Olvasóink egyetlen írását ismerik, azt, ami az elmúlt karácsonykor jelent meg nálunk: ebben azt írta, hogy 2000-ig, ha jól emlékszem, 17 000 verssort kell megírnia.
Nem 17 000, hanem 20 000, és nem verssort, hanem verset, opust! A nagy szám a lényeg, nem pedig az, hogy miről írom ezeket a verseket. Az emberek nálunk mintha szakadék szélén állnának, ezt a szakadékot gyorsan be kell temetni valamivel, mindegy, hogy mivel, csak betemetni: ezért mindenből a mennyiség a fontos, nem a minőség, az árukból és az alkotásból is. Miért is csiszolgatnánk valamit hosszasan, mondván: száz év múlva is lesznek, akik kezükbe veszik a munkánkat, és megértik. Nem, semmi alapja, semmi értelme a tartós dolgoknak, hiszen akár holnap is bekövetkezhet a világ vége. Ezt érzem én is, csak mint a mesebeli tejbe esett békát, aki addig taposta a tejet, míg tejföl nem lett belőle, az alkotás, a cselekvés fönntart engem a szakadék fölött. És sokat írok azért is, mert én nem versekben, hanem „image”-ekben fejezem ki magam. Ahhoz pedig, hogy egy-egy „image” kialakuljon, nagyon sok műre van szükség.
Mit jelent az, hogy „image”-ekben ír?
Voltam már politikai költő, költőnő, angol költő, homoszexuális költő, klasszikus költő, retrográd költő, avantgárd, filozofikus…
Ezek mindig újabb és újabb korszakai…?
Igen. Többnyire megtalálom az orosz kultúra hagyományaiban azokat a költői szerepeket és stílusokat, amelyekre az én „posztköltészetemet” építhetem. De erotikus költészet nincs például az orosz irodalomban, csak szerelmi költészet van a maga mélyen rejtett erotikus allúzióival, vagy pedig a durva, trágár versek: így, amikor az erotikus költő „image”-ét akartam megteremteni, ehhez előbb meg kellett teremtenem az erotikus költői nyelvet.
Lehet, hogy túl praktikus a kérdés, de mégis: hány verssel készült már el a húszezerből?
Legutóbbi számításaim szerint valahol 17-18 ezernél tartok.
Ezek szerint a tervét teljesíteni fogja…
A normám szerint napi két verset írok, egy speciális szisztéma szerint, ami rákényszerít arra, hogy többször is dolgozzak rajtuk. Először egy kis lapra írok, azután átírom egy füzetbe…
Nem használ számítógépet?
Nem, egy füzetbe írok, és aztán legépelem. Ezzel kényszerítem magam arra, hogy tovább dolgozzak rajta, hiszen ilyen mennyiségnél az ember igyekszik minél gyorsabban kiírni magából a verset, hogy ne maradjon sokáig a fejében. Megírom a napi két verset, és nem gyötröm magam tovább ezzel; utána még hét-nyolc órát festeni is akarok.
Abban is norma szerint dolgozik?
Nem, a festészet az más, ott a mennyiséget nem lehet megszabni, csak az időt, amennyit egy nap festek.
Mielőtt a képzőművészeti munkáiról beszélnénk, kérdeznék még valamit a verseiről. Mennyire van jelen ebben az „image”-költészetben a saját személyisége? Egyáltalán, fontosnak gondolja a személyességet, vagy éppenséggel kikapcsolni igyekszik a költészetéből?
Nem kapcsolom ki, csak más módon van jelen: talán ahhoz hasonlíthatnám, ahogy a rendező egy színházi előadás minden elemében ott van; abban, ahogy a szereplők bejönnek és kimennek, ahogy a konfliktusokat megoldják, a díszletben és a jelmezben, mindenben, csak a szövegben nem. A nyugati költészeti hagyományban a romantikus költő eszménye a „par excellence költő”. Aki pedig nem más, mint egy gyilkos. Egy gyilkos, aki megöl magában minden más nyelvet, hogy megalkossa azt az egyetlent, amire aztán azt mondhatja, hogy ez az én saját, egyéni és őszinte nyelvem. Én az ellenkezőjét csinálom: úgy fogom fel, hogy ezerféle vadállat lakik bennem, jól tartom őket az állatkertemben, etetem őket, odamegyek a ketrecükhöz, játszom velük, ezért aztán mindig kéznél vannak, ha kell.
Hogyan választja ki az „image”-eit?
Többnyire a main stream szerint. Amikor ez a szovjet ideológia volt, akkor én szovjet költő voltam, a hivatalos magas kultúra képviselője. A peresztrojka idején kialakult egy liberális nyelv félig retorikából, félig zsurnalisztikából, ez nagyon érdekes volt számomra. Korábban egy-egy „image”-en két-három évig is dolgoztam, most, hogy annyira gyorsak, annyira intenzívek a változások, sokkal hamarabb váltok, egy-egy „image” kialakulásához elég húsz-harminc vers. És úgy választok, ahogy egy ifjú szerelmes: előbb keresgélek, s ha megtaláltam magamban azt az eleven helyet, ahol az adott stílust életre kelthetem, csak akkor kezdek el dolgozni, addig nem. Nem akarom, hogy valami száraz stilizáció szülessen, amikor például megalkotom a kínai költő „image”-ét vagy a francia irracionális-metaforikus stílushoz fordulok. Élő személyeket akarok teremteni ilyenkor, nem pedig irodalmias stilizációt.
Németországban élt egy ideig; most, hogy visszatért Oroszországba, milyen költői „image”-et alakított ki?
Megcsináltam például az undorító dolgok legújabb katalógusát, írtam holtakkal folytatott beszélgetéseket, beszélgetést egy gyilkossal, aki éppen engem akar megölni… Ezt a sorozatot befejeztem, és most van egy hosszú távú tervem: mindennap írok egy nyolcsoros verset, ami a következőképp fog tagolódni: jön hozzám egy ismerősöm, konkrétan megírom, ki volt az, a következő négy sor neki szól, utána röviden arról, hogy mit beszéltünk, és a végére az aznapi dátum. Ezt egy egész éven át szeretném írni, a másik naponta megírandó versemnek még nincs szigorú műfaja, de azt hiszem, az majd a sztálini idők úttörőstílusára való gyermeki-nosztalgikus visszaemlékezés lesz.
És tényleg érez valami nosztalgiát? Egyáltalán, milyen emlékei vannak a sztálini időkből?
Ötvennégy éves vagyok, a háború előtt születtem, de sokat betegeskedtem, gyerekparalízisem volt, úgyhogy tulajdonképpen nem is volt gyermekkorom. Nem az vagyok, akivel a legfontosabb dolgok már gyermekkorában megtörténtek, akinek már akkor kialakultak az alapvető komplexusai. Az egész gyermekkoromból csak egy zavaros kép maradt, alig is jut eszembe, mert egyszerűen nincs mire emlékeznem. Tizenhat éves korom körül kezdtem eszmélni, ez pedig már a Sztálin utáni időszak volt. Úgyhogy nem személyes élmények miatt izgat ez a korszak, hanem kulturális tapasztalatok alapján: a stilisztikája, a „nagy stílus” vonz.
Ön szerint létezik „nagy stílus” ma is?
A posztmodern kikiáltotta a „nagy stílus” halálát, de helyette csak egy olyan általános stratégiáját adta meg a művészi magatartásnak, aminek nem volt konkrét nyelvi, stiláris következménye. Csak könnyed operálás, manipulálás a különböző stílusokkal, nem más. Vannak persze kísérletek a „nagy stílus” újjáélesztésére, de ezek retrográd, reakciós törekvések. Megpróbálják feléleszteni szociopolitikai okokból, az állam orosz eszméje érdekében, hogy ezt a politikai mítoszt a legkisebb esztétikai akadály megkerülésével közvetíthessék a nép felé. Ezt tette a szocialista realizmus is, bár az szinkronban volt a harmincas évek totalitárius művészeti irányzatával. Vagyis akkor Oroszország szinkronban volt az egyetemes művészeti folyamatokkal, és ebből csak a háború után esett ki, akkor, amikor a világháború tanulságait a humanista tradíciók győzelmeként könyvelte el, míg az egész világ a humanista értékek kudarcaként. Ezért esett ki Oroszország körülbelül tíz évre, úgy ’55–56-ig az egyetemes fejlődésből. Ezek a szociopolitikai indíttatású újjáélesztési kísérletek aligha fognak soká tartani. Mint ahogy a művészi indíttatásúak sem, amelyekkel sokfelé próbálkoznak a világon, csakhogy mindenütt az avantgárd eszközeivel próbálnak új totális kifejezésmódot találni: a húszas éves avantgárdjának vagy a konceptualizmus hősi korszakának stílusához és utópista törekvéseihez fordulnak. Ez pedig szerintem nem vezet sehová.
Önt a moszkvai konceptualisták közé sorolják, sőt a moszkvai konceptualisták atyjának tekintik. Ugyanakkor Jevgenyij Popov „osztmodernnek” nevezte önt.
Nincs ebben semmi ellentmondás, csak figyelni kell a „moszkvai” jelzőre. Mert a „moszkvai konceptualizmus” már a kezdet kezdetén – eltérően a nyugati konceptualizmustól – posztmodern jelenség volt. Hiányzott belőle a nyugatira jellemző szociális és kulturális utópia, első perctől kezdve nagyon erős iróniával kezelte ezt.
És az „oszt” jelző? Ezt hogy értelmezzem?
Az orosz kultúrában a művészet erősen verbális jellegű, egyfajta mágikus kapcsolat alakult ki a szóval, a megnevezéssel. A nyugati kultúrában a szó és a tett kölcsönös kapcsolatban áll egymással, a szót követi a tett, és van valamiféle kontroll a szó és a tett, a megnevező és a megnevezett fölött. Oroszországban a kijelentés egyenértékű a tettel, a kettő között senki sem kéri számon a cselekvést. A kommunisták kijelentették, hogy „A párt feladata a kommunizmus felépítése!”, és ha egyszer kijelentették, ezzel mintha már fel is építették volna. Ez a mentalitás különösen jól tetten érhető a képzőművészetben, ahol maga a műalkotás két verbális aktus közé van ékelve: előtte a képzőművészet irodalmilag megfogalmazott eszméje, utána pedig a műalkotás elemzése. És a két verbalitás között szinte csak valami esetleges, véletlenszerű dologként, mintegy átmenetként egyik verbalitásból a másikba, áll maga a műalkotás, amelynek éppen csak a plaszticitása szűnt meg. Ez – a szóhoz kötődő mágikus kapcsolat – teszi mássá a keleti művészt.
Nem gondolja, hogy a szovjet korszakban a nyelv „szovjetizálása” nemcsak fölerősítette a szó mágikus erejébe vetett hitet, de ugyanakkor meg is fosztotta a nyelvet önálló életétől?
Oroszországban a nép és a hatalom között az irodalom lett a közvetítő közeg: az irodalom magára vette a közvetítő misszióját, rajta keresztül artikulálódtak a hatalom eszméi. De mindenfajta közvetítő hatalomra tör egy idő után; így éledtek újra a nyelv ősi, mágikus funkciói, például a ráolvasás. Amikor mondjuk egy jelmondat megformálása fontosabbá vált a tetteknél. A szovjet író személytelenné vált, és nem azért, mert tehetségtelen volt, hisz a közvetítő feladatára épp azokat választották ki, akik erre a legalkalmasabbak voltak, hanem mert a szerepe arra korlátozódott, hogy minél kisebb torzítással közvetítse a hatalom „alapszövegét”. Kikristályosodott egy olyan állami nyelv, példa volt erre a Pravda nyelvezete, ami a latinhoz kezdett hasonlítani: ez a szakrális és félszakrális nyelv értelmezőket, speciális olvasatot kívánt meg, s ez a titokzatosság is emelte a státusát. Eközben úgy tűnt, mintha a szobrászat is virágzott volna, de valójában csak olyan idézetként funkcionált, amely még nem redukálódott verbális jellé. Amikor azután megkezdődött a „nagy stílus” felbomlása, nagyon megrázó volt; mert addig mindenben jelen volt, a beszélgetések nyelvében, az utcán, a közlekedés rendjében, abban, hogy az üzletekben hol vannak a pultok, és hol áll az eladó… mindenben. Az embereket ez mintegy védőburokba zárta, ezért a „nagy stílus” felbomlása nemcsak az ideológia, hanem egy egész világrend összeomlását jelentette. Az ember megszokta, hogy tőle jobbra ez és ez van, most meg kiderül, hogy a világban semminek nincs meghatározott helye. A posztmodern világából hiányzik ez a megszokott biztonság, a te feladatod az, hogy eligazodj. Ez nagy vereség, a helyi antropológia csődje, és nem könnyű kiheverni.
Nálunk most jelent meg Konsztantyin Vaginov három regénye. Az egyikben, a Munkák és napokban. Szvisztonov arról elmélkedik, hogyan vonja be a barátait és a környezetét, végül pedig önmagát saját művébe. Jevgenyij Popov egyik írásában felfedeztem önt, mint szereplőt…
A legutóbbi regényében is benne vagyok…
Mit szólt hozzá, amikor a barátja szereplőként beleírta a könyvébe?
Biztosan van, akinek nem tetszik, ha a személyével mint irodalmi alakkal bánnak. De hát az író nem hús-vér emberekkel, hanem fantomokkal dolgozik. Én pedig a világban is fantomként létezem: ha kiadtam egy könyvet, attól kezdve az emberek szemében én már nem Dmitrij Alekszandrovics, hanem Dmitrij Alekszandrovics Prigov vagyok, aki már jó előre kidolgozta a kultúrában a saját „image”-ét. Ha valaki engem szerepeltet egy műben, az nem engem, hanem ezt az előre elkészített fantomot szerepelteti, így hát ez nekem nem jelenthet problémát: Popovnál a fantom fantomja szerepel.
És teoretikusként mit gondol erről?
Azt, hogy manapság az alkotó már nem a szövegben realizálódik, hanem a kultúrán belül elfoglalt magatartásában. A szöveg csak ennek egyik megnyilvánulási formája. Régen egy idézet tanúskodott egy költő stílusáról, az irányzatról, amelyhez tartozott, most maga a szövegbe került alkotó saját tevékenységének citátuma. Tehát ez semmiképpen nem az ő személy szerinti megjelenése.
Képzőművészeti munkáiban is „image”-eket alakít ki?
Igen. Egyszerre többfélét is. Készítek installációkat, azután újjáélesztem a középkori allegóriák műfaját, konkrét személyek, a barátaim vagy politikusok portréit festem meg emberi és állati testrészekből összekombinált lények képében valamilyen metafizikus térben, heraldikus jelekkel körülvéve. Nagyon fontos számomra, hogy ne csak a stílusát vegyem át ennek a műfajnak, hanem az előállítás módját is, a gesztust; így aztán egy-egy ilyen kis rajzon körülbelül egy hónapig dolgozom, ami nonszensz manapság, amikor kész anyagokból állítják össze az installációt, és egy műalkotásra körülbelül annyi időt szokás fordítani, amíg a kiállítóterembe érnek vele. Készítek rajzokat reprodukciókról is, mert rettentően izgat a szimuláció problémája. Egy híres alkotás reprodukcióját látva az maga a megtestesült szépség, de ha az ember belegondol, hogy több millió példány van belőle, máris semmivé foszlik az egész. Vagy egy olyan műalkotás másolata, amit eredetiben sose láttál: valóságos-e az eredeti egyáltalán? És érték vagy bóvli-e a másolata? Van egy „appropriative art” elnevezésű irányzat, amely klasszikus alkotások újrafestésével foglalkozik; én ezt egy kicsit másképp csinálom, mert soha nem az adott kép eszközeivel próbálok a képbe hatolni, hanem néhány olyan archetipikus tárgy képében megjelenő elemet viszek a képbe – egy vízcseppet, egy szót, egy babérkoszorút, egy szemet például –, amely az adott műalkotásba illik. Aztán dolgozom fényképek segítségével, nem saját felvételekkel, hanem csak használom a talált fotókban rejlő képzőművészeti teret; készítek úgynevezett térbeli szövegeket, metafizikus térben elhelyezett, a verbális kontextusból kiszakított szavakból, és háromdimenziós, plasztikus szövegeket is. A 70-es évek elején például szövegekkel beborított konzervdobozokat csináltam, aztán manipulált szövegeket, amelyeknek a különböző rétegeit mintegy szét kell hajtogatni, hogy előtűnjenek a hétköznapi, az irodalmi, a tudatalatti, az erotikus, mindig más-más nyelvi rétegei. Ezenkívül dzsessz- és rockzenészekkel csinálok performance-okat, és készítek videofilmeket is. Vagyis a nyelv minden szférájában érdekelt vagyok, és nem érzek jelentős különbséget az irodalmi és a képzőművészeti nyelv között: mindegyik egy-egy „image”, egy-egy magatartásmodell!
Van jelentősége az Ön számára annak, hogy Berlinben vagy Moszkvában dolgozik?
Elég későn kerültem Nyugatra, már negyvennyolc éves voltam, és annyira zárt és befelé forduló módszer az, amivel dolgozom, hogy lényegében nem érzek különbséget. De azért mint irodalmárnak, Oroszországban sokkal érdekesebb számomra az élet, mert jóval több olyan irodalmi esemény zajlik, amiben adekvát módon vehetek részt. Felélesztettem a privát felolvasások hagyományát, egy kis közönség részére rendeztem különböző esteket. Tartottam szemináriumokat festők részére a modern képzőművészetről… Egyszóval itt sokkal ismertebb vagyok, és ezért jobban benne vagyok álkultúra vérkeringésében. Nyugaton az ember még nagyon népszerű irodalmárként is csak egy nagyon szűk rétegben érezheti magát otthon, a festő pedig se nem népszerű, se nem közéleti személyiség, egyszerűen a művészeti folyamat része. Amikor Nyugaton vagyok, intenzív életet élek, de itt, Oroszországban értenek meg pontosan.
- Kultúra [6]