Vannak emberek, akik az első arabeszkekhez hasonlók;
nem érti őket, aki nem Rafael.
(Heinrich von Kleist)
Minden jel szerint monodráma volt az, amit a Merlinben láttunk szombaton, december 10-én: egyetlen színész által eljátszott, színpadra alkalmazott Dosztojevszkij-regény. Azért mondom, hogy minden jel szerint, mert miközben néztem Ternyák Zoltánt különös lebernyegeiben vonszolódni, suhanni, járkálni, feküdni, motyogni, deklamálni és meditálni, úgy éreztem, hogy a lehető legjobb értelemben mégsem monodráma az, amit látok. A monodráma, úgy gondolom, sokkal inkább az előadó-, mint a színházművészet körébe tartozik, inkább a kulturális élet valamely érdekes eseményének, semmint drámai mű előadásának kell tartanunk; mondhatni a monodráma nem igazi színházi est, hanem csak est. Ám a színház mai, manufakturális és bizony pauperizálódó közegében láthatjuk, és bízvást megjósolhatjuk a monodráma további mértani hatványú elszaporodását, amit mellesleg csak üdvözölni tudok – mert bármennyire is felhúzom az orrom, ha úgy általában van kultúráról szó, igenis szükség van ilyen érzékenyen kézivezérelt előadásokra – nem nevezném hagyományos értelemben vett rendezésnek, amit Bálint István csinált, hanem sokkal inkább szellemi kisugárzásnak, óvó, szeretetteli figyelemnek, egy lehetőség felkínálásának.
A lehetőség itt nem a szerepváltásokban van, nem abban, hogy Ternyák egyszerre három alakot, és köztük egy nőt is eljátszhat. Ternyák kudarcai eddigi pályáján sohasem abból fakadtak, hogy nem tudott megoldani egy szerepet valamely előadásban: Ternyák kereső ember, van eszménye a színházról, ám amorf, alaktalannak tetsző karakterét eddigi rendezői inkább csak kizsákmányolták, semmint hogy őt térítették volna el abba a térbe, ahol mindenekelőtt a személyes tudás szolgál vezérfonálul, legyen az bármily kaotikus vagy közvetlenül nem értelmezhető. (Hozzáteszem, hogy a Hamletban Zsámbéki felfedezte és érdekesen kinagyította Ternyák e kvalitásait.)
A puszta létezés mitológiájáról beszélek: amikor a színész (egy ember – miképpen ember a színész? ez itt a kérdés) a színpadon nem szerepet játszik, hanem csak van, egyszerűen és megfellebbezhetetlenül. Erre Ternyáknak van hajlama: furcsa és talán rovartaninak tűnő terminussal szólva: Ternyák ternyákszerű (ternyáklik, ternyákoz, ternyákul beszél). Két–három ilyen (hivatásos) színész található ma rajta kívül Magyarországon, ahol, hozzáteszem, különben sok jó színész van.
A Dosztojevszkij-anyag egyébként roppantul megnehezíti a „puszta létezés” színpadi megvalósulását: lélektanilag olyan amplitúdójú figurákat írt meg az író, melyek már fejlődésük időtartamával is szétfeszítik a drámai idő kereteit. Kapaszkodó viszont Ternyáknak, hogy mindhárom figurát (ámbár egy pillanatra egy negyedik, Rogozsin anyja is feltűnik: hajlott hátú, rövidlátó öregasszony, megáldja Miskin herceget, láttam, ahogy megáldja a herceget, és közben Rogozsin bámulta őket) a biztos bukás után ismerjük meg, a bukás retrospektív kristálygömbjében látjuk őket, mintha egymás kezében (kivenné a poharat a másik kezéből, tüzet ad, kártyát vet, pénzt ad neki) és tekintetében (nem néz a másikra, hanem mintegy a másikként „kinéz” magából). Ez a visszafelé pillantás (a múlt megjóslása) Ternyák kissé enervált Rogozsinját, varázsát vesztett Miskinjét és a fénylő arcbőrű, kissé elhízott alkoholista femme fatale transzvesztita Nasztaszja Filippovnáját, kiveti a drámai térből: már minden megtörtént. Akkor mi a fenét lehet itt még eljátszani? (Hol itt a – bikkfa-nyelven – drámai konfliktus és kifejlés?
Pontokba szedem:
1. A TÉR, amelyben három (önmagában is ambivalens) világ találkozik:
I. Egy lerobbant lakás, ez a legfontosabb, lehetne a Rottenbiller vagy a Dohány utcában is – célzok itt Bálint István fejlődésregényére, művészközösségekben eltöltött gyermek-, kamasz- és felnőttkorára. Célirányos, bohém rendetlenség, a közvetlen élettér, lakótér, mely máris színház pusztán attól, hogy színházként nézek rá, és amelyből úgy kerülnek elő kellékek, mintha magukban a bútorokban lennének, a bútorok lelkében: egy zsíros kártyapakli, elrongyolt bankóköteg, objet trouvé.
II. Egy agyagkemence (Roskó Gábor munkája), melynek tetején női büszt látható, hosszú nyakú fiatal szépség, nyakán nyakperecsor, akár egy afrikai nőén (totem?), lent mintha szoknya borítaná tetőcserépből, közte némileg fallikus idom. Azonkívül, hogy komplett díszlethangulata van, kellékként is funkcionál: amennyiben Ternyák egy hamleti pillanatban leemeli tetejéről a női fejet, máskor – a híres kandallójelenetben – nőként belehajít egy csomó pénzt, végül még tűz is fellobog benne, füst száll ki belőle, és pirosra világítja pokoli-naivan a teret. De ez már a végkifejlet.
III. Egy játékvasút utazókocsija, ferdén állva az éles súrolófényben, mely a színpad mögül egy kissé elhúzott háttérfüggöny mögül esik rá – s ez átvezet minket a
2. ZENÉHEZ. Vonatfütty, mozdonyzaj, mintha pályaudvar mellett laknánk, kutyaugatás, de folyamatosan jön az éles ütősök zengése is, színházi kísérőzene, és amikor váratlanul, egy szenvedélyes disputában zongoraszó (Chopin?) hallatszik, Ternyák az asztallapon, amire rászórta holmiját egy bőröndből, zongorázni kezd – az idegállapot zenéje ez, hangsúlyai finomak, eltolódottak a játékhoz képest: amikor a zongora romantikus és szentimentális, azt a komoly bohóchoz méltó imitáció kioltja, de meg is nemesíti – játék, színjáték, amit látunk. Voltaképp nem jelenik itt meg sem az epileptikus idióta, sem az alkoholista roncs, sem a kupec önsorsrontó elsőszülöttje, sem a megrontott gyermeklányból lett nagyvilági démon, nem: Ternyákot látom, picit elhízott, magasból zuhanó kerub, kedves krakéler, vonszolja magát, piszkos, tiszta, érthető, van, beszél, idegrendszere van neki, túlteszi magát a mese fordulatain, ilyenkor elhalkul, nézőtéren mocorgás, aztán hatalmasat villan: létezik; hopp, már vége is van: túl vagyunk rajta, alig több, mint másfél óra, egy mozifilm.
3. FILMSZAKADÁS:
Amikor az előadás legelején a cigarettaparázs belépett a sötét színpadra, és hosszan közeledett, fura arabeszkeket leírva a sötétben, majd pedig feljött a fény, és nekem háttal, egy harisnyába bujtatott lakkcipős lábat láttam egy feldöntött karszékben nyugvó testből, melyből egy ernyedt kar kinyúlva törött cserépdarabba hamuzott, s a lakkcipők játszódtak egymáson, valaki fütyörészett, ez a sem férfi, sem női láb, ez az abszolút női láb persze az avatottnak eszébe juttatott egy másik furcsa Ny-betűs színészt, a Breznyiket. A Breznyik úgy volt nő, hogy nem volt nő, hogy száz százalékig nő volt, de mégsem volt nő, hanem Breznyik Petya volt, itt, ez a játék a lábakkal, ahogyan Ternyák a fénylő cipőjét nézegeti, esetlegesen és mégis valamilyen belső ütemet követve, ez a lábjáték, miközben egy parketton heverő cserépdarabba hamuzik, ez már pontosan jelzi, hogy mi fog történni – Ternyák fog történni, három-négy alakban Ternyák, unalmas lesz és érdekes, nagyon érdekes. Bírni fogja-e? Ez itt a kérdés. Bírja.
Egyetlen oknál fogva bírja. Amikor Miskin a kalligráfia rejtelmeiről magyaráz Rogozsinnak, Ternyák egy ütött-kopott bőröndöt vesz az ölébe, mesél, mutatja a különböző írásformákat: az értelmetlen szenvedély ábrázolata – nem tudom miért meséli, nem is érdekel: ezek a hurkok, ezek a szárak, ezek a tollak: a kopár szenvedély zegzugai, mely mindig keres tárgyat magának. Gyilkosság után vagyunk, a gyilkos tökéletesen kiürült bensejében.
Vagy amikor Rogozsin, háttal nekünk, rádől az asztalra, ebben a testhelyzetben olyan a fara, mint egy tehénnek, egy fáintos üsző, nincs benne semmi emberi: el is feledkezem róla, gondolkozom, miért szállt ki belőle az erő, miért húzza még az időt, elfáradt, akarja folytatni, vagy elég volt a bűvészkedésből? Vagy amikor Miskinként, és ez az egyik legszebben megoldott jelenet, fel-alá járkál a színpad előterében, járásával végtelen, diabolikus arabeszket ír le, és elmesél három történetet. Dosztojevszkijnél ezek a történetek a hit képtelenül nehéz mivoltáról beszélnek. Ternyák és Bálint színházában Miskin akár a börtönében járkáló rab, de ennek a járásnak van egy dallama, amitől az, amit mond, a három egy szálra felfűzött anekdota: mintha ennek a dallamnak volna a kísérete. Itt már a hit elvesztésének sem lehet drámai értéke: csak annak van drámai értéke, hogy valaki, aki három, valaki, akit a szenvedélyei könyörtelenül fölmorzsoltak, aki se nem jó, se nem rossz, aki maga a tömény bizonytalanság, várakozás és feszültség, csupa-csupa átmenet, ez a valaki mégis igaz: hiszen itt van előttünk.
Az ártatlanság maximális elvesztése – bukott kerub –, a talán soha nem létezett ártatlanságé: hiszen az ambivalencia már maga lemészárolja az ártatlanságot. És ami különös: abban a pillanatban, ahogy végleg elveszti újra, abban a pillanatban megvan.
- Kultúra [6]