A cím kicsit félrevezető, pedig igaz. Ha a kronológia korlátait áttörve egy jól kiválasztott másfél éves időszakot metszünk ki a hetvenes évek közepéről, akkor ebben a mintában egyértelműen kimutathatjuk az elsőfilmesek dominanciáját. Az 1975 nyara és 1976 vége között bemutatott magyar filmek alkotói között ugyanis kilenc debütáns volt: Bódy Gábor, Csányi Miklós, Dárday István, Grunwalsky Ferenc, Kabay Barna, Lányi András, Lugossy László, Szomjas György és Zsombolyai János. Nem akármilyen névsor. A korábbi vagy későbbi korszakokkal összehasonlítva ez akkor is kiugróan magas szám, ha egyértelmű, hogy a bemutatók időpontja alapján kiválasztott másfél év csak esetleges mintát jelent. Tévedés lenne azonban 1976-ot pusztán a nagyjátékfilmes premierek alapján valamiféle fordulat vagy generációváltás évének elkönyvelni a magyar filmben. Ha beszélhetünk is generációváltásról, az áttételesebben zajlott, semhogy az elsőfilmesek listájához kapcsolhatnánk. Hiszen a fent említett kilenc alkotó sem egy, hanem legalább két generációhoz tartozott. A megelőző évtizedben végzett főiskolások közül jó néhányan hosszú várakozás után jutottak el az első játékfilmig, ezért ekkorra már több nemzedék torlódott egymásra. (És ez a helyzet azóta csak még tovább romlott. Napjainkban már esély sincs arra, hogy egységes generációk tűnjenek fel. Szinte teljes főiskolás osztályok hullanak ki a szakmából, mert gyakran még a diplomamunkájukat sem tudják elkészíteni, nemhogy az első játékfilmjüket.) Az elsőfilmes címkében is tetten érhető a magyar filmszakma és -kritika régi és súlyos szemléleti fogyatékossága, a nagyjátékfilm-központúság. Nálunk szinte csak az számít rendezőnek, aki már egy „egész estés” játékfilmet letett az asztalra. Pedig a hetvenes évek közepén debütált rendezők többsége mögött már komoly szakmai múlt, dokumentum- és rövidjátékfilmek egész sora állt.
Bódy már évek óta a magyar kísérleti film iskolateremtő személyiségének számított, mire első játékfilmjét megrendezhette. (Ő volt az első, aki a hatvanas évek végén főiskolai diploma nélkül filmet készíthetett a Balázs Béla Stúdióban.) Grunwalsky hosszú évekig Jancsó munkatársa, a BBS vezetőségének tagja volt, experimentális dokumentumfilmje, az Anyaság az évtized első felének egyik kiemelkedő alkotása. Csányi Miklós (Boldogság), Dárday István (Miheztartás végett, Fogadalomtétel) és Szomjas György (Nászutak, A füredi Anna-bál) szintén dokumentumfilmekkel tűntek fel. Lugossy István még a hatvanas évek elején végzett operatőrként, majd Moszkvában tanult és Csuhraj, illetve Romm asszisztenseként dolgozott. Zsombolyai János a legtöbbet foglalkoztatott operatőrök közé tartozott, többek között Bacsó és Herskó filmjeinek fényképezésével szerzett nevet. Rendezői debütálása előtt operatőrként több mint két tucat játékfilmet jegyzett (Bohóc a falon, N. N. a halál angyala, Fejlövés, Makra).
A hatvanas években pályára lépett nemzedékkel (például Szabó vagy Gaál Istvánnal) szemben ez a nemzedék nem személyes életanyagból dolgozott, nem alanyi, generációs én-filmekkel jelentkezett.
Bódy Amerikai anzixa különös utat járt be. Diplomafilmnek készült a Balázs Béla Stúdió segítségével, csakhogy a főiskola vezetősége nem fogadta el. A tanári kar véleménye csak akkor változott meg, amikor a film a mannheimi fesztiválon nagydíjat kapott. (Mannheimben ekkoriban arattak a magyarok. Nagydíjat kapott az előző két évben a Végül, a Jutalmazás. 1975-ben Elek Judit dokumentumfilmje, az Egyszerű történet, 1976-ban pedig az Anzixon kívül Vészi János Fuks-adaptációja, a Mundstock úr is a díjazottak között szerepelt.) Az Anzix a formanyelvi kísérletek szerves folytatása. Bódy már Thomas Mann-adaptációjában (Hogyan verekedett meg Jappe és Don Escobar halála után a világ) is arra törekedett, hogy egy történet elmeséléséhez (archív felvételek és fikciós jelenetek párosításával) minél érzékletesebben idézze fel az adott történelmi korszakot. Az Amerikai anzix – ez volt minden kritika első mondata – olyan, mintha talált XIX. századi film lenne. A kritikusok a film sokrétűségét, egészen sajátos képi világát és atmoszféráját igyekeztek leírni ezzel a paradoxonnal: egyszerre talált film, erős dokumentumjelleggel; roncsolt, hibás, kifehéredő felvételek sora; történelmi fikció és experimentális munka. Az Anzix különleges hatásai javarészt annak köszönhetők, hogy a kész, leforgatott filmet trükkasztalon lényegében újra felvették. (Az akkoriban trükkoperatőrként dolgozó Tímár Péter volt Bódy segítőtársa ebben a munkában.) Az általuk fényvágásnak nevezett technikával, optikai trükkökkel radikálisan belenyúltak a film egyes jeleneteinek fényviszonyaiba. Az elsötétülés mint szegmentáló elem helyett a kifehéredés, kivilágosodás, a kép szakadozása tagolja a filmet. A hang néha az érthetetlenségig torz, a kísérőzene nem tartozik a cselekményvilágba, olyan, mintha némafilmet kísérne. A beállításokban, képekben sajátos koordinátákat teremtő szálkereszt (a filmképet metsző vízszintes és függőleges csík) és az egyes tárgyakat, részleteket kiemelő maszkolás már a korábbi munkákban is szerepelt, ám most először használta Bódy egy hagyományos játékfilm történetének, látványvilágának újszerű tagolására. Bódy már ekkor a válságba került fikció új formáinak megteremtésével kísérletezett (ennek lesz monumentális betetőzése a „szuperfikciós” Psyché). Az Anzix történelmi drámába oltott experimenta-lizmusa és analitikus jellege nem választható el egymástól: a film sztoriját és formai megoldásait (néha ugyan önismétlőnek ható manipulált kompozícióit) a koordinátakeresés, a kívül/belül motívuma köti össze.
Grunwalsky Ferenc Vörös rekviemje pattanásig feszült, szaggatott lélektani dráma. A film Sallai Imre története az ítélethirdetéstől a halálos ítélet végrehajtásáig. A siralomházban várakozó Sallai előtt végigpereg néhány emlék: gyerekkora, valamint 1919 tavasza, amikor a kommunisták megkegyelmeztek a kivégzésükre várakozó fehér tiszteknek. A Vörös rekviem a politikus, sőt munkásmozgalmi téma ellenére sem sorolható a felejthető munkásmozgalmi filmek közé. Mindkét film konok és puritán sorstörténet, ahol a rendezőt főhősének szuverén és személyes drámája érdekli, nem a politikai vagy ideológiai környezetrajz. A Vörös rekviemben összefogott történet helyett csak epizódok vannak, sorsdöntő időpillanatok, amelyek feltárják a siralomházban zajló dráma előtörténetét, árnyalják és felvázolják a főszereplő jellemét, motivációit.
Egy kommunista politikus méltóságáról, szuverenitásáról filmet csinálni – végtelenül anakronisztikusnak tűnhetett 1976-ban. Grunwalsky filmje kilógott a korból. Rényi Péter (aki gondterhelt, harcosan merengő tanulmányban értékelte az évtized közepének magyar filmjeit) súlyos hiányérzetét fogalmazta meg a Vörös rekviemmel kapcsolatban: „És mégis marad a nézőben egy benyomás, hogy valahogy önmagáért való az egész, valamiféle etűd, olyan művészi gyakorlat, amelynek virtuozitása elkápráztat, de nem mozgatja meg, nem foglalkoztatja az embert igazán. A történelem, a legkonkrétabb ábrázolási formában is elsősorban attól érdekes, hogy valamit üzen a jelennek, ha mégoly sok áttétellel is.” Számára tehát túl kevés volt a filmben az üzenet. A másik oldal, a rendszerrel szemben kritikus nézők azonban ezt a keveset is sokallhatták; számukra épp az lehetett a zavaró és gyanús, hogy a film a kommunista mozgalom halottaival foglalkozik. A mából nézve a téma politikai és 1976-os helyi értéke nehezen rekonstruálható. Egy biztos: a kompozíciók klasszicizáló, fegyelmezett rendje, a fiatal Andorai Péter kiemelkedő alakítása, a kontúros, szikár és hallgatag dráma ma is hat.
A herkulesfürdői emlék szintén 1919-hez kapcsolódik. Hiába megfelelő politikailag a téma (körözött kommunisták próbálnak külföldre menekülni a csendőrök elől), Rényi Péter ezt a filmet sem fogadhatta kitörő lelkesedéssel. Sándor Pál sem politizált, hanem történetet mesélt, atmoszférát és karaktereket teremtett. Színeket, kavargást, érzelmeket és feszültséget. Lányos arcú, női ruhába öltöztetett ifjú kommunistáját a szerelem utáni pátosz hajtja, nem az ideológiák ködfellege. Igaz, a film végén ő is küldetésének áldozata lesz.
Az Azonosítás, Lugossy László filmje valamikor 1947/48-ban játszódik. A szovjet fogságból visszatért egykori lelencgyereket összekeverték valakivel, és ő a mánia határán járja végig az azonosítás stációit, mert nem akarja más nevét viselni. A film végén egy a sorból szintén kilógó komisszár igazolja. Az Azonosítás drámájára is érvényes, hogy nem az adott történelmi helyzet körképe, hanem egy különleges emberi szituáció leírása.
A külső (történelmi, politikai, gazdasági) motivációjú történetek és konfliktusok helyett a privát szféra, a magánélet zaklatott viszonyai iránti érdeklődés jellemző a korszakra.
A Kilenc hónap (Mészáros Márta), a Ha megjön József (Kézdi-Kovács Zsolt) és a Tükörképek (Szörény Rezső) is ezt példázza.
A mérnöki tanulmányok mellett téglagyárban dolgozó és egyedül nevelt gyereke mellé egy félresikerült kapcsolat után a másodikat is vállaló nő (Kilenc hónap); a tengerész férjet hazaváró, panelmagányba összezárt konok és kemény anyós küzdelme majd megbékélése a zilált, alkalmi kapcsolatokba bonyolódó feleséggel (Ha megjön József); a magánéleti és munkahelyi konfliktusai után a depresszió mélypontjáig és az öngyilkossági kísérletig eljutó óvónő története (Tükörképek) egyaránt a komor, vigasztalan és örömtelen, kongó hétköznapok krónikája.
Szász Péter moralizálásba fulladó filmje szintén az „unalmas, szürke hetvenes évek” hű tükre. A Szépek és bolondok különös hangulatú, visszafogott eleganciával fényképezett film, melodráma és groteszk határán billegő történet az örök kisemberről és az ő vágyairól, hétköznapi kalandokról, tisztességről és tisztességtelenségről, eseménytelen kisvárosi ebédekről és félénkségből el nem fogadott érzelmekről.
Nem éppen közönségcsalogató történetek ezek. A csökkenő látogatottság, a foghíjas nézőterek ítélete hétről hétre a kritikák és a szaklapok vitáinak vezető témái. (Két jellemző cím: Az elkötelezett nevetés, Az elveszett vígjáték.) A közönség visszahódításának stratégiai és taktikai feladatai olyannyira fontosnak tűntek, hogy a tomboló nyár kellős közepén, augusztusban a Balaton-parton külön konferenciát is szerveztek a magyar szórakoztató filmről. Felelősségteljes nyilatkozatok és tanulmányok sorában virágzott a válságbeszéd. Jellemző, hogy az egy év kihagyás után újra megrendezett Játékfilmszemlén díjakat sem osztottak, mégpedig azért, hogy a felhajtás elkerülésével az (önagyon)ünneplés helyett a fontos kérdésekre lehessen koncentrálni. Úgymond „munkaszemle” volt az 1976-os, ahol a gondok megvitatása és tisztázása került az előtérbe.
Bacsó Péter aktuális szatírája (Zongora a levegőben) is egyfajta hozzászólás a művész és közönség viszonyának problémájához: a lakótelepre költöző ifjú zongoristát a ház lakói (de főképp az értelmiségi és vezető beosztású lakótársak) fáradságos munkával igyekeznek kiutálni, mert a folyamatos próba, az elviselhetetlen modern zene, az órákon át ismételt taktusok nem hagyják nyugodni a vékonyka falak fedezékébe húzódó közösséget.
A fiatalabb rendezők azonban más úton igyekeztek visszahódítani a közönséget. Szomjas György easternje, a Talpuk alatt fütyül a szél a kalandos, de egyáltalán nem romantikus, pátoszmentes pusztai történetet ironikus hangvételével billentette ki a western műfaj sablonjaiból. (Ki látott már olyan naturalista westernt, amelyben egy ló a kép kellős közepén végezte el a dolgát?) Zsombolyai János filmje, A kenguru sajátos magyar road-movie egy fiatal teherautósofőr, kőbányai munkásfiatal hétköznapi kalandjairól, konfliktusairól. Főszerepben Gállfi László, aki hosszú hajjal, vékonyka bajusszal és a nélkülözhetetlen farmerdzsekiben koptatta Zil típusú teherautóján a szocialista aszfaltot. A kenguru elsősorban átütő betétdalaival hívta fel magára az Ifjúsági Magazin törzsolvasóinak figyelmét. Akár egy komplett slágerlista: a Bergendy, a Gemini, a Fonográf, az LGT, az Omega és a Skorpió zenélte végig a meglehetősen unalmas másfél órát.
Két erős, a hatvanas évek magyar filmjének hagyományába illeszkedő klasszikus dráma, két tiszta és pontos adaptáció fémjelzi még az 1976-os évet. Ranódy László az Árvácskát vitte filmre, zseniális érzékkel kiválasztva Czinkóczi Zsuzsát a főszerepre. Fábri Zoltán pedig Az ötödik pecsét filmváltozatával jelentkezett. Ökonomikus képekben, megrázó színészi alakítások sorában kel életre a történet. A film emlékezetes csúcspontja Latinovits monológja, amelyben nyilas ideológusként civilben, fekete szemüvegben, higgadt és logikus szentenciákban adja elő, hogyan kell morálisan megtörni a kisembereket. Ez a két-három hátborzongató perc a magyar filmtörténet nagy pillanatai közé tartozik. Ez volt Latinovits utolsó filmszerepe.