak önmagukról beszélnek, mégis lényeges színházat sikerült csinálniuk. Aztán vannak azok a nagy szintetizáló rendezők, akiknek a munkáival, ha minőségben nagy is a különbség, egy látószögbe esnek az én munkáim. Olyanok, mint Brook, Peter Stein vagy Strehler. Akik kész színdarabokkal foglalkoznak, ezeket a darabokat elemzik, kiosztják színészekre a szerepeket, a szereplőkre fényt bocsátanak, és elmesélnek egy történetet az elejétől a végéig. Ezek a rendezők olyan bonyolultan és sokrétűen élik meg a valóságot, a mindennapokat – hogy bármilyen klasszikus műben égetően mai kérdésekre lelnek. Ez az intellektuális teljesítmény az, ami annyira lenyűgöz engem. Az ő munkáikban a „realitás” nem banális és kézenfekvő helyzetek sora: az ő valóságuk titokzatos, mágikus, fölkavaróan izgalmas – és mégis a saját életünkre ismerünk rá mi nézők, közemberek. Erre a fajta színházra törekszem, amikor egy darab rendezéséhez hozzáfogok.
Én különben nem vagyok kísérletező alkat. Hogy egy formával szemben megjelenik egy másmilyen forma, ez engem sose érdekelt, csak egy különös, az életről számomra vonzó tudást hordozó emberi személyiség hitelesítette a formabontást. Mint például Erdély Miklós festő, performer és költő, aki egész felfogásomra nagy hatással volt. És bármilyen meglepő, Nádasdy Kálmán volt a másik hasonlóan nagy hatású személyiség számomra, pedig ő, mint operarendező, a lehető legtradicionálisabb műfajban működött. A főiskolán egy maga kreálta tantárgyat adott elő nekünk, ami Az irodalom és a zene kapcsolata habókos címet viselte, de valójában a saját eszméit tanította. Számomra ez a két ember, a hivatalos művészetből elűzött kísérletező és a hivatalos művészet tetején trónoló háromszoros Kossuth-díjas főiskolai rektor, tökéletesen ugyanabba a kategóriába tartozott. Két szenvedélyes ember, akik számára minden pillanatban izgalmas, személyes ügy volt a művészet. És minden érdekelte őket, Nádasdy Kálmán a modern biológiai kutatás eredményeitől a kedvenc költőjéig rengeteg mindenről beszélt, aminek semmi köze nem volt ahhoz, hogy ő hogyan rendez Puccinit, és Erdély Miklóssal lehetett a legérdekesebbeket beszélni a Don Giovanniról vagy a klasszikus költészetről.
Te szenvedélyes embernek tartod magad?
Mit tudom én. Halvány gőzöm sincs. Izgulósnak tartom magam, az kétségtelen.
Az nem azonos a szenvedélyessel.
Tudom, hogy ők miben voltak szenvedélyesek, de nem tudom, hogy én az vagyok-e. A szenvedélyességhez hozzátartozik valami nagyszabású kitartás. Talán ez nem jellemző rám. A legegyszerűbb erre azt válaszolnom, hogy a kérdés idegesít, mert az ember ne interpretálja önmagát. Ha ilyen kérdéseken gondolkoznék, hogy én szenvedélyes ember vagyok-e vagy sem, akkor a világon semmire sem jutnék. Ezek túlságosan lírai dolgok. Ilyet ne is kérdezz. Csak azt mondtam, hogy nem az a lényeg, kísérletező-e valaki vagy tradicionális, hanem hogy milyen intenzitással foglalkozik a művészettel. Számomra ez a két ember ezért tartozik egy kategóriába, ezért jelentenek nagyon fontos példát, de egyáltalán nem gondolom, hogy bármiben is hasonlítok hozzájuk. Kísérletező semmilyen értelemben nem vagyok, mert nincs meg bennem az ahhoz szükséges fantáziadús kutatói szenvedély, és nincs bennem kombinatív képesség sem, ami ugyancsak kell a kísérletezéshez.
Az intuíció legalább olyan fontos.
Az önmagában nem elég, azt sok minden másnak is kell támogatni. Nincsenek teoretikus képességeim sem, és az is szükséges a kísérletezéshez. Nekem a ritmushoz, a színekhez, a muzikalitáshoz, a művészet emocionális, inpulzív megközelítéséhez van erős affinitásom. Egyébként pedig a kísérletekben (nem Grotowski vagy Kantor végleges, nagy kiforrott eredményeiben, de a kísérletekben általában) annyi butaság van. A kísérletező ember monomániás, egy csomó mindenre nincs tekintettel, makacsul beleakaszkodik egyetlen dologba, és azt addig rázza, amíg ki nem jön belőle valami. Az ilyenfajta együgyűséghez én túl intelligens vagyok. Legnagyobb sajnálatomra.
Nem akarom tovább kerülgetni a kérdést: Kaposvárról szeretnék még veled beszélgetni. Arról, hogy mostanra mindenki elsiratta a kaposvári színházat. Lehet persze még nagyon jó színháza Kaposvárnak, de az már egészen más lesz.
A változás előbb kezdődött a színházi életben, mint a politikában. Lehetőségek nyíltak meg, és ma már semmilyen elméleti akadálya nincs annak, hogy új formációk szerveződjenek, hogy egészen izgalmas színházak teremtődjenek bárhol az országban és bárhol Pesten. Ezzel megszűnt annak az áldozatvállalásnak az értelme, hogy valaki 200 kilométert utazzon azért, hogy valami igazán jelentőset lásson. Persze a dolog nem ilyen egyszerű, Kaposvár nem pusztán azt az egy kártyát játszotta meg, hogy színháza legyen a pesti értelmiségieknek, sosem akart pusztán valamiféle rejtett ellenállási fészek lenni. Ez túlságosan szikkadt és nedvtelen talaj, az ember éveken át ebből nem csinálhat színházat. Ahhoz sokkal nagyobb erőket kell szívni a világból, a közönségből, állandóan újra és újra kell töltekezni. Fontos volt persze, hogy olyan színházat csináltunk, amilyen akkor Pesten egyáltalán nem volt, hogy a kaposvári előadások konfliktusokról szóltak akkor, amikor Pesten a színház arról szólt, hogy lehet konfliktusok nélküli színházat csinálni. És nem azért, mert a cenzúra nem viselte el a konfliktusokat, hanem mert a pesti polgárközönség ’56 után megpróbálta úgy berendezni az életét, hogy lehetőleg megkímélje magát a konfliktusoktól. Jól akarta magát érezni a színházban anélkül, hogy bolygatnák a lelkiismeretét és az igazságérzetét. Csak egy nagyon szűk, kételyekkel szembenézni merő rétegnek volt szüksége az olyan színházra mint a Fodor Tamás színháza, a szolnoki vagy a kaposvári színház volt. Én nem sajnálom, hogy a hivatalos világnak való odapörkölés, a kaposvári színháznak ez a különleges, egyedi funkciója, ez megszűnt. És mivel Kaposvár nemcsak erre játszott, hanem olyan plebejus színház is volt, amit valóban érdekelt a helybeli, kaposvári közönség, azt akarta feljebb húzni, azt akarta, hogy ők is élvezzék a színházat, és nívósabb, izgalmasabb dolgokon gondolkozzanak, mint amivel a szórakoztató ipar meg a tévé táplálja őket, ezért ez a közönség most is megvan és várja az újabb előadásokat. Ezért tud a színház most is működni. Amit te sajnálsz, az annak a bizonyos híres kaposvári társulatnak a széthullása. Lehet, hogy ezt felgyorsította a rendszerváltozás, de anélkül is bekövetkezett volna minden bizonnyal. Tulajdonképpen a művészi beérés következménye, hogy az ott dolgozó színészek és a rendezők ennyi lehetőséget kaptak a kifutásra. Csak máshol, ahol az ottlét koherenciája nem volt ilyen erős, ez problémamentesebben zajlott. Ott az érlelődő művészek kirepültek, és beszálltak egy-egy pesti társulatba. Kaposváron ez rengeteg szenvedéssel történt, hiszen éreztük az egymással szembeni felelősséget, és azzal, amit együtt létrehoztunk. Mindenesetre én minden olyan helyzetben, amikor döntenem kellett, mindig a kaposvári előadás mellett döntöttem, mindig erősebb volt az odahúzó erő. Változatlanul Kaposváron szeretek a legjobban dolgozni.
Meg tudod fogalmazni azt is, hogy miért?
Mert munka közben sehol nincs olyan közvetlenség, mint ott. Még azokkal is, akik csak most jöttek oda egy-két éve. A legfontosabb azonban az, hogy azokkal dolgozhatok együtt, akikkel közös ízlés fűz össze, és ez ugyanúgy megvan Kaposváron mint a Katonában, vagyis nekem két munkahelyem, két otthonom, két munkatársi gárdám van, és a kettő át is játszik egymásba, hiszen voltak, akik a Katonából mentek vissza Kaposvárra, voltak, akik onnan jöttek a Katonába. Ez az átjárás ugyan bizonyos konfliktusokkal jár, de egymással szembe sose fordulhat a két színház. Mindig egymásra figyelő, gyakran párhuzamos munka folyik, és én is az egyik összekötő kapocs vagyok. Ez a mi életünk így alakult. Az igazi veszély az, hogy esetleg úgy avulunk el ahogy vagyunk, így együtt a két színház. Mi nagyban dolgozunk, és valahol másutt valami más dolog elkezd sarjadni, ami egészen másról szól, és jobban megfelel azoknak az éveknek, annak a kornak. Ezzel a rossz lehetőséggel számolni kell, és vigyázni. Én úgy érzem, nagyon nagy energiák vannak Kaposváron is és a Katona József Színházban is arra, hogy megújítsuk önmagunkat, megőrizve azt, amit fontosnak tartunk őrizni.
Ebben a megújulásban talán segítenek neked a vendégrendezések külföldön.
Én igyekszem a lehető legkevesebbet külföldön rendezni, mert azt gondolom, hogy az igazán fontos munka az, amit az ember éveken át egy társulatban, ugyanazokkal a színészekkel végez. Abból születik valami. Egy-egy ilyen alkalmi kirándulásból erős, jelentős munka nem születhet, legalábbis az én esetemben. Vannak sztárok, akik odaröpülnek és az egész előadás kipattan a fejükből. Robert Wilson elmegy Hamburgba, és ott folytatja, ahol Amerikában abbahagyta, az ott kiválasztott német színészekkel is egy Robert Wilson-előadást csinál. Minden külföldi hívást persze nem mondok le, mert azt már igazán gyávaságnak érezném, és természetesen azért sem, mert egy Magyarországon dolgozó ember számára olyan képtelenül sokat fizetnek. Nem engedhetem meg magamnak, hogy egyszer-egyszer ne tömjem be a háztartásom hézagait.
De gondolom, Pétervárra nem ezért fogadtad el a meghívást.
Nem, az valaha nagyon izgalmas színház volt, Tosztogonov Kispolgárok és Revizor előadása hozzájárult az én színházi kultúrámhoz. Azokra az emberekre kíváncsi vagyok.
Ha kísérletező kedv nincs is benned, kíváncsiság azért van.
De az enyém nem koncepciózus kíváncsiság. Vannak, akik pontosan tudják, mit akarnak tudni a másik emberről. Hogy az azért és azt csinálja-e, amit ők gondolnak róla. Az én kíváncsiságom mindenevő, csecsemőszerű és jórészt nem tud alkalmazkodni. Azért voltam közepes tanuló, és azért nem fogtam fel a tananyagot az órán, mert annyira lenyűgözött az a tanár, aki beszélt, hogy sokkal jobban foglalkoztatott, mi van a fejében, hogy mire gondol, mint a tárgya, amit előadott. Ez azóta is változatlan, ez az emberek iránti kíváncsiság.
Lehet, hogy tévedek, de szerintem ez a te kíváncsiságod segítette hozzá Kaposváron Csákányi Esztert, Lukáts Andort és még sokakat, akik nem végeztek főiskolát és kívülről jöttek, hogy színészekké váljanak.
Tévedsz. Maximálisan tévedsz. Először is mindenki, az is, akinek öt színészdiplomája van, kívülről jön a színházba. Mindenkiben feszültségek és kétségek vannak, mindenkit nyomaszt annak a felelőssége, hogy színpadra kell lépni, nemcsak a legkisebb, hanem a legsikeresebb színészt is. Másodszor, a színház az egy közös munka, és a kaposvári színészek attól lettek olyanok, amilyenek, a diplomások éppúgy, mint a semmiből érkezettek, mert négy-öt, sok mindenben hasonló és sok mindenben különböző rendező folyamatosan gyúrta és alakította őket. Amit az egyik nem tudott adni, azt adta a másik, és mi rendezők is tanultunk egymástól és a színészektől. Így segítettünk egymáson, és ez a döntő. Abszolút ez a döntő.
Beszéljünk még a darabválasztásaidról. Amikor hallottam, hogy Gorkijt fogsz rendezni, arra gondoltam, talán dacból választottad, mert hogy manapság Gorkij olyan rosszul áll.
A darabválasztásaimban rengeteg amorf, esetleges és megmagyarázhatatlan elem van, ezek a döntések tulajdonképpen egy koncepcionális káoszból születnek. Természetesen volt kajánság is ebben, hogy most csak azért is Gorkijt, hosszan keresgéltem a darabjai közt, hogy melyiket találom igazán elevennek. Végül is akkor döntöttem az Éjjeli menedékhely mellett, amikor a díszlettervezővel végigjártuk a Pest környéki menhelyeket. Egyáltalán nem gondoltam, hogy egy aktuális, szociális felháborodásomnak hangot adó példabeszédet akarok a színpadra szerkeszteni, erről szó sincs. Az asszociációinkban mindenképpen benne van ez is, a néző ma nem valami távoli, romantikus rongycsomóra gondol a század elejéről, hanem a mai hajléktalanokra. De isten őrizz, hogy ezt valamivel még megtoldjam a színpadon. Számomra az volt a döntő, hogy milyen meghökkentően mások a mai éjjeli menedékhelyek, mint amire fel voltam készülve. Hogy a romantikus szutyok, kosz, poloska és penészszag helyett egy fájdalmasan és lehangolóan egzakt világot találtam, sorban fehér vaságyakkal, fehérre festett falakkal, egyenszekrényekkel, egyenfogasokkal. És ebből a közegből szívettépőbben és megrázóbban áradt felém az emberöltők nyomorúsága. Az emberi létnek a nyomorúsága és kiszolgáltatottsága, függetlenül a szociális helyzettől. Nem is a Gorkij-darabból, hanem ahogy ezeket a mindenüket elvesztett embereket láttam, ezekből a konkrét, valódi budapesti helyszínekből áradt a metafora ereje. Hogy mindig fennáll az a veszély, hogy az emberiség elveszti mindenét. És ennek nem tudtam ellenállni.
A Katherina Blum elveszett tisztessége mintha távolabb állna tőled.
Sokkal keservesebben rendeztem meg a Katherina Blumot, mint bármi mást, mert a mű anyaga tulajdonképpen távol áll az én színházcsinálási módszereimtől. A színházat direkt publicisztikai módon nem szabad használni, csakhogy ez esetben éppen az izgatott, hogyha valami ennyire a mához szól, a mai politikai irányról, azt meg lehet-e csinálni úgy, hogy megvalósuljon benne az az egyetemes színházi értelemben vett gyújtogató elem, amit viszont nagyon fontosnak tartok. Ez tette elkerülhetetlenné számomra, hogy mégis megrendezzem ezt a darabot.
Molière Mizantrópja viszont biztosan személyesen fontos volt neked. Ott a te saját Embergyűlölődet rendezted meg.
Az a darab felelősséggel és humorral szól arról, hogy az életkoncepciók csődöt mondanak, hogy az élet az mindenkit pofán vág. Kicselez minden koncepciót és a koncepciók is kicselezik önmagukat. Tehát a koncepciókon alapuló élet az tragikus vagy nevetséges, vagy is-is, és csak az élet életszerű élése vezethet sikerre. Molière nemcsak az embergyűlölőt ábrázolja, nem is biztos, hogy az embergyűlölet a legfontosabb a szerepben. Az az ember küszködik az élettel, a saját ízlése szerint próbál élni, és szemben áll azzal a társadalmi szokásrendszerrel, azzal a társadalmi koreográfiával, amit hamisnak lát, amit gyűlöl. De abban, ahogy képtelen fölénnyel kezelni, átlépni ezt a koreográfiát, ahogy örökösen fönnakad rajta valami kőfejű makacssággal, abban benne van az ő saját képtelensége és tehetetlensége is. Itt két oldalról van a bűn, nemcsak a hazug társadalmi koreográfiák a bűnösök, hanem az is, aki ebben gyógyíthatatlanul fennakad. És ezt Molière tökéletesen tisztán ábrázolja, mert tudja, hogy az élet sokarcú és végtelenül ravasz.
Nemcsak kész darabokat, de néhány adaptációt is megrendeztél. Arra soha nem gondoltál, hogy te magad írj valamiből adaptációt?
De, nyolcéves koromban elkészítettem a Csutak színrelép című regény adaptációját és előadtuk az iskolában. Az adaptációk nekem azért szükségesek és fontosak, mert én tulajdonképpen elégedetlen vagyok a drámairodalommal. Talán azért, mert nem vagyok eléggé jó rendező, hogy is mondjam, nem vagyok igazán vér szerinti, Isten által felkent rendező, hanem csak idekeveredtem ebbe a dologba. És máig is, ha valami igazán jót, kedvemre valót akarok olvasni, akkor eszembe se jut, hogy színdarabot olvassak, hanem boldogan elmélyedek valamilyen szépirodalomban. Legőszintébb hajlamaim szerint ezért sokkal több adaptációt rendeznék, de az sok gyötrelemmel jár, hosszú és elmélyült munkával, és erre ritkán volt lehetőségem. A színházban ripsz-ropsz, darabcímeket kell produkálni a következő évadra, amivel aztán az ember gyakran ugyan bűvészkedik, az utolsó percben megváltoztatja, hogy mit rendez, de arra, amit igazán csinálni szeretnék, esetleg két-három évet kéne adni, és ez nagyon ritkán adatik meg egy színházi embernek. Egy színházban élni olyan, mint egy családban. Ott is mindig van valami, hol a villanyszámla jön, hol valaki beteg, hol elromlik a vízcsap, mindig van valami tennivaló, mindig van felelősség. Ezt az ember persze nem egyedül viseli, nem azt mondom, hogy ez túlságosan nagy teher nekem, hanem hogy felmentést ad. Ha valami olyan nagyon nem kívánkozik ki, akkor azért nagy gyötrelmeket nem is kell vállalnom.
- Kultúra [6]