Az új képeiden a középre helyezett kemény építészeti formák nagyon emlékeztetnek azokra, amiket a hetvenes évek elején csináltál. Ezek az elemek, a különös feszesség és az építészeti gondolat időről időre visszatér a munkáidban. Egy valaha volt motívum annyira fontos neked, hogy féltékenyen őrzöd, jelezvén ezzel a magad és a világ számára, hogy egy találmányt, egy jelet állandóan továbbviszel? Vagy valamilyen megújulást és megerősítési kapsz ebből?
Harminc év szakmai munka után az ember már nem nagyon fél attól, hogy önmagát vagy a saját karakterét el tudja veszíteni. Ez inkább egy nagyon régi, ifjúkori stratégia következetes végigvitele. Mindig is azt gondoltam, hogy az ember ugyanúgy rakja össze a szakmai tevékenységét bizonyos elemekből, ahogyan önmagát építi. Mármost hogy bizonyos elemek mitől maradnak el egyszercsak, és mitől maradnak meg mások, hogy bizonyos téglák mitől fontosabbak, mások meg kevésbé, ezt nem tudom megmondani; az ember kiválasztja a remélt megerősítő hatást jelentőket, és elhagyja azokat, amik megzavarják. De ez ösztönösen megy, itt racionális meggondolásoknak nemigen van szerepe. Egyszerűen úgy érzem, most ilyen irányból tudom megközelíteni azt a számomra is megfogalmazhatatlan célt, ahogy az életemet megpróbálom építeni, erről a célról pedig csak nagyon távolról lehetne valamit mondani. Hogy mi a fenét keres az ember egyáltalán az életben, hogy mit tegyünk a számunkra adódott titkokkal, amelyek túl vannak a látható tárgyakon, eseményeken, túl azon, ami racionálisan megfogalmazható, erről én a szakmámban tudok beszélni. És azért gondolom magamat nagyon szerencsésnek, mert olyan szakmám van, amivel éppen erről a bizonyos kimondhatatlanról lehet beszélni. Azért egyfajta következetesség ezekben a választásokban is van persze, de ez csak azt jelenti, hogy az ember igyekszik nem téveszteni szem elől azt a központi erőt vagy micsodát, amit azt hiszem Heisenberg nevez így. Megpróbálok az életemmel és a szakmámmal is erre koncentrálni, amiből ugyan időnként kilendülök jobbra-balra, de igyekszem mindig visszatalálni; egy-egy sorozat elkészítése után megpróbálom igazán fölmérni, hogy mi a fene is történt. Tehát nem előre megtervezve, hanem utólag gondolva át, hogy mit is csináltam. Ez furcsa ellentmondásnak tűnhet egy ilyen szerkesztett, geometrikus világ kapcsán, de mégsem racionális meggondolás vezet, hanem az érzékekkel való küszködés, hogy mit sugároz vissza rám a munka.
Mégis mi az a központi kérdés, amihez ilyenkor méred magad?
Hát ez az, amit nem tudok igazán megválaszolni. Hogy mondjuk ennél a fehér képnél, itt a hátam mögött…
Az egyik legszebb képed, amit valaha láttam tőled.
Ezt többen mondják, pedig azt gondoltam, hogy na, ez aztán senkit nem fog érdekelni, mert itt csak a fehér változatai vannak, tőlem meg dekoratív, látványos dolgokat szoktak meg. De mégis, ezt sok ember szereti, aminek nagyon örülök, mert én itt megpróbáltam a festőiségről vallott fogalmak kitágítását. Amely fogalmak a szakmában nagyon erősen kötődnek egy impresszionisztikus vagy expresszív kifejezési formához, míg a geometriáról azt mondják, hogy hideg, szenvtelen és személytelen. Én ez ellen mindig tiltakozom, nekem például Mondrian abszolút személyes. Mielőtt ezt a képet festettem, egy fantasztikus Monet-albumot lapozgattam, és ahogy ő egymás mellé rakja a színeket a katedrálisképein, úgy próbáltam ebből a struktúrából kiemelni az egyes színeket magamnak. Egymás melletti, alig érzékelhető színárnyalatokból, finom kis hideg-meleg kontrasztokból jön létre egy fantasztikus festői érzékenység, atmoszféra, és én ezt a festőiséget próbáltam a geometriával összehozni, a geometria szigorúságát egy ilyen Monet-típusú festőiséggel föloldani. És úgy látszik, sikerült valamit elkapnom, mert létrejött a színeknek és a formáknak egy olyan atmoszférája, ami engem mindig is izgatott, csak hát ezt baromi nehéz megcsinálni.
Mindig szakmáról beszélsz, ebben nemcsak szerénység, de valami furcsa távolságtartás is van. Sose mondod, hogy festészet vagy művészet, vagy festők meg képek, csak szakma. Sose hallottam senkit így beszélni a dologról.
Valószínűleg, mert a többi fogalom sokkal inkább kompromittált, mint a szakmáé. Meg talán azért is, mert ez számomra egy természetes tevékenységi forma, aminek a misztériuma önmagában van, és nem a kifelé mutatott mindenféle hókuszpókuszokban.
Csakhogy ennek van egy némiképpen pejoratív csengése is…
Annak idején Hamvas Bélát olvasva jöttem rá, hogy minden szakmát és voltaképpen az életet is a művészet szintjén kéne művelni, és ebben nincs lényegi különbség a művészet és más tevékenységi formák között. És akkor nem lehet elbújni a pátosz mögé, nem az számít, hová sorolja be és milyen rangokkal ruházza föl magát az ember, hanem hogy mit tesz le az asztalra. Persze elismerem, hogy az én szakmafogalmam más, mint a köznapi, az aranykorokra gondolok, amikor sem a materiális tevékenységek nem különültek el egymástól, sem a szellemi tevékenységekben nem vált el vallás, művészet és filozófia, hanem egységben voltak még. Tehát amit én jobb híján szakmának hívok, az egy komplex és nagyon sok mindent magában foglaló minőségi kategória, de persze mégiscsak a művészettel összefüggésben használom, úgyhogy ha erre kérdeztél rá, akkor erre azt felelem, hogy természetesen én azokban a szellemi mozgásokban szeretnék otthon lenni, amelyek most a világban zajlanak, és ezen belül szeretném a saját speciális feladataimat meghatározni. Alapvetően azért, mert ez nekem személyesen fontos, és ezen túl természetesen egy szakmai, szellemi környezetben is. Ami nem valamiféle hierarchiában való elhelyezkedést jelent, abban az ember nagyon elbizonytalanodik, hogy a szakmai hierarchiában a saját tevékenységét hova is helyezze. Ezzel nem is törődöm olyan nagyon sokat, valószínűleg meg sem tudom igazán ítélni, se befolyásolni vagy segíteni rajta.
Miért, segíteni kellene? Ez azt jelenti, hogy itt valami baj van?
Igen. Már unalmas is lehet, annyit hajtogatom, hogy nem működnek az érték-kiválasztódás természetes folyamatai. Amikor nem a hatalom, nem pártközpontok deklarálják az értékeket, hanem egy természetes folyamatban mutatkoznak meg. Ennek nagyon egyszerű, de nálunk hiányzó feltételei vannak. Az értékítélet feltétele, hogy módom legyen viszonyítani, összehasonlítani, és minél átfogóbb egy ilyen viszonyítási rendszer, annál több reményem van arra, hogy az ítéletem helyes lesz, hogy nemcsak egy teljesen önkényes személyes ízlésre hagyatkozom, hanem információim vannak, méghozzá nem száraz papírtapasztalatok, hanem megéltek. Hogy ebben itt valami pozitív fordulat következhessen, mindenekelőtt ismerteknek kellene lenniük a művészettörténeti tényeknek, amelyek Magyarországon nem ismertek. Sem a XX. századi egyetemes, sem a magyar művészettörténetről nincsenek forgalomban értelmes információk. Az előző rendszer szándékos stratégiája volt, hogy a tényeket és a viszonyítási pontokat elhallgatták és megszüntették, mert így bárki, bármikor, bármire mondhatja, hogy jó vagy nem jó. Most tehát ki kéne jelölni ezeket a támpontokat, meg kellene fogalmazni alapvető szakmai alapelveket, egyfajta közmegegyezést létrehozni, mint ahogy létezik közmegegyezés az egyetemes művészettörténeti folyamatokról is. Ez nem korlátozná a szubjektív véleménykülönbségek érvényesülését, de befolyásolhatná azt a parttalan, anarchikus állapotot, amiben bárki bármit mondhat, annak végeredményben semmi jelentősége nincs.
Eszembe jut, hány mosolygató pletykát hallottam rólad, arról az elképesztő információéhségről és információszerzési akaratról, ami benned már főiskolás korodban működött. Rengeteg művészt ismerek, aki az információt halálos méregnek tekinti, mindentől elzárkózik, hogy megőrizhesse, ahogy megfogalmazza, az autonomitását vagy az identitását.
A főiskolai mestereim tényleg azt mondták, hogy el kell zárkózni mindenféle információtól, mert az az egyéniségemet megzavarhatja. Hamvas Béla azt mondja, hogy a magányos zseni azoknak a képzelgése, akiknek fogalmuk sincs arról, hogy mi a szellemi munka. Én ezt nagyon komolyan vettem. Rengeteg tehetséges embert láttam magam körül a főiskolán meg később is, aki pillanatokon belül tönkrement, mert nem becsülte a szellemi munka jelentőségét. Hamvastól megtanultam, hogy a tehetség eszköz ahhoz, hogy elvégezzek egy bizonyos intenzív, kemény munkát, és ha nem elég a tehetségem, akkor többet kell kuliznom. Tehát komolyan vettem, hogy dolgozni kell. Na most az információ önmagában csak egy lexikonadat vagy újsághír, ha nem tudom beépíteni, fölszívni, akkor semmit nem ér. Vagyis az én információéhségem nem adatgyűjtés, nem az információ a cél, hanem az általa szerzett szellemi tapasztalat, aminek, mint egy megfoghatatlan matériának, be kell épülnie. És ez a munka ad aztán olyan szellemi támpontokat, amiről az előbb is beszéltem, tehát amihez viszonyítani tudom a saját mozgásaimat, s ami segít abban, hogy kijelöljek magamnak másoktól különböző, speciális feladatokat és színvonalat. Én azt gondolom, hogy a provincializmustól és bizonyos gőzölgésektől vagy beképzeltségtől leginkább ez menti meg az embert; ahhoz, hogy a saját helyzetét mégiscsak meg tudja valamilyen módon ítélni, és a saját feladatait a megfelelő szinten tudja belőni, szüksége van ezekre az információkra.
’69–70 táján, első és eddig utolsó interjúnkban azt mondtad, hogy téged mindig a legkorszerűbb irányzatok vagy áramlatok érdekelnek. Ez nagyon rokonszenves, de életveszélyes mondat, én is az orrod alá dörgöltem, és később rengetegen ellened is fordították.
Igen. Bánom is igazában, hogy ez így elhangzott, mert úgy olvasták, hogy engem csak a divatok érdekelnek, azok után rohangálok, azokhoz igazodom és hasonulok, azzal az újabban pokoljárásnak nevezett művészeti gondolkodással szemben, ami az igazi mélységeket hozza fel az emberből. Miközben a pontatlan fogalmazás mögött az van, amiről az előbb beszéltünk, hogy én azért szeretném tudni, hol is áll a világ az adott pillanatban, hogy milyen természetűek a szellemi mozgások, hogy a saját speciális feladataimat jól, alaposan meg tudjam határozni. Nem azért, hogy hasonuljak, hanem éppen azért, hogy különbözzek. Nem hiszem tehát, hogy az informáltság veszélyezteti a személyiséget, a mindig friss utáni érdeklődés csak önmagam támpontjainak a kijelöléséhez segít hozzá. És azt hiszem, munkáimat elnézegetve, hogy ezt a célt bizonyos mértékig sikerült elérnem. Ma is elolvasok mindenféle szakfolyóiratot, és annyi kiállításra megyek el, amennyire csak tudok, de ebből nem az következik, hogy ilyen vagy olyan irányzatokhoz hasonulnék, hanem éppen az, hogy ezek után olyan dolgokat csinálok, amik nemigen találhatók meg a szakfolyóiratokban vagy a kiállításokon.
Mikortól érzed azt, hogy összetéveszthetetlen, saját dolgokat csinálsz?
A hatvanas évek eleji-közepi képeimen még egyértelmű a párizsi iskola befolyása, a hard edge időszakban készülteken nagyon szépen látszik az amerikaiaké, a konceptes dolgaimban ugyancsak, de amit utána csináltam, a sokak által idétlennek tartott napmadár-arcképek, amikor az ősi kultúrákkal, mitologikus jelekkel, népművészettel foglalkoztam, és megpróbáltam ezt hard edges és posztkonceptuális programmal összekeverni, amiről akkor még nem lehetett tudni, hogy posztmodernnek vagy eklektikának, vagy manierizmusnak neveztetik később, szóval ez tulajdonképpen az előjátéka annak, amit én elkezdek már szeretni, és amiben önmagamat érzem. A ’82-es műcsarnoki fekete-fehér kiállításon szereplő képekről van szó, ezek aztán színeket is kaptak, és belőlük lett ez a bonyolult, kicsit barokkos, szecessziós, art decós, mindenféle kavalkád. És innentől kezdődnek az én szakmai beilleszkedési problémáim is, mert ekkortól fogva szakadtak meg a nagy iskolákhoz kötődő kapcsolataim, és mivel már nem illeszkedtem igazán az ortodox geometriával, konkrét művészettel vagy neokonstruktivizmussal foglalkozó galériák profiljába, hát velük is megszűnt a viszony. Konceptes munkákat sem csinálok, ez már nem is hard edge, és igazában nem új geometria, vagyis neogeo. Mostanában egyébként azon gondolkozom, hogy az amerikai művészeti gondolkodás, ami most is uralja a terepet, tulajdonképpen eléggé ellentétes az európai művészeti fölfogással, mondjuk azzal, amit a franciák képviseltek nemcsak a századfordulón, de az ötvenes években is. Hogy éppen az a festőiségen keresztül megnyilvánuló transzcendencia, a Monet- vagy Manessier-típusú festőiség, ami engem annyira izgat, milyen messze van az amerikai gondolkodásmódtól. Most kezdem csak érezni, hogy ez mennyire nem az én asztalom, s így talán kerülőútnak is kell tekintenem a hatvanas évek amerikai befolyását. Csakhogy akkor Magyarországon nem érzékeltük az időt, és valami nagyon goromba hatás kellett ahhoz, hogy megértsem, hol is tartunk. Hogy például a húszas évek konstruktivizmusa és a hatvanas évek művészete között mekkora távolság van. Az amerikaiak sokkal szuggesztívebben tudták közvetíteni a hatvanas éveket, és egy sor tapasztalatot jelentettek a kifejezési eszközök használatában is. Ma is ugyanazt a technikát használom tulajdonképpen, de egészen más céllal és tartalommal. Ha vargabetű volt is, szerencsésnek tartom magam, hogy megtettem, nem hiszem, hogy nélküle megértettem volna a konceptet vagy a land artot, és hogy kialakult volna bennem az a nyitottság és tolerancia, amivel, azt hiszem, sajnos elég kevés szakmámbeli dicsekedhet. Én nagyon sokfelől tudok inspirációkat fölvenni. Például ez az eszeveszett posztmodern építészet vagy design, amit a kollégáim a hátuk közepére sem kívánnak, nekem rengeteg élményt és tapasztalatot jelent. Érthetetlen, miért redukálja Achille Bonito Oliva vagy néhány német teoretikus a festészeti posztmodernt egy expresszív kifejezési stílusra, hiszen semmi nem indokolja, hogy ezt a nagy kulturális paradigmaváltást stíluskategóriákra szűkítsük le.
Csak az a furcsa, hogy most eljutottál odáig, hogy az illúzió és a vászon számodra nem a végcél, hanem a kiteljesedés eszköze, a képeid viszont mégiscsak rettentően visszafogottak; hiányzik belőlük a festés érzékletessége, hedonizmusa.
Elég gyakran elkap a kísértés, hogy egy expresszív, de strukturálisabb festésmódra térjek át, de az egy másfajta festésfolyamatot jelent, amiben én nem vagyok igazán otthon. És azt képzelem, hogy ebben a sima festésmódban is előállíthatok az impresszionisztikus vagy expresszív festésmód vizuális értékei. A fehér kép festésekor éppen az izgatott, hogy lehetséges-e ez a lehetetlennek tűnő vállalkozás.
Több fázison, tervek sorozatán keresztül jutsz el egy konceptuálisán érzéki helyzethez. Merthogy a felület materialitása nem tűnik fel.
Valahogy számomra mindig kicsit idegen volt a túlságosan sűrű, ragacsos vagy szürreális világba való elmerülés. Ezzel én sosem kívántam igazán birkózni, az atmoszférának, a térnek, a fénynek a lehetőségei mindig fontosabbak voltak számomra, mint a súlyos matéria. Ez alkati kérdés, nem jelent semmiféle minőségi kritériumot. Persze, noha nem érzem korlátozottnak magam, azért amikor a hetvenes évek közepén mindent elöntött egy burjánzó, nagy festőiség, és én abból törvényszerűen kimaradtam, noha izgatott a dolog, akkor egy kicsit rosszul éreztem magam. De az ember nem tehet mást, mint hogy következetesen csinálja azt, amit elkezdett. Időnként ugyan elcsábulok, hogy valami háromdimenziós festészetet vagy formázott dolgot csináljak, vagy anyagokat kombináljak, hogy valami faksznit vigyek a dologba, mert attól érdekesebb lehetek, de elég gyorsan lebeszélem magam, mert az, amire én törekszem, ettől nem lesz jobb, és akkor meg mi a fenének? Szóval tulajdonképpen egy konzervatívnak tekinthető műformánál, eszközhasználatnál maradtam már évek óta, miközben már nem érdekel: tudatában vagyok a konzervativizmusának. Mégis ez a megfelelő működési terep ahhoz, amit én lényegében szeretnék, és nekem ez fontosabb, mint a faksznikkal való kísérletezés.
Érdekes helyzet, hogy te, aki mindig a legkorszerűbbre, a legaktuálisabbra vagy kíváncsi, konzervatívként fogadod el magad, és most, amikor a nagy kiállítások mind azt mutatják, hogy a tér és az idő vált szinte egyedül érdekessé, nem lépsz át ebbe a korszerűségbe, holott meglehetnéd, hiszen térillúziókat keltő munkákat csinálsz.
Úgy érzem, hogy amit most avantgarde-nak tartanak, az konzervatív igazán, a szó pejoratív értelmében, hogy túl vagyunk a modernizmus fázisán, és ezek az avantgarde-ista ügyek mindenképpen utánérzések most már. Én megéltem ezt a bizonyos modernista és avantgarde-ista fázist, aktívan részt vettem benne, de a hetvenes évek közepe óta ösztönösen egy másik fázisba jutottam. És abból, amilyen természetességgel ez bennem lezajlott, hitelesen megítélhető a posztmodern viszonya a modernhez: nekem semmi bajom, konfliktusom nincs önmagámmal, úgy érzem, ami érték volt a korábbi fázisban, az beépíthető, és ez őrületesen nagy szabadságot jelent. Tehát hogy valami nem létező dolog egyszercsak létezővé váljon. Ritkán sikerül persze, hogy a látomás erejével és szuggesztivitással tud megjelenni valamilyen, még soha nem látott világ. Borzasztóan fontos, hogy miközben működik a fantázia, ez a fantázia nagyon érzékletes formákat, világot, atmoszférát tudjon megjeleníteni, ugyanolyan érzékletességgel, mint ahogy a természetben jelennek meg, tehát ahogyan a délutáni napfény besüt egy szobába, és bizonyos hangulatot teremt egy sarokban, ennek a konkrétságát kellene tudni megjeleníteni a vásznon ezekkel az eszközökkel. Csakhogy egy olyan szobabelsőről van szó, amit még soha nem láttál, ami egy egészen új világba visz el, kiszakítva téged a mindennapi környezetből, és ettől a kiszakítottságtól kezd el működni benned valami, ami egyáltalán a művészettel kapcsolatos dolog lehet.
Nem tompítja a dolog érzékletességét, érzékiségét vagy spiritualizmusát az, hogy több fázisban, sok vázlat után jutsz el a végső képhez?
Én arra törekszem, hogy a keresgélésben még bizonytalan, nem eléggé világos kép egyre inkább kitisztuljon. Amikor a kis expresszív vázlat valamivel nagyobb méretben megvalósul, akkor próbálom kitisztítani a képet, és ha észreveszem, hogy még mindig maradtak homályban részei, akkor további lépésekben igyekszem ezeket kifényesíteni, hogy egy bizonyos cél érdekében azzal az erővel működjön, ahogy én szeretném. Ez nem elfáradást, inkább újabb meg újabb kihívást jelent, inspiráló feladatot, amit meg kell oldani.
Miközben most, 1993-ban azon kell hezitálnod, hogy avantgarde-ista vagy-e még vagy sem, konzervatív-e vagy modern, milyennek tűnik számodra a hatvanas–hetvenes évek magyar avantgarde-ja, az volt-e egyáltalán, amit akkor annak neveztek? Te részt vettél a Zuglói Körben, az Iparterv-kiállításon. Milyen hősnek, történeti figurának lenni ma?
Én szeretem ezt a múltat, mert tényleg hősies időszak volt, nagyon lelkesek voltunk, és azok az ifjúkori élmények borzasztó fontosak. Azt hiszem, igenis avantgarde-nak nevezhető a szakmai kritériumrendszere miatt. A színvonala, az ugye egy más dolog; hogy amikor én a sávokat festettem, mit ért az az akkori Frank Stellához képest. Valószínűleg nem kapnék túl kedvező osztályzatot rá. De mégis, ha ügyetlenül is, csak sikerült egy komoly lépést tenni abba az irányba, hogy a magyar művészet újra szinkronba kerüljön a világ művészetével. És ha utánérzések voltak is, amit csináltunk, azért tartalmaztak bizonyos egyéni elemeket is. Azt tudom, hogy én a mai dolgaimat e nélkül a fázis nélkül nem tudnám megcsinálni, hogy az ember nem lehet idős úgy, hogy ne lett volna gyerekkora.
Félreértettél, én inkább a dolog művészetszociológiái vetületére lennék kíváncsi.
Biztos, hogy az ember akkor nem gondolt arra, hogy művészettörténetet csinál…
Biztos?
Biztos. Tényleg nem gondoltunk arra, hogy ennek bármilyen művészettörténeti jelentősége van, egyszerűen hittünk abban, hogy bizonyos szakmai lépések szükségesek, és izgatott egy ismeretlen világ. Nem a jövő meg a későbbi visszhang érdekelt bennünket, hanem a pillanatnyilag megoldandó feladat.
És semmi messianizmus?
Abszolút semmi. Itt valami remek és világszínvonalú dolgot kell csinálni, ez munkált bennünk, és hogy ehhez nagyon sokat kell dolgozni, megérteni. Tehát kuliztunk, mint az őrültek, de hogy ez valamiféle világmegváltás volna, az nemigen fordult meg a fejünkben. Azt hiszem, amikor az Iparterv-kiállítás összeállt, akkor azért mindannyian meghökkentünk, valami ott kikerekedett egy pillanatra, és ez, az akkori szituációban váratlanul ért bennünket is. De akkor sem gondoltunk arra, hogy az Iparterv-kiállításokat egyszer majd így fogják emlegetni. Egy kicsit zavar, hogy ilyen mítosszá vált, ugyanakkor, ha körülnézek, tényleg nem történt más lényeges abban az időszakban. Ez lehet, hogy nagyképűen hangzik, és a szakmából sokan felhördülnek, mégis: mi más érdemleges történt akkor ezen kívül? Mert azt gondolom, hogy az Iparterv-kiállítások egyrészt kifejezték az akkori egyetemes művészeti mozgások sokszínűségét, az ábrázoló vagy absztrakt művészettől a fluxus jellegű törekvésekig, másrészt kifejeztek egy szándékot a világ művészete normáinak, színvonalának figyelembevételére.
Te azt mondod, semmi fontos nem történt az Iparterven kívül, és ebben teljesen igazad van. Ugyanakkor a művészeti köztudat és a művészet iránti érdeklődő magyar értelmiség egy része művészetnek Kondor Bélát tartja, a másik véglet Varga Imrét meg Szász Endrét. Hogy lehet ezt józanul kezelni?
Éppen azért, mert nincsenek művészettörténeti támpontok, szakmai alapelvek, ezt nem lehet józanul kezelni. Az én véleményemre azt mondják, hogy szubjektív vagyok és bulista. Tehát nem is szabad ezt a véleményt kimondani, nem is mondtam ki, meg kell várni, amíg a dolgok elrendeződnek, és egy természetes folyamat során derül ki, mi az érték. Az avantgarde fogalmát pedig csak kétféle értelemben tudom elképzelni, egy századelős művészettörténeti kategóriaként, és a szó szerinti értelmében, tehát hogy élcsapat. Amely értelmében ez nem stílus, hanem kvalitás. Összefügg ugyan magatartáskérdésekkel is, de mindenekelőtt kvalitást jelent, vezető művészeket, akik a korukat a megfelelő szinten tudják kifejezni. Kész, ennyi. A hagyományos művészeti tevékenységről nekem csak rossz példák jutnak eszembe, mondjuk a posztnagybánya, ami számomra egy abszolút retrográd, értelmetlen koncepció. Amikor a világ már mindenfélén túl van, és a magyar művészet is túl van kubizmuson, expresszionizmuson, szürrealizmuson, dadaizmuson, akkor egyszer csak visszamenni egy posztimpresszionisztikus festésmódhoz, mint Szőnyi meg Bernáth, miközben már dolgoztak fiatalemberként az Európai Iskola képviselői. Bernáthék föladták a maguk tehetséges expresszív készségeit, ez számomra szomorú, és aztán látható, mi lett belőlük a szocreál időszakban, hogy hová vezetett ez a folyamat. Kondor Béla esete egészen más, itt Magyarországon a történelmi, politikai, művészetpolitikai szituáció következményeképpen a magatartásforma és a művészeti tevékenység színvonala szorosan összekapcsolódott, noha ezt a két dolgot mégsem jó összekeverni. Bármennyire becsülöm is én Kondor Béla emberi mentalitását, a magyar kultúrában betöltött szerepét, ez még nem jelent igazolást ahhoz a nosztalgikus festészeti koncepcióhoz, amit ő megvalósított, s ami kilóg egy művészettörténeti folyamatból, lóg a levegőben, nem tudom semmihez kötni, és nem azért, mert annyira különúton járt. Vannak ilyen különutas életművek, Csontváryé például, aki teljesen tisztában volt a saját korának színelméletével, világosan értelmezhető a korszellemhez való kapcsolódása. Ami Kondor Bélára semmilyen vonatkozásban nem mondható el.
Na most Imre, mi történik akkor, ez egy teljesen értelmetlen kérdés történetileg, de metafizikailag talán nem az, mi történik akkor, ha te valamilyen oknál fogva nem kerülsz be az Iparterv-kiállításba? Ha nem kerülsz be egy olyan csapatba, a csapatot hangsúlyozom, mert tudom, számodra általában nagyon fontos a közösség.
Hogy valaki belekeveredik-e egy közösségbe vagy nem, az nem egészen véletlen, sem az, ha abból egy idő után kimarad, mint ahogy nagyon sajnálom, hogy Molnár Sándor egy idő után kimaradt. De lehetségesek olyan változatok is, mint Birkás Ákosé, aki egy hosszú folyamatból maradt ki, mindenféle utakat bejárt, és egyszer csak megint ott van a dolog közepében, és körülötte van harminc ember. Tehát, hogy benne van-e, és éppen milyen csapatban az ember, ez nem kiszerkeszthető. Egyszercsak valami mágnes összeránt egy csapatot, aztán egy-egy embert kienged, másokat meg odavonz.
Csak azért kérdezem, mert ugyan ez egy végtelenül individuális szakma, de ebben az országban az elmúlt húsz-harminc évben a kétségbeesésig kellett ragaszkodni ahhoz, hogy valaki valahová tartozzon, mert ha nem, akkor az esetek 95 százalékában tönkrement vagy eltűnt.
Ez igaz, aki egyedül maradt, az nehéz helyzetben volt, a csapat jelentett egy bizonyos védelmet. Ugyanakkor bármenynyire fontos volt, ezt mesterségesen előidézni nem lehetett, ezek szakmai és szellemi alapokon működő természetes folyamatok voltak, és még csak nem is az egyének szándékán múlott, hogy kik kerültek össze. Harminc év alatt elég sokféle csapatban vettem részt, és nem azon múlott, hogy én akartam vagy nem akartam részt venni. Hívtak, vagy természetesen belekerültem a dologba, máskor meg nem kerültem bele. Mint ahogy néhány csapatba nem kerültem be, de akkor se estem kétségbe, csináltam a dolgomat tovább, amíg egyszer csak megint adódott egy szituáció, és én újra egy csapatban találtam magam. Harminc éve, hogy elvégeztem a főiskolát, s azóta egy meghatározott politikai és művészetpolitikai környezetben voltam kénytelen dolgozni. Ez egy kulturális és művészeti bezártságot eredményezett, és az én esetemben meglehetősen nagy megélhetési problémákat is. Mindkét dolog erősen befolyásolta az életemet. Az én generációm már a főiskolán azzal a szándékkal indult, hogy valami módon visszakapcsolódjon a modern magyar művészeti hagyományhoz, és a háború után megszűnt nemzetközi szinkronitást újra megteremtse. Ennek a fontosságát akkor a főiskolán egyszerre látta be tíz-tizenkét ember, és ez volt a szerencsénk. Nem egyéni, személyes erőfeszítés volt, hanem egymást segítve tudtunk ebből a lehetetlen helyzetből egy kicsit kitörni, önképzőköri módszerekkel próbáltuk ledolgozni a hátrányokat, és fölépíteni a hidakat a magyar tradíciókhoz és az egyetemes művészethez, hogy ebből a provinciális, nagyon bezárt és minden irányban mániákus, programozott és manipulált művészeti életből eljussunk valami valóságoshoz. Eközben a politikai környezet és a művészetpolitikai szituáció csak a lojalitást finanszírozta, és mivel mi csak a saját hitünk után mentünk, ezzel kizártuk magunkat mindenféle lehetőségből, az egyetlen központi állami mecenatúra természetesen nem volt hajlandó támogatni bennünket, piac pedig nem volt. Én a főiskola után tíz évig alkalmi munkákból éltem, utána tizennyolc évig munkakönyves állásban voltam, ahol egy héten három napot nagyon kemény hivatalnoki munkával kellett eltöltenem, és a fennmaradó időben kellett megfelelnem az önmagam számára kitűzött céloknak. Ez alatt a harminc év alatt háromszáz kiállításon vettem részt, ebből úgy nagyjából negyven egyéni kiállítás. Ezekre föl kellett készülni, és valahogy finanszírozni.
A te generációdból, veled ellentétben, nagyon sokan föladták a polgári, a civil, a tradicionális életeszményeket – elvoltak valahogy, és közben csinálták a munkáikat. Nagyon kevés olyan figurája van ennek a művészeti szcénának, mint te, aki kötötte magát az egzisztenciális biztonsághoz, ragaszkodott a polgári életvitelhez. Te miért? A családod élt így benned tovább, vagy túlságosan szorongtál volna attól, ha nincsen állásod?
Lehet, hogy ez alkati kérdés, én nemcsak a képeimmel nem szeretek improvizálni, hanem az életben sem, mindig igyekszem valamiféle stratégiával rendelkezni, szükségem van a biztonságérzetre. De ahogy mondod, a család is szerepet játszott ebben. Egyébként nem volt feltétlenül haszontalan ez a párhuzamos életvitel. És az az úgynevezett szabadabb élet a folyamatos egzisztenciális félelemmel majdnem olyan tehertétel, mint hogyha az ember a munkájában visel valamilyen felelősséget.
Amikor aztán a Népművelési Intézetben dolgoztál, mint hivatalnok, és a munkád során művészetpedagógusként, művészetszervezőként, menedzserként az amatőr képzőművészet „jótevője” voltál, hogy élted ezt a kétlaki életet? Hogy egyrészt az ő emberük, másrészt meg fölöttesük vagy, és egyszerre művész és művészcsináló?
Én tényleg segíteni akartam, és voltak visszajelzéseim, hogy tudok is. Ez jó érzés volt. Jelentőséget tulajdonítottam a dolognak, éppen mert nem hittem abban, hogy a profi művészképzés jól működik, tehát fontosak voltak az akadémián kívüli lehetőségek. Másrészt az amatőrök döntő többsége rajztanár volt, és én úgy gondoltam, nem mindegy, hogy ezek az emberek milyen információkat adnak tovább. Ha én tudom őket segíteni, ők majd továbbviszik a gyerekeknek, akikkel foglalkoznak. De nekem is olyan szakmai tapasztalatot hoztak a velük való beszélgetések, előadások, amit hasznosítani tudtam a saját konkrét művészi munkámban is. És mivel ez teljesen önkéntes alapon működött, valóban az jött oda, akit érdekelt, megvolt bennük az a belső ambíció, ami a főiskolásokból gyakran hiányzik, ott jó részük csak azzal foglalkozik, hogy mindenképpen diplomát kapjon.
És azt hogy értékelted, ha valaki elkezdett Bak Imre-képeket csinálni?
Ez nem fordult elő túl gyakran, mert én meglehetősen száraz és didaktikus programokat vezettem.
Tudtad, hogy száraz és didaktikus vagy?
Ez végül is stúdiumokat jelentett, a kályhától kellett elindulni, és én mindig tartottam egy távolságot aközött, amit magam csináltam és amit tanítottam. A tehetségesebbje így megtalálta a saját útját, és nem másolt idegen dolgokat. Az volt a döntő, hogy a munkájukon keresztül lássam, van értelme annak, amit csinálok. Én a főiskolán a mestereimtől, akiket azért hívtunk így, mert ez volt a rangjuk, legalábbis a jó részüktől nem kaptam semmit, és ez számomra egy életre meghatározta, hogy ha én olyan helyzetbe kerülök, ahol tanítok, akkor azt nekem tisztességesen kell csinálni.
A Népművelési Intézet mindig egy furcsa, eszmetörténetileg elég pontosan megfogalmazható helyzetben volt: narodnyiknak és nacionalistának tartották. Miközben téged állandóan lekozmopolitáztak, ugyanakkor egy olyan intézményben dolgoztál, amit ugyanez a politika nacionalistának tartott.
A képzőművészeti osztály, ahol én dolgoztam Bánszky Pál osztályvezetése alatt, valószínűleg neki köszönhetően eléggé sajátos helyzetben volt az intézeten belül is. Ő rendkívül gondosan ügyelt arra, hogy a táncházakkal, népművészeti táborral és egyebekkel foglalkozó csapat mellett legyenek a fotóművészet, a film és a képzőművészet területén az abszolút aktuális, ha tetszik, avantgarde irányzatokkal foglalkozó részlegek is, akik információval, előadásokkal, kiállításokkal segítették a művelődési központokat, segítették abban, hogy ki tudjanak igazodni az aktualitásokban. És én igyekeztem, hogy ezek az információk ne csak hazaiak legyenek.
Én is sok ilyen előadást tartottam, de mindannyiszor nagyon különösnek tűnt, hogy egy tradicionális értékek védelmére alapított intézet terjeszti a politika által kozmopolitának és idegennek kikiáltott kultúrát is.
Ez taktikának is jó volt. Ha nacionalizmussal vádolták az osztályt, lehetett hivatkozni az avantgarde tevékenységünkre, ha pedig azzal vádoltak, hogy mindenféle idegen, nyugati divatirányzatokat istápolunk, hivatkozhattunk a nemzeti tradíciók ápolására. Miközben én magam úgy gondoltam és gondolom ma is, hogy itt nem két egymás ellen kijátszható területről van szó, és a szintézisével a hatvanas évek óta foglalkozom.
Amikor az Iparművészeti Főiskolára kerültél, folytatódhatott ez a program?
Ott az volt a fő feladat, hogy a tanárképzős hallgatókat felkészítsük egy megfelelő színvonalú tevékenységre, az iparművész-hallgatókat pedig egy nemzetközi versenyre, s hogy ehhez megtaláljuk a leghatékonyabb pedagógiát, nyújtani tudjuk a gyerekek számára a legfontosabb információkat. De olyan egységes ars poeticát nem sikerült a főiskolán kialakítani, amelyen belül ezek az előbbi kérdések egyáltalán fölmerülhettek volna. Hogy bizonyos népművészeti hagyományok és a mögöttük lévő prehistorikus vagy mitologikus hagyományok miféle áttételekkel tudnak részévé válni egy kortárs művészetnek. Pedig ebben nemcsak a nagyközönség, de a művészettel foglalkozó fiatalok nagy része sem tud eligazodni.
Most miért szünetelteted az Iparművészeti Főiskolán való tanítást? Eljutottál egy megfelelő egzisztenciális biztonságba enélkül is? Nem hiányzik a napi szinten gyakorolt pedagógia, amiben olyan hosszú ideig éltél?
Igazából anyagi biztonságérzetem most sincs, de a főiskolai jövedelmem ezt úgysem oldaná meg. Most számoltam ki, hogy az egész évi tanszékvezetői jövedelmem arra lenne elegendő, hogy biztosítsam annak a nyolc darabból álló, kicsit nagyobb méretű sorozatnak az anyagköltségét, amit most éppen csinálok. Sajnálom a tanítást, és a fiókomban hever egy meg nem valósult program, ami a győri univerzitáson belül tervezett képzőművészeti képzés elméleti programja, a tantárgy anyagok szemeszterre lebontva, amiben benne van a húszéves szakmai tapasztalatom. Ezt sajnálom, hogy a fiókomban hever. De ötvennégy éves koromban el kellett döntenem, hogy most már inkább a szakmára szeretnék koncentrálni. Ilyen fárasztó, zűrzavaros harminc év után nem tudom, mennyi időm van még hátra tisztességes képeket festeni, hát inkább ezzel szeretnék most már foglalkozni.
És mi a tapasztalatod, hogy feltegyem ezt a szemét kérdést is: hatnak, élnek a képeid?
Különös helyzet alakult ki a szakmában, és nemcsak velem kapcsolatban van ez így. Hál’ istennek, havonta negyven-ötven kiállítás nyílik, az emberek el is mennek ezekre, tulajdonképpen lelkesedéssel meg érdeklődéssel, de a szerencsétlen kiállítónak még egy vállveregetés se szokott jutni. Ha nagyon rossz a kiállítás, az még kap valami visszajelzést, de ha jó, az nem feltétlenül. Nagyon komoly, érdekes kiállítások mellett úgy mennek el az emberek, hogy az számomra egyszerűen érthetetlen, miközben a kollégáknak és nekem is szükségem volna arra, hogy tudjam, milyen hatékony, mennyire működik, amit csináltam, ahogy ezt kérdezted. Ezért volt nagy meglepetés számomra, hogy amikor nemrégiben a Ludwig Múzeumban kiállították az egy hónapja elkészült munkámat, hosszú évek óta először fordult elő, hogy kollégák napokkal később is odajöttek hozzám, és azt mondták, hogy öreg, ez egy jó kép. Hogy most tényleg sikerült valamit határozottabbra vennem, vagy olyan konstelláció állt elő, amiben ez a kép kicsit jobban működik, mint az előbbiek, azt nem tudom.
Személyesen te hová teszed magadat a magyar képzőművészetben? Erre most nehogy azt mondd, hogy nem a te dolgod eldönteni. Szóval benne vagy-e a fősodorban, van-e fősodor egyáltalán, és mi az, ha van?
Hát ezt tényleg nagyon nehéz az embernek magának megítélnie. De én mindig azt gondoltam, hogy azt a modern magyar művészeti tradíciót szeretném folytatni, ami talán Tihanyitól Kassákon keresztül az Európai Iskoláig terjedő folyamat. Olyan, általam nagyon tisztelt mesterekkel szeretném magam összekötni, mint Martin Ferenc, Korniss Dezső, Losonczi, Gyarmathy Tihamér, természetesen ezt egy személyes, a saját generációmnak megfelelő módon folytatva. Úgy képzelem, hogy amit most csinálok, annak benne kéne lennie a kilencvenes évek művészetében.
Te, aki egészen pontosan tudod, hogy mit érsz a világban, hogy dolgozod fel azt, hogy itthon gyakorlatilag nem érsz semmit? Cinikusan vagy abszolút apatikusan?
A cinizmus nem az én műfajom, ezt tudod. Megpróbálom reálisan megítélni a saját helyzetemet, ebben azért már úgy huszonöt éves rutinom van. Nehéz volt pszichésen elviselni, hogy az ember mindig a perifériára volt utalva, hogy miközben jelentős és dokumentálható eredményeim voltak a világban szanaszét, abban a pillanatban, ahogy átléptem a határt, a teljes nullponton voltam, ha éppen nem ellenségesen kezelték azt, amit csináltam, vagy az életemet egyáltalán. Végleg nem, de egy kicsit hozzá lehet szokni ehhez a helyzethez, tehát hogy az ember megpróbálja tényleg szakmai kritériumoknak megfelelően belőni a saját helyzetét, függetlenül a környezete véleményétől. A további feladataimat is mindig ehhez próbálom mérni, nem ahhoz, hogy mit várnak el tőlem. És azért bízom abban, hogy ezeknek a lépéseknek van egy bizonyos realitása és következetessége, mert ez egy, a mindenkori politikától tulajdonképpen független lépéssor.
Igen, de azért az mégiscsak jelent valamit, hogy 1948–49 óta, tehát a magángalériák, a műkereskedelem államosítása és totális elpusztítása óta a képzőművészetnek csak akkor van jelentősége, ha a politika direkt szolgálatába bír kerülni vagy akarják állítani. Egyébként a kultúra rétegzettségében a festészetnek, szobrászatnak nincsen semmiféle megjelenése. Vak a magyar?
Itt egy abszurd helyzet állt elő, hogy miközben a világban megnőtt a vizuális művészetek jelentősége, addig Magyarországon a kultúra iránt érzékeny közönség ma sem tud arról, hogy a képzőművészetben mi történik, s ennek az az oka, hogy nincsenek fölmutatva az értékek. S ebben olyan nagy tekintélyalkotók, mint például Bernáth Aurél, Szőnyi vagy Pátzay, rendkívül káros szerepet játszottak, mert éppen a tekintélyüknél fogva megpróbálták elhitetni, hogy a művészetnek az az iránya, amit ők képviselnek, s aztán a náluknál rosszabb festőkből kialakult klienskör, amely kézbe vette a művészeti élet centrumait, jó együttműködést alakítva ki a főiskolákkal, a politikusokkal, lehetetlenné tette azt, hogy a tényleges folyamatok kiderüljenek. S ez jórészt ma is így van, ez átöröklődött egyik korszakról a másikra. Amíg pedig ezek a körülmények meg nem szűnnek, amíg az értékek el vannak fedve, agyon vannak manipulálva, hogy lenne várható, hogy hatékonyan működjenek? Holott itt most már több generáció hoz létre értékes és egymástól eltérő karakterű művészetet, a különböző generációk más-más programot képviselnek, egymás mellett futnak modernista és posztmodern törekvések, egy meglehetősen sokszínű és gazdag művészi tevékenység van jelen Magyarországon. Csak nem vagyunk hozzászokva, hogy ezt a sokszínűséget akceptáljuk, itt mindig egyfajta dologra esküsznek csak. Hogy egyidejűleg többféle érték is lehetséges, hogy nincsenek stíluskizárólagosságok, ez még itt nehezen tud kiderülni. Pedig pontosan ez jelent valami olyan dinamikus és hallatlanul izgalmas fejlődést, ami korábban nem volt lehetséges. Az pedig, hogy az európai festői gondolkodáshoz mit tudunk mi adni, mit tudunk színezni, az igen érdekes. Sokkal komolyabban vehetnénk, mint ahogy vesszük, hogy például az Európai Iskola legjobb művészei úgy kevertek össze expresszionizmust, szürrealizmust, természeti benyomást és lírai absztrakciót, ahogy sehol ilyen módon a világon. Nem kell itt semmiféle piros-fehér-zöld zászló vagy tulipán ahhoz, hogy ezek a különbségek kiderüljenek, ha sikerülne kibontanunk az egyetemesen is akceptálható értékeinket, akkor egy kicsit nyugodtabban építhetnénk a saját hagyományainkra is.
- Kultúra [6]