Mindazok számára, akik úgy gondolták, hogy a hatvanas évek végének magyar filmjeit felfrissítő ironikus-groteszk poétika visszaszorulása a hetvenes évek közepén nemcsak időleges, hanem tartós tendencia volt, ékes cáfolatul szolgált az 1977-es év több premierje is. Az elsősorban Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza munkáiban megjelenő kisrealista irónia mellett ekkor újra megerősödött a szatírák korábban Bacsó Péter, Gazdag Gyula és Kardos Ferenc filmjeivel fémjelzett stílusirányzata. 1977-es a Veri az ördög a feleségét, a Pókfoci, A kard és az Ékezet. 1978-ban kerül a mozikba a Kétfenekű dob és a Kihajolni veszélyes. A szatíra és az irónia feltámadt, hogy még egy utolsó rohamra induljon a hetvenes évek sekélyes mindennapjai és lepusztult közállapotai ellen.
A rendezők többsége ebben az évtizedben sem mondott le arról, hogy filmjeivel politikai vitákhoz, közéleti témákhoz szóljon hozzá, a hatvanas években oly sok sikert hozó történelmi és politikai analitikus-publicisztikus filmdrámák, „értelmiségi melodrámák” (Bódy Gábor fogalmazott így) hagyománya azonban nem volt folytatható, ezért új kifejezési lehetőségek és műfajváltozatok után kellett nézni. A megelőző évtized aktivista, tiszta és magasztos eszmékért lelkesedő, a múlt fájdalmas titkait kutató hősei azonban eltűntek, és bizonytalan, magánéleti és munkahelyi konfliktusoktól gyötört, a közösség nagy problémái helyett saját lelki bajaikkal törődő hősöknek adták át a helyüket. Az aktivista, ideákat kergető figurák, akik a hatvanas években a filmdrámák pozitív hősei voltak, a hetvenes évekre rendre szatírák karikatúra-szerepeiben bukkantak fel, valami idejétmúlt értékrend megkésett, anakronisztikus képviselőiként ezáltal a humor állandó forrását jelentve e filmekben. Ki hitt már ekkor a nemes és fennkölt eszmékben? Valószínűleg a pártvezetés, az apparátus java – sem. A párthatározatok közhelyfordulatai szerint a kultúrpolitika ugyan továbbra is igényt tartott a rendezők politikai szerepvállalására, sőt kritikai megnyilvánulásaira, és a bürokrácia gondoskodott is bőven témáról. A kultúrpolitika képmutató liberalizmussal tüntetve a gunyoros bírálatot is elviselte, sőt olykor megdicsérte a merész támadásokat, de hogy ennek a „toleranciának” hol voltak a határai, azt jól mutatta a Bástyasétány ’74 betiltása. (Amit nem értettek, amiről csak azt érezték, hogy gyanús, befolyásolhatatlan, azt jobbnak tűnt távol tartani a nagyközönségtől.) Így válhatott a hatvanas évek hagyományaként tovább élő parabola mellett a szatíra az évtized paradigmatikus műfajává.
Rózsa János az oktatásügy helyzetét feltérképező két remek dokumentumfilm után egy játékfilmmel folytatta a sorozatot. A Pókfoci külvárosi szakközépiskolájában, amely hosszú, sanyarú évek után végre nevet, névadót talált az egyszerű sorszám helyett, a pedagógiai forradalom zökkenőmentes lebonyolításán szorgoskodik a tantestület. Demagóg szigorúsággal folyik le a fegyelmi vizsgálat egy állítólag elcsattant pofon ügyében, amely a testület legjobb tanárának lelkiismeretét terhelné – ha egyáltalán elcsattant volna, és ha a megvádolt tanár jelen lenne a fegyelmi értekezleten. Az igazgató, ez a nyájas zseb-diktátor rátelepszik a tanári karra, akik nyugodtan tűrik a főnök kisszerű despotizmusát. A karrierista és ügybuzgó tornatanár szépen alájátszik a lánglelkű vezetőnek, cserébe ő tarthat mintaórát a felettes szerveknek. A szűk tornateremben összezsúfolódott diákok pókfocija ügyetlen rugdalózásba fullad, de a helytakarékos módszer így is dicséretet érdemel. És a pedagógiai reformok egyetlen lelkes és őszinte híve, a magyartanárnő, aki színjátszókört szervezett a gyerekeknek, kapja a leghevesebb támadásokat, nem pusztán igazgatójától, de konformista férjétől-kollégájától is.
Korántsem mondható eredetinek a történet, ismerős, életből ellesett, napi tapasztalatokon nyugszik a film. Az iskola zárt rendszermodell, valamelyest elrajzoltak ugyan a figurák, főként a két, kissé egyhangú intrikus, az igazgató és a tornatanár, de Madaras József és Koltai Róbert így is élettel töltik meg a kliséket.
Dömölky János tévéfilmek után Csurka István filmnovellájából készítette első játékfilmjét. A kard úgymond közéleti szatíra, egy nehéz ember (a hatvanas évek már említett importfigurája) fanyar hányattatásainak sorozata. Hősünknek „csupán” egy hibája van, egy bécsi árverésen hirtelen felindulásból megvásárolja azt a kardot, amellyel annak idején Zrínyi és Frangepán nyakát szegték. A hivatalos szervek nem tudják mire vélni ezt a cselekedetet, melyet éppúgy indokolhat kurucos lelkesedés, a nemzettudat hirtelen fellángolása, mint pillanatnyi, szeszélyes ötlet, kezdődő elmezavar, de abban szent az összhang, hogy ez az ember gyanús, igencsak gyanús. A férfi hiába is kínálja fel az államnak megvételre az ereklyét, mindenütt visszautasítják, végül saját maga rendez be vidéken egy rozoga viskóban különmúzeumot a kardnak. És mire a szervek a média segítségével megfontolják magukat, a szent tárgy már a Duna mélyén hever. A kard számára ugyan még van visszatérés az iszapos mélységből, hősünknek azonban végleg kedvét szegték a megpróbáltatások.
Első játékfilmjét készítette András Ferenc is. A Balaton melléki kúriában megvendégelt és kis híján halálra etetett gyomorbajos funkcionárius augusztus 20-i kínszenvedéseit megörökítő Veri az ördög a feleségét az évtized legkacagtatóbb szatíráinak egyike. Vetró elvtárs, az aszkéta hivatalnok szemernyit sem törődik a profán földi élvezetekkel, egyaránt elutasítja a kupica pálinkát és a ropogósra sült csirkecombot. Hiába minden igyekezet, amivel a házigazda Kajtár szülők mulya fiúgyermekük és léha leányuk jövője érdekében be akarják hálózni a fontos pesti vendéget, ilyen körülmények között tortúra lesz a szíves kínálásból. Hová lett a Szindbád gyöngyöző, aranyló húslevese, a különféle mártások kifinomult íz- és összhatása? A Veri az ördög a feleségét kis magyar zabálása már csak a bendő fékezhetetlen megtömésére koncentrál. A naturalizmus határát súrolja ez a karcos körkép, de a humor jótékony segítségének köszönhetően szelíd és érzelmes iróniává tompul.
Amíg A kard extrém, sarkított helyzetre épülő tézis-szatíra, és talán leginkább Bacsó hasonló munkáival rokonítható, a Pókfoci típusokat, de azért valószerű figurákat mozgat, magatartásformákat (diktátor, konformista, reformer) ütköztet egymással. A Veri az ördög a feleségét hősei nem egy-egy típust képviselnek, hanem egyedi, sajátos dimenziókkal rendelkező figurák: a családot emberfeletti akarattal és olykor hisztériába hajló parancsszóval összetartó anya, a szenilis nagyapa, az alkoholista apa, a borissza, henye falusiak sereglete. Ettől még ismerősek, de nem karikírozottak, kicsattanóan természetes szereplői a történetnek.
Vaskos, bővérű, áradó humorú film a Veri az ördög a feleségét, ritkán terem ilyen mifelénk. A vidéki élet életteli, pirospozsgás arcát alig-alig mutatták meg a magyar játékfilmek (hát még görbe tükörben). A fővároson túlra merészkedő alkotók általában jóvátehetetlenül értelmiségi történeteket forgattak, kívülről és felülről tekintettek a tájra és az emberekre. András Ferenc filmje az üdítő kivételek közé tartozik, talán csak Szőke András egy-két filmje lesz majd távoli rokona.
Amikor bemutatták az Egy erkölcsös éjszakát, a kritikusok zavarba jöttek, vajon örüljenek-e annak, hogy egy kiváló vígjátékkal bővült a hazai filmkínálat, vagy pedig azon keseregjenek, hogy a Szerelem és a Macskajáték rendezője ezúttal „lejjebb tette” a mércét. A művészfilm vagy szórakoztató mozi hamis dilemmája el is terelte a figyelmet a film értékeléséről. Pedig ez a Hunyadi-adaptáció finom, míves, nemes kidolgozású darab az öregedésről, a bölcs és csendes szeretetről, arról, hogy néha egy öregasszony fáradt mosolya igazabb ítélet minden látványos gesztusnál. Makk mestere a miliőteremtésnek, és bár korábbi filmjeivel szemben ezúttal nem bonyolult, sokszintű narratív szerkezetet, hanem hagyományos elbeszélést alkalmaz, a helyszín, a miliő így is a megszokottnál jóval nagyobb, a történet hangulatát meghatározó szerepet kap. A vígjátéki alaphelyzetből így lesz bensőséges atmoszférájú a film, és majdnem mindvégig meg is marad ebben a visszafogott, kisrealista regiszterben. Apró jellemábrázoló mozzanatokkal, gesztusokkal sejtet, körülír, nem dialógusban adagolja az információt, hanem áttételesen, képekben, szituációkban, színészi villanásokban. Cserhalmi ugyan nem képes uralni a könnyelmű, dologtalan egyetemista szerepét, de azok a pillanatok, amikor Makay Margit Mamájának sárgás, ráncokkal redőzött, mégis gyönyörűséges arca felragyog a sötét szobában vagy a konflis mélyén, vagy ahogy Psota Irén Mutterje a harsányságot és a figyelmességet váltogatva alkalmazkodik minden váratlan fordulathoz, ezek a pillanatok mindenért kárpótolnak. Ebben a fülledt, szecessziós bordélyvilágban a mellékszerepek is pompás kamaraalakításokra adnak lehetőséget: Máriáss József zsíros hajú, okulárés, korpulens portás, Kiss Mari tramplisan bájos, Szirtes Ági félénken vonzó „könnyű nő”.
Az Egy erkölcsös éjszaka íve csak a végén, a kártyaparti-jelenetben törik meg, amikor a lábszagú, úrhatnám magyar ugar kerül terítékre. Ez a társadalomjelző háttérbetét dramaturgiailag sem nélkülözhetetlen, ráadásul megtöri a film atmoszféráját. Borgőzös harsánysága élesen elüt a melankolikusan nevettető bordélyjelenetektől. Ez nem Hunyadi, inkább Mikszáth sablonosra rajzolt világa.
Szabó István az álmot és fantáziát, szürreális epizódokat egymásba játszató Tűzoltó utca 25. után a Budapesti mesékben allegorikus és szimbolikus világot teremtett, amely tiszta, egyszerű történetvázra épül. Szabó, mint mindig, most is egy közösségről mesél, miközben az ország második világháború utáni évtizedei sejlenek fel a háttérben. Filmjét azonban olykor túlságosan is tanító jellegű epizódok, szentenciák, vallomások, erkölcsi beszédek és szimbolikus üzenetek terhelik a lírai pillanatok mellett. A másik 1977-es Szabó-film, a Várostérkép – Budapest sokkal személyesebb és játékosabb kalauza a városban múló időnek, a felbomló-összegyűlő családoknak, generációknak, a változó világban lassan, de feltartóztathatatlanul átalakuló környezetnek, épületeknek, az ódon kis utcákban élő egyszerű embereknek, postásoknak, utcaseprőknek és katonáknak, akik hétköznapi alakjukkal is minduntalan történelmi idők emlékét idézik.
Simó Sándor szintén a második világháború utáni Magyarországot választotta helyszínül önéletrajzi indíttatású filmjéhez. Az Apám néhány boldog éve finom humorú, melankolikus, személyes hangvételű film. Kapott is némi halk korholást a cenzoroktól atipikussága miatt. Való igaz, a magyar film nem a polgári értelmiség és középosztály szemszögéből szokta megörökíteni ezeket az éveket. A nagy betegségből felgyógyult vegyészmérnök minden erejét és tehetségét összeszedve belevág, hogy a jövő nagy gyógyszerét fedezze fel az ajándékba kapott kis műhelyben, kísérletei azonban csődöt mondanak, a műhelyt államosítják, őt pedig internálják. Elejtett megjegyzések, röpcédulák, hanyagul a kép sarkában „felejtett” tányérsapka jelzik az állomásait annak az útnak, amelyen az emberek, a baráti, rokoni kapcsolatok helyét átveszi a személytelen, rideg diktatúra, a politika „nagy története”.
Különleges, figyelemre méltó rossz filmje volt az 1977-es évnek a Sámán, ez a történet nélküli, lírai tudatfilm. Zolnay tünékeny poézissel próbálja „elemelni” egyrészt a nyers, dokumentarista képsorokat, másrészt a meglehetősen elvont gondolattöredékeket. Ezek a különnemű elemek azonban nem férnek össze. A Weöres Sándor-, Nagy László-, József Attila-idézetek nem képesek pillérei lenni a filmnek, pusztán enigmatikus fragmentumokként sorakoznak egymás mellett. Hiába Zala Márk hol kutató-érdeklődő, hol riadt, rejtőzködő tekintete és Jordán Tamás szigorú, fegyelmezett szemevillanása, hiába nézzük kezdetben érdeklődve, majd egyre fáradtabban a két szakállas fiatal férfit, amint egyforma sötét ruhában az utcán, házban, szántóföldön keresik, kergetik egymást, viaskodnak, miközben a harmadik, a Maszk (Jobba Gabi) csendben figyeli őket, nehezen érthető, mire megy ki ez a játék. Mert azt mondani, hogy mindez a személyiség megkettőzésének, a főhős tudatának filmje – nem elég, ha hiányzik a csomópont, amelyből kiindulva értelmes láncolatba tudnánk fűzni a gondolatfutamokat és képzettársításokat.
A mindig izgalmas, gyakran a játékfilmeknél is erősebb, fontosabb dokumentumfilmek közül Kósa Ferenc Balczó-filmje kavarta fel a kedélyeket alaposan. A Küldetésben egy mindenki által ismert, legendás sportoló, egy nehéz ember, kiszorított, pályaelhagyó tehetség beszélt megpróbáltatásairól, a hivataloktól kapott pofonokról. Kósa szókimondó filmje nem volt társtalan, még ha az 1977-es év kapcsán nem is a dokumentarista irányzatot emeltem ki. A stúdiók vágószobáiban, a vidéki, külvárosi helyszíneken ekkor már javában készülnek, forognak azok az alkotások, Schiffer Pál Cséplő Gyurija, Tarr Béla Családi tűzfészekje, Dárdayék monumentális Filmregénye és Ember Judit Fagyöngyökje, amelyek majd a következő évben hívják fel magukra a figyelmet.
1977-ben vetítik a pesti mozik a Satyricont és a Száll a kakukkot. A Márványembert épp befejező Wajda Magyarországra látogat. Bunuel leforgatja a Vágy titokzatos tárgyát. Meghal Chaplin, Clouzot, Wyler és Rossellini. És 1977 a Csillagok háborúja, valamint új-Hollywood kiütéses győzelmének az éve, bár ez itthonról ekkor még nem látható. A hatvanas évek súlyos válságát kiheverő Hollywood ifjú titánjai végképp átformálták az amerikai mozi arculatát, és új lendületet adtak a fikció, a mesélés divatjának. Coppola Keresztapáinak méltóságteljes, epikus hömpölygése már jelezte az utat, ám azok a filmek, miként Scorsese fanatizmustól szikrát vető mozidarabjai is, Italo-Amerika valós világában játszódtak. A sci-fi, a fantasztikum Spielberg (Harmadik típusú találkozások) és Lucas (Csillagok háborúja) zsenialitásának köszönhetően indult hódító útjára. A fikció, a mesélés nagy formái Amerikában és a kisrealista poétika, a dokumentarizmus történetei Európában. Képzelni sem lehet távolabb eső sarokpontokat. Közöttük: a bejátszható pálya tágassága.