Amikor a lehetséges művészetelméletek két egymással élesen szembeállítható alternatívájának, az esszencializmusnak, illetve az institucionalizmusnak a sorsát választottam elemzésem tárgyául, akkor valójában egyetlen probléma közelebbi vizsgálatára vállalkoztam. Nevezetesen: a művészetről való beszéd lehetőségeinek vizsgálatára, a kortárs művészet tapasztalataival a hátunk mögött. Megismétlem: a kortárs művészet tapasztalataival, a művészettörténet kora után.
Tanulmányom értelemszerűen több helyen reflektál Arthur C. Danto munkásságára, mely kétségtelenül egyike a leggazdagabb és legbefolyásosabb esztétikai tevékenységeknek, és amelynek hatása már messze túlmutat a kortárs angolszász esztétika és művészetfilozófia területein.
A két egymással szorosan összefüggő kérdés, az esszencializmus versus institucionalizmus nagy vitája[1] és a művészettörténet végének problémája mára már elválaszthatatlan az Artworld fogalmától, illetve gyakorlatától – azaz Danto egyik legsikeresebb, legnagyobb hatású, és néha önnön szándékai ellenére objektiválódott, azaz „félreértett” invenciójától. Bárhogy történt,[2] de az Artworld azon fogalmak egyike lett, melyek megváltoztatták egy tudomány vagy inkább komoly hagyomány, nevezetesen a művészetfilozófia diskurzusrendjét. 1964 óta – Danto nyomán – már az a kérdés, hogy van-e még filozófiai jelentése a „kortárs” művészetnek, vagy e kategória már csak az egyidejűség puszta leírására szolgál-e.
Az Artworld, illetve az arról folyó vita, melynek Danto maga is aktív közreműködője,[3] lényegében éppúgy alátámaszthatja az esszencializmus, mint az institucionalizmus érveit. Ha idézni szeretnénk e különösen kétértelmű tanulmányból – mely mára már sokkal inkább mítosz, mint textus – egy emblematikus mondatot, mely amellett, hogy tükrözi a fő gondolatmenetet, egyben az azóta kialakult vita legérzékenyebb pontjára is rámutat, akkor talán a alábbi mondatot kellene választanunk: „To see something as art requires something that eye cannot descry – an atmosphere of artistic theory, a know-ledge of the history of art: an artworld.” Belátható, hogy e mondat egyaránt alkalmas mind a lágy, mind a kemény esszencializmus, illetve – a hozzám közelebb álló – plurális antiesszencializmus érveinek alátámasztására. Fel kell ismernünk azonban, hogy e mondat, csakúgy mint a teljes szöveg, nem önmagában áll; s ami még fontosabb, nem az Időn – tehát kontextuson – kívül született. Véleményem szerint e mondat legadekvátabb kontextusa az a művészettörténeti fordulat, melynek létrejöttében, a „New York City Artworld” hű krónikásaként, maga Danto is aktívan közreműködött, és amelynek lényegét a jelentésükben, státusukban megítélhetetlen vizuális jelenségek közötti választás módszertani és művészetontológiai problémájában látta. Azt hiszem, ma már vitathatatlan, hogy az Artworld művészetelméleti problémájának megjelenése elválaszthatatlan New York Citynek a kortárs művészet történetében betöltött szerepétől. Dantóra tehát éppúgy érvényes a historizálás, mint mindarra, amiről ő maga írt. Márpedig tény, hogy a modern művészet – Párizstól „ellopott”[4] – ideáját New York képviseli, mely mintha maga lenne a XX. század végének gigantikus Artworldje. Hogy egy vészterhesen divatos posztmodern kifejezéssel éljek: mindez a New York-i „szcéna” nyelvére lefordítva azt jelenti: az a tény, hogy a művészetfilozófiai diskurzusban egyáltalán felmerült és értelmezést nyert az Artworld kategóriája – vagyis az, hogy egyáltalán így kérdezhetünk – szorosan összefügg a pop art jelentkezésével, illetve az absztrakt expresszionizmus végével. A kategóriát bevezető eredeti tanulmány közvetlen filozófiai válasz volt Andy Warhol Brillo Boxára; elsősorban annak a történeti pillanatnak vagy fordulópontnak a regisztrálása és elemzése, amely egyáltalán lehetővé tette, hogy a kortárs művészet aktuális lényege az esszencializmus/institucionalizmus kérdésével való játék legyen. A pop art egyszerű szellemi áramlatból domináns szellemi divattá válása véget vetett a „Greenberg-doktrína” uralmának, amely maga volt a kantiánus szigor, a fennkölt esszencializmus kérlelhetetlen képviselete. Az absztrakt expresszionizmus az optikai tudattalan, a vizuálisan autonóm felület, tehát a puszta festészet, illetve a puszta tekintet (pure gaze) uralmának tetőpontja volt, a modern művészet hatalma talán soha nem volt olyan teljes, mint a művészet történetének és saját krónikájának utolsó pillanatában. Az absztrakt expresszionizmus, melynek esszencializmusát a pop art temette maga alá, ugyanannak a New Yorknak lett a hősi halottja, melynek tekintélye eladdig globálisan megkerülhetetlenné tette. A modern művészet nagy kalandjainak univerzális hatása nyilvánvalóan elválaszthatatlan az Egyesült Államok kulturális és politikai szuperhatalommá válásától, és ez különösen igaz az absztrakt expresszionizmus tekintetében. Jól tudjuk, hogy például Pollock világsztárrá válása a világpolitika és egy eladdig elszigetelt avantgarde szekta akaratlan együttműködésének eredménye: az appropriation fogalma, amely megannyi értelemben újra és újra szerepet játszik az elmúlt évtizedek művészettörténetében, tehát a kisajátítás aktív gyakorlata itt is fontos szerepet játszott.
Ami pedig a kategória karrierjét illeti: az Artworld kritikai recepciója hamarosan olyan irányt vett, amely már messze nem volt a hegelianizmus és az analitikus filozófia gyökerein nevelkedett Danto ínyére. Nem volt kedvére ez az úgymond tisztán szociológiai interpretáció, és felteszem, hogy nyomasztotta annak óhatatlan technicizálódása, azaz kiüresedése is. Mindez mélyen érthető, hiszen Danto a The Transfiguration of Commonplace[5] szerzője is egyben. A művészetfilozófus ugyanis úgy véli, hogy a műalkotások mint olyanok eleve szimbolikusak, és intenciójuknak megfelelően már adottságként jelentéseket rejtenek magukban. A művészetkritika és a filozófia dolga e tekintetben „mindössze” a jelentéseknek, illetve azok megjelenési módjainak, az esztétikai vonatkozásoknak az azonosítása, azaz az institucionális jellegzetességeken túl az ontológiai jellegzetességek magyarázata. Ennek megfelelően a műalkotások akkor is létezhetnek és értelmezhetők műalkotásként, ha eltekintünk az Artworld keretétől. Ha esszencializmuson – minimum – annyit érthetünk, hogy vannak állandónak tekinthető struktúrák, azaz olyan „elrendeződések”, melyek politikától függetlenül stabilnak mondhatók, akkor a művészetről alkotott elképzelésünk szorosan összefügg ezzel a feltételezéssel. Danto interpretációja egyébként pontosan megfelel Greenberg ideáljának: az absztrakt expresszionizmus pápája soha nem hitte – felteszem, hogy még a gondolattól is távol tartotta magát –, hogy egy-egy tárgy önmagában, bármiféle immanens esztétikum nélkül, azaz pusztán az institúció – akár a metamorfózis, akár az appropriation legyen az – kerete révén válhat művészetként interpretálhatóvá. E gondolat éppoly idegen volt tőle, mint a vizuálisan kifejezetten „összekeverhető” művek alkotóitól: Malevicstől vagy Rothkótól, akik számára – ha másként értették is – a művészet szent volt, a szent és univerzális megváltás eszköze és bizonyítéka. Ugyanakkor nyilván zavarba ejtő volt Danto számára, hogy a Brillo Box éppúgy oka volt az általa nyújtott filozófiai analízisnek, mint az institucionális művészetelmélet kialakulásának.
Tény azonban, hogy az Artworld „természetének” milyenségéről folyó viták – némiképp függetlenül a Transfiguration of Commonplace normatív esztétikájától – nemcsak a kortárs művészet állapotától, a nagy modernség válságától voltak elválaszthatatlanok, de az esszencializmus/institucionalizmus érveinek árfolyama is másként alakult 1984 után, amely év – megítélésem szerint – a modern művészet és interpretáció történetének egyik különösen fontos fordulópontját hozta el.
1984 már önmagában véve, a művészettörténeti paradigmaváltás regisztrálása nélkül is elég különös év volt. Az Orwell-mű be nem vált jóslatának szellemi aurája világszerte intenzív értelmezésre sarkallta a kortárs elméletírókat. 1984 tálcán kínálta a lehetőségeket a nagy elbeszélések, a domináns narratívák revíziójára. Nyilvánvalóan mindez a művészettörténetet is befolyásolta. Különösen izgalmas probléma adódott ekkor. A hidegháború kezdetétől 1984-ig ívelő időszakot a jóslat beteljesülésére való várakozás uralta, és az a tény, hogy az adott évben – a politikai realitás értelmében – végül is semmi nem történt, legalább olyan fenyegető volt, mint annak az ellenkezője lett volna. Az 1984 a politikai univerzalizmus, az egymásnak megfelelő megabirodalmak paradigmája volt, amelyben a „Másik” ugyanolyan logikai, pszichológiai és kategorizációs elvek szerint működik, mint mi magunk. Az igazság az, hogy az 1984 – ennyiben – szellemileg kényelmes negatív utópia volt, amelyben a globális politikai hatalmak strukturális azonosságai elrejtették a modernitás antinómiáit. Nem tartom véletlennek, hogy – talán Fanontól eltekintve – a posztkolonialista diskurzus és kulturális igény nem a gyarmatosítás lezárulása, hanem csak 1984 után bontakozott ki teljes erővel. Mindenesetre az elmaradt világvége különös hangulata iróniára adhatott okot, és ez az ambiance éppúgy befolyásolt elméletírót, mint művészt.
A magyar Erdély Miklós például ekkor – egy eredetileg bécsi 1984, azaz Orwell-emlékkiállításra – készítette el hatalmas, fekete kátránnyal leöntött Fal át, amelyen az akkortájt felette high-tech fényújság technológiájával futott a szöveg: A gondolat hadititok. A berlini fal ekkor még megdönthetetlennek tűnt, és az a gondolat is reális helyzetfelismerésre vallott, hogy az evilági végső titkok a mindenkori katonai lobbik kezében maradhattak, épp azáltal, hogy a kettéosztottság metafizikai élménnyé növekedett.[6] Amúgy Erdély műve a mi szempontunkból – az esszencializmus és institucionalizmus, azaz a metamorfózis/kisajátítás, illetve az intenció szerinti művészet tételezése közötti különbséget figyelembe véve – is releváns. A Gondolat hadititok ugyanis semmi egyéb, mint egy társadalmi, politikai mítosz, az 1984 konkrét parafrázisa és autonóm értelmezése. Mivel egy évtized múltán jelentős mértékben csökkent a mítosz érvényessége, azaz kontextusának érvényessége, így annak jelentésstruktúrája is csökkent.
Ugyancsak 1984-ben jelent meg Hans Belting Das Ende der Kunstgeschicht éje, s tudjuk, hogy szinte ugyanakkor kezdett el foglalkozni a kérdéssel maga Arthur C. Danto is. Fontos felhívnunk a figyelmet arra, hogy sem Belting, sem Danto nem a „széles értelembem vett”, univerzálénak tekinthető jelenségről, a művészet végéről írtak, hanem a művészet történetének, ennek az európai modernitás nélkül értelmezhetetlen, sajátosan a nyugati égbolt alatt kifejlődött és általunk univerzális befolyásúnak tekintett episztemének, narratívának a végéről. Ha más hangsúlyokkal és más elkötelezettségekkel is, de mindkét teoretikus úgy vélte, hogy az amerikai/európai történelemhez szorosan kötődő narratíva érvényessége vált kétségbevonhatóvá, azaz (de?): műalkotások és értelemszerűen remekművek továbbra is születhetnek a nagy történet, a túl sokszor elmesélt mese autenticitásának lezárulása után is. Ismét hangsúlyoznunk kell: mindkét teoretikus egy eladdig univerzálisnak feltételezett narratíva falak nélküli múzeumba kerülésére reflektált, s megfontolásaik nyilván a kortárs művészet gyakorlatának nyomon követésére épültek. Más-más hagyományt követve – európai, illetve New York-i Artworld-ök tapasztalatával a hátuk mögött –, de mindketten úgy vélték, hogy a javarészt a képekkel összefüggő különös fenomenon, amelyet az – ismétlem – nyugati kultúrában ismerhettünk meg, azaz a művészi intenciójú képek meséjének a vonzása már messze nem a régi. A Vasaritól Beltingig, illetve Dantóig tartó egységes történetben ugyanis tagadhatatlanul megvoltak az ábrázolás történetének, fejlődésének megfelelő lépcsői. S ha az elmúlt száz évben e fogalommal, illetve feltételezéssel már illett is kifejezetten óvatosan bánni, azt senki sem tagadhatta, hogy a pop artig, azaz az institucionalizmus mint művészeti tevékenység és kritika megjelenéséig az egyes művészettörténeti hullámok belső logikája kérlelhetetlen volt. Ennek megfelelően a wölfflini axióma még az avantgarde periódusa, a manifesztumok uralma alatt is érvényes volt. És valóban, a művészet története annyit jelentett, hogy nem (volt) minden korban elgondolható minden gondolat. Másrészt tény, hogy az egyes művészettörténeti hullámok és a vizuális reprezentáció bizonyos – többnyire a perspektívával összefüggő – rendje közötti konzisztens összefüggések általánosabb társadalomtörténeti szabályokkal is kapcsolatban álltak. Az ikonológia – Panofsky kantiánus metódusa – ugyanúgy magyarázni kívánta az intellektuális megértést, mint az esztétikai gyönyört. A vizualitás története azt feltételezte, hogy van olyan holisztikus, konzisztens módszer, amely láthatóvá teszi a részleteket, és amely fényt derít minden tartományra. A művészet történetének mint narratívának a vége ezen panoptikus szemlélet kényszerű feladását jelentette, vagyis annak a belátását, hogy a kortárs művészeti jelenségek különböző csoportjai immár nem magyarázhatók a vizualitás történeti rendjébe való betagozódással, hanem sokkal inkább a kortárs populáris kultúra és kulturális politika kihívásaihoz és tendenciáihoz[7] kötődnek. Tény, hogy annak tapasztalata napról napra távolabb került a nagy narratíva hagyományától. Andy Warhol, a kifinomultan cinikus és ironikus mester, az üresség hérosza, az absztrakt expresszionizmus flatness elvének kifordítója és üresítője, végül is a populáris kultúra álkritikai farce-ét lopta be a magas kultúra institúciói közé, és Joseph Beuys közvetlen társadalomalakító erőnek szánt, szélsőségesen elit, ugyanakkor hermetikus akciói, pontosabban szimbolikus cselekedetsorai már előrevetítették azt, hogy a képeknek a múzeumban nem sok keresnivalójuk lesz. Világszerte akciók, happeningek, performance-ok zajlottak: a XIX. század szent csarnokaiban vagy ugyanolyan tárgyak jelentek meg, mint a sarki közértben, vagy néhány mágus folytatott kiismerhetetlen és rejtelmes tevékenységeket, melyek általában nemcsak érthetetlenek, illetve gyakran csak politikailag provokatívak voltak, de ami még fontosabb: reprodukálhatatlannak és így, akarva-akaratlanul is, lokálisnak bizonyultak. Nem véletlen, hogy a művészettörténet végének problémája: a nagy üzlet és a kortárs mozgalmak összekötése, illetve a múzeumépítészet különös posztmodern reneszánsza szinte ugyanakkor jelent meg. Ami a klasszikus hagyományt illeti: a diszkrepancia egyre nyilvánvalóbb lett. A kasseli Documenta színtere, illetve a különféle happeningek között éppoly mély ellentét feszült, mint általában a múlt század emelkedett civilizatórikus szellemét sugárzó épületek és a kortárs művészet cinizmusa, illetve követhetetlen gyakorlata között. Julian Schnabel, Eric Fischl, Sigmar Polke, Arnulf Rainer, Georg Baselitz, Francesco Clemente, David Salle, Enzo Cucchi, azaz a nyolcvanas évek nagy sztárjai, majd a hipercinikus Jeff Koons vagy Mark Kostabi, az infantilizmus pápája, Keith Haring és az olyasféle kíméletlen provokatőrök, mint Robert Mapplethorpe, vagy a média álarcának viselői, mint a hiperkritikus Sherrie Levine, Cindy Sherman, Barbara Kruger munkái kifejezetten kikövetelték azt az építészeti fordulatot, amelynek eredményeként a kortárs művészetüzlet legitimációs deficitje eltűnhet. A múzeumok megamachine-ná válása ma már nyilvánvaló művészetelméleti reflexiót követel, és senki sem hihet abban, hogy ennek kulturális-politikai jelentősége nem megy túl a művészettörténet keretein.
Ha a 80-as évek, illetve az elmúlóban lévő évtized olyan épületeire gondolunk, mint Frank Gehry Los Angeles-i Aerospace Museuma, Peter Eisenman columbusi Wexner Center for Visual Artsa, Frank Gehry legutóbbi munkája, a bilbaói Guggenheim Múzeum vagy Richard Meier új, Los Angeles fölé magasodó Getty Centere, akkor láthatjuk, hogy a megamúzeum-iparral mára csak a Las Vegas-/Disney-téboly vetélkedhet. Van abban valami figyelemre méltó, hogy a posztmodern és posthistoire építészet médiaeseményei és világszerte számon tartott kulturális metaforái immár nem a nagy multinacionális vállalatok felhőkarcolói körüli vitákból születnek, hanem a magas és populáris kultúra kultuszainak épületei kapcsán jelentkeznek kirobbanó erővel. Michael Graves disneyworldi Dolphin és Swan Hotelje, illetve a Las Vegas-i „New York New York” jó példa rá, hogy az eredetileg a szórakoztatóiparra és a Mickey Mouse-ra épülő kulturális identitás miként jutott el az egyiptomi piramisok, illetve a III. Birodalom Atlanti Falának gigantomániájával vetekedő emlékművek cezaromániájához: ilyen léptékű gigantomániát mindeddig csak a múzeumipar tervezői engedhettek meg maguknak. Michael Eisner azonban, a Disneyworld uraként, ténylegesen a Low Culture metaforájának részévé tette a fantáziaépítészetet, ugyanakkor Getty és a Guggenheim sem tettek mást, mint hogy beleavatkoztak – különböző földrészeken és soha nem tapasztalt mértékben – a lokális kultúra szerkezetébe. Ha valaki végiglátogatja a fenti épületeket – s útitervét tetszése szerint egészítheti ki London, Frankfurt, Párizs, Lisszabon új múzeumépületeivel – akkor vélhetően a látottak meggyőzik arról, hogy a modern művészet végének beismerését elhárító, azaz a művészettörténet narrációját védő hatalmi építészet különös ambivalenciája szükségszerű, tehát univerzális és elkerülhetetlen volt.[8]
Összefoglalva: egyrészt a (főleg amerikai) pop art és az internacionális konceptualizmus, fluxus, illetve performance eluralkodása nyomán kiderült, hogy a korlátok közé szorított, de mégiscsak feltételezett fejlődés teorémája nemigen tartható többé, másrészt – ami már a pop évei alatt belátható volt – hogy a „High and Low” közötti szakadék sem áthidalhatatlan, a magas kultúra elkülönült szentsége, üzletietlenségének tétele, a piactól független Artworld tétele sem[9] tartható fenn tovább. Nos, mindez a 80-as évek tapasztalatrendszerének fényében már-már közhellyé vált. Az Artworld amúgy hihetetlen tempóban kezdett hasonlítani az artmar-ketre, s majd látni fogjuk, hogy a nyolcvanas évek nagy árrobbanása – a különös történet, amely még Van Goghot is rossz hírbe keverte – milyen további torzulásokhoz vezetett.
Ám van még egy aspektus, amiért vissza kell térnünk az 1984-es évhez, az én saját narratívám e kitüntetett pontjához – melyet érdemes összefüggésbe hoznunk Danto és Belting a művészettörténet narratíváját felmondó, radikális kritikájával; azt hiszem, hogy a teoretikus megfontolásokban végbement fordulat és a gyakorlati antropológia segítségével igazán új értelmezésekhez juthatunk el. 1984-ben került ugyanis megrendezésre a Primitivism in 20th Century Art kiállítás a New York-i MOMA-ban, amely az eddig emlegetett Artworld egyik legfontosabb intézménye: maga az az institúció, amely a szubsztancia fenntartásáért és őrzéséért felel. Ez a kiállítás – amelyet azóta gyakran bíráltak, bár a bírálatok nagy része éppen a primitívekkel kapcsolatos antropológiai szemlélet hiányából fakadt – ugyancsak hozzájárult a nagy, univerzalisztikus modernizmus mítoszának összeroppanásához. És ahogyan a pop art ténye, majd recepciója a „High and Low”,[10] a független és elkülönült, azaz szembeállítható elit és populáris kultúra tételezését kezdte ki, úgy a Primitivism tárlat radikális kritikája a modern művészetfilozófia eladdig töretlenül uralkodó és formális összehasonlításon alapuló univerzalizmustanának, gyakorlati „antropológiájának” összeroppanását jelentette.[11] A William Rubin által rendezett hatalmas tárlat tulajdonképpen egyetlen hibát követett el, illetve ismételt meg, amikor egyetlen és addigra már tévesnek bizonyult hipotézisre építette fel a globális tipológia és komparatisztikatant, azaz a modern művészet és a primitív műtárgy dekontextualizált formális hasonlóságának érvére, amely az autentikus primitív művészet felfedezésének pillanatától, tehát Picasso Trocaderón tett mitikus látogatásától kezdve kétségkívül érvényesnek tűnt. Különös, de a formális azonosságokra, illetve a dekontextualizált vizuális sajátosságokra épülő tipológia vitája sem épp mai keletű: a kulturális antropológia önállóvá válásának hajnalán, a kulturális relativizmus kialakulásakor, más előjelekkel és más társadalmi kontextusban ugyan, de már lezajlott egy ehhez hasonló vita. Bár a pozíciók természetesen nem szimmetrikusak és nem ismétlik magukat, de az érvek és a retorikai fordulatok közötti hasonlóság így is figyelemre méltó. Amikor a múlt század nyolcvanas éveiben arról vitatkoztak, hogy a törzsi hovatartozás vagy a tipológiai szempontok szerint rendezzék-e el a „primitívek” tárgyait, egyúttal az Európán túli kulturális teljesítmények önállóságát is elismerték, azaz szakítottak a sajátosságról, autenticitásról és különbségekről tudni nem akaró természettörténeti értelmezéssel, illetve közeledtek a nominalista geisteswissenschaftliche állásponthoz. Franz Boas viszont éppen a kulturális emancipáción és relativizmuson alapuló meggyőződésből kívánta behelyettesíteni a külsődleges formai azonosságon alapuló elrendezést a tárgy jelentésén alapuló elrendezéssel, és ezzel világszerte kezdetét vette az antropológiai és etnográfiai múzeumokban a „drámai elrendezések” és vizuális narratívák korszaka. A múlt század végétől az eleinte Pitt Rivers munkásságához kötődő és a formális hasonlóságon, illetve tipológián alapuló múzeumi elrendezés épp a – tipológia okán érvényesített – univerzális fejlődés elve miatt vált egyre inkább kritika tárgyává. A tipológiai elrendezés elve a nem európai alkotások esetében nem ismerte el, illetve fel a „műtárgy” fogalmát, azaz a formális hasonlóságok a funkcionalizmus univerzalizmusát igazolták. Ugyanakkor a társadalmi kontextus rekonstruálása, azaz verbális magyarázatok nélkül csak az európai hagyományhoz tartozó műalkotások, a fine art darabjai teremtették meg az evidencia konstrukcióját, így csak azok voltak kiállíthatók.
A primitívek kulturális teljesítményeivel kapcsolatos választás lényege tehát az volt, hogy vagy a kontextusrekonstrukciónak megfelelően mutatják be azokat, vagy beemelik őket az univerzális művészettörténet normarendszerébe, és így már műtárgyként, tehát dekontextualizálva, a múzeum új kontextusához igazítva válnak műtárggyá vagy műalkotássá. Ezzel a láthatatlan metamorfózis végbement: a múzeum falain belül, az eredeti társadalmi kontextustól elvágva, a mindennapi élet bármelyik tárgyából autonóm műalkotás lett.
William Rubin ennek a modern normának és hagyománynak kívánt megfelelni, amikor a művészet univerzalizmusának nevében a formális elveket követte, és úgy járt el, mint azt a század elején kialakult kulturális antropológia és a művészettörténeti munkamegosztás logikája diktálta. Más kérdés, hogy mindezzel a természettörténeti elrendezés elveinek imitálásához – azaz a tipológiához – is visszatért, a különbség mindössze annyi volt, hogy az így egymás mellé rendezett tárgyak egy sajátos libikókaelvnek feleltek meg. A múlt század végén még a primitívek legkülönbözőbb tárgyai kerülhettek egymás mellé – az emberi nem egységes fejlődésének tételét dokumentálandó –, ám a MOMA-ban rendezett kiállításon már a primitívek és a vitathatatlan magas kultúra tárgyai álltak egymás mellett. A cél a kölcsönösség illusztrálása volt, de a modernek primitívek iránti affinitásának rekonstruálása arra vallott, hogy a művészettörténetben is léteznek nagy, elkerülhetetlen és univerzális minták: azaz nem pusztán az igaz, hogy nem minden korban gondolható el minden gondolat, hanem az is, hogy egy adott korban sem gondolható el a Föld minden pontján, azaz a wölfflini tézisnek geográfiai vetülete is van.
A különös persze az, hogy az affinitás legalább annyira kémiai fogalom is, mint amennyire kulturális, azaz legalább annyi ok lehet az aggodalomra, mint az emancipációs szándék láttán való örömre. Azaz a későmodern periódus nagy kiállítása a vizuális elrendezés, illetve a retorika szintjén is kötődik a természettörténet múlt század végi hagyományához.
Mindenesetre ez volt az utolsó nagy visszhangot kiváltott, az esszencializmust vizuális analógiákkal legitimálni kívánó kiállítás, amely a modern európai magas kultúra absztrakt univerzalizmusa és a széles értelemben vett antropológiai kultúra gyakorlati és geográfiai univerzalitása közötti kontinuum fenntartására törekedett – annak minden ellentmondásossága ellenére.
A posztmodern kritikák viszont éppen ezt tették szóvá, mert számukra a formális azonosság elve már csak üres manipulációt és kulturális dominanciát jelentett, és nem az emancipációt, aminek azt a modernitásban szánták. Ekkortól már közkeletű az a vélekedés, hogy ez az érv – a bontakozó multikulturalizmussal szoros összefüggésben – 1984-re javarészt tarthatatlan. Rubin már csak meg akarta keresni, a the West and the rest szellemének és hagyományának megfelelően, a vizuális – formális – kapcsolódási pontokat, az affinitás bizonyítékait, melyek révén a nem nyugati, azaz az – általa társadalomtudományi kategóriaként értett – „primitív” kultúrák tevékenysége az univerzális kánon részévé válik, és ezáltal beemelhető a modern művészet paradigmájába. Tagadhatatlanul emancipatorikus gesztus volt, ám épp arra derített fényt, hogy az antropológia és a művészet viszonyát, e jól ismert határt kell újragondolni, mert az addigi szerződések és hagyományok egész egyszerűen nem érvényesek. A kritika lényege a „primitivizmus” kategóriájának dekonstruálása volt. És amíg Rubin egy hagyomány részeseként kívánta összegezni mindazt, amit a modern művészet – azaz a nagy narratíva aktuális fejezete – gondolt a nem európai kultúrákról mint művészetről, addig a posthistoire nevében érvelő és az Európa-centrikusság evidenciáját megkérdőjelező posztmodern kritika ebben a felfogásban már nem pusztán emancipációt, hanem sokkal inkább asszimilációt látott. A releváns kérdés tehát már nem az affinitás, illetve a formai hasonlóság, hanem a dekontextualitás-rekontextualitás révén teremtett új – európai – jelentés és az eredeti társadalom szövetében betöltött szerep rekonstrukciója révén leírható szituáció interpretációja lett. Sally Price-szal szólva: a primitívek civilizált helyen jelentek meg, s ettől fogva ennek megfelelően kellett „viselkedniük”.
Ehhez képest a Primitivism tárlat – még mindig az előző paradigma érvényességének megfelelően – azt a modern hagyományt kívánta véglegesen kanonizálni, amely a nem európai kultúrák különböző teljesítményeit a piori művészetként értelmezte, azaz a hasonlóság révén meglátta a művészetet ott, ahol addig – a szociáldarwinizmus vagy a még mindig érvényes későviktoriánus antropológia nevében – még nem az artwork, hanem az artifact volt látható.[12] Danto felfedezésértékűnek nevezi a modernizmus e fordulatát, s tény, hogy a pure gaze univerzalizmusának kiterjesztése az eladdig ismeretlen területekre legalábbis hatalmas vállalkozás volt. Csakhogy, mint minden felfedezés, ez is némiképp kockázatos eljárásnak bizonyult, s nem állt tőle távol a konkvisztádorok magabiztossága sem, ugyanis a pure gaze uralmát – azaz e felfedezést – másként is lehet értelmezni. Ez történt 1984-ben, amikor az antropológusok és a posztmodernek kritikája egyszer és mindenkorra kétségbe vonta a MOMA különös előjogát arra, hogy metafizikai institúcióként szubsztanciális garanciákat adjon. Az a tény tehát, hogy Rubin, illetve az esszencialista modernizmus nyugati értelemben vett műalkotásként látja a törzsi „művészet” tárgyait és dokumentumait, ugyanakkor e program nevében nem mutat érdeklődést azok eredeti kontextusa – tehát az alkotók és társadalmuk – iránt, nos, e kérdés többről szól, mint a múzeumi elrendezésről. Ez már az úgynevezett display, azaz a korszak nagy művészettörténeti kérdése, illetve a reprezentáció kérdésének megkerülhetetlensége.
A probléma – melyet Danto kapcsán sem kerülhetünk meg – nem más, mint a modernitás univerzalizmusának kategorizációs technológiája, azaz hogy mindent csak a hozzánk való hasonlatosság révén tudunk értelmezni, ami talán jóval nagyobb veszteségek forrása, mint az a tény, hogy amúgy „fel kívánjuk emelni” a nem európai művészetet a mi rangunkra. Élesen fogalmazva és részben elévágva saját gondolatmenetemnek, illetve annak mélyebb intenciójára utalva: nem az európaiak etnocentrizmusának bizonyítéka-e az univerzalizmus normatív kategóriarendszere, tehát az esszencializmus tételezése?
Mindenesetre annyi bizonyos, hogy az 1984-es kritikai fordulat – ha lehet annak tekinteni – egyszerre két dolgot ért el. Egyrészt nyilvánvalóvá tette, hogy eljutottunk saját európai narratívánk végéhez, másrészt – értelemszerűen – elkerülhetetlenül felvetette azt a kérdést, hogy ezek után milyen megfontolások alapján tartjuk fenn az univerzalizmus normáját. Különös módon Danto és Belting egyaránt felvetették az első kérdést, de mégis másokra várt, hogy feltegyék az i-re a pontot. A „westernalizáció”, azaz a késő kapitalizmus gazdasági globalizációjának és kulturális logikája összefüggéseinek kérdéseivel immár nemcsak Fredrik Jameson magányos marxizmusa foglalkozik, hanem a mindennapok politikájában és a médiadiskurzus szintjén is találkozhatunk velük. 1984 után szembe kellett – vagy gyakran inkább szembe kellett volna – néznünk azzal, hogy saját narratívánk kiürülésének egyik legfontosabb következménye, azaz az esszencializmusról és antiesszencializmusról való gondolkozás radikális változásokat követel, és elsősorban a művészet és antropológia értelmezési tartományaiban és ún. határterületein. Talán nem túlzott merészség azt állítani, hogy a nyugati művészetről, a nagy modernizmusról immár nehéz szükségszerűségként beszélni, akár a priori, akár a posteriori ként tesszük is azt. A „mi” művészetünkben a többes szám első személy csupán az első világot jelenti, és nem az emberiséget magát, amelynek a képviseletére én igen nehezen vállalkozhatnék.
A szükségszerűséget és az a priori vagy az a posteriori ítéleteket illetően: amikor azt állítjuk, hogy a modernizmus univerzalizálta a művészetet, ezen azt értjük, hogy feltételeztük: ha más néven is, de ugyanazt a jelenséget találjuk meg egy másik kultúrában. Ez a Hesperus–Phosporus kérdés, ahol a csillag ugyanaz, mindössze az elnevezés változott.
Nos – ha már a csillagászattal kapcsolatos metaforáknál tartunk – e kopernikuszi fordulat lényege szerint a másik kultúrára vetve tekintetünket már nem hisszük és nem állítjuk többé, hogy ugyanazt a csillagot látjuk, de csak most fedeztük fel, hogy az is művészet.[13] Megeshet, hogy a helyzet ennél kissé bonyolultabb, vagyis egész egyszerűen nem vagyunk már abban a helyzetben, hogy általánosnak, törvényszerűnek és globálisan érvényesnek tartott kijelentéseket tegyünk. Nincs okunk arra, hogy tovább álmodjunk a holisztikus képekről, illetve a kontinensek és időzónák felett átívelő dualitásokról. Vagyis amikor az európai és nem európai, magas és populáris, városi/individuális és népművészetről szólunk, akkor nem tartható tovább az artwork/artifact eddig érvényes dualitása – ha azt értjük ezalatt, hogy az egyik jellemzi a mi kultúránkat, a másik pedig mindenhol megtalálható. Erre vélhetően nem az lesz a megoldás, hogy a saját, esszencializmust megteremtő struktúránkat tételezzük fel, mint – akár lokális, akár globális – értelmezési keretet, amelynek majd magyarázó elvként kell szolgálnia megannyi teljesen eltérő esetben. Magyarán tarthatatlan a kettősség, az a békés egymás mellett élés, amelyben a művészettörténészek és a művészetfilozófusok foglalkoztak az európai hagyománnyal, és amelynek lényege épp a kultúrától való elkülönültség volt, míg az antropológusok foglalkoztak az olyan Európán kívüli társadalmakkal, ahol – feltételeztük mi – nincs ilyesfajta elkülönítettség, tehát ahol a holisztikus szemlélet a kötelező. Hatalmas forgalom indult meg antropológia és művészettörténet között, különös tekintettel arra, hogy az utóbbi univerzalizmusa – legalábbis a kolonializmus vádja nélkül – nemigen tartható fenn. Az antiesszencializmus és az institucionalizmus kérdése ebben a fénytörésben is szóba kell hogy kerüljön.
Mindenekelőtt fel kell hívnom a figyelmet arra, hogy nem véletlenül ezen a ponton érte Dantót az egyik, általam leghatásosabbnak tekintett kritika. Danto Art and Artifact című tanulmányában közöl egy végtelenül szellemes és elegáns gondolatkísérletet két képzeletbeli kis népről, amely mese sokkal inkább az institucionalizmus, mintsem az esszencializmus diadala. Ennek a mesének az értelmében a tárgy, amit az egyik nép szentségként lát, mert art nak tekint, a másik nép számára artifact. Azaz autenticitás, individualitás, a műalkotásként való értelmezés tételezése az egyik, és az attól való megfosztottság a másik oldalon. Larry Shiner kritikájának lényege viszont épp ennek a dualitásnak a kétségbevonásában áll. A szerző azt veti Danto szemére, hogy nem lépett ki a kettősség tradíciójából, amely szerint az egyik oldalon a mi európai normáinknak való megfelelés, a másikon pedig mindig annak hiánya dominál. Tagadhatatlan tény, hogy az art/artifact hipotézisének dichotómiája nem csak Danto esetében szolgálja azt a célt, hogy a konvex-konkáv lencsékhez hasonlóan írják le a művészet és a nem művészet tevékenységi köreit, amelyben akarva-akaratlan – illetve nagyon is akartan – az a kérdés, hogy az univerzálisnak tekintett normát mennyire képes ez vagy az a kultúra ilyen vagy olyan jelensége teljesíteni. Ami azt illeti, Danto hibája – ha érdemes egyáltalán hibáról beszélnünk – szorosan összefügg az esszencializmusnak azzal az igényével, hogy koherens, komprehenzív, konzisztens leírásra törekszik. A probléma abból ered, hogy valóban igaz-e, hogy nem lehetünk-e ismerősök, nem lehetünk-e részben otthon egyszerre több világban is. Az antiesszencializmus Spinoza és Dreyfus által felkínált[14] érvei épp ezt a lehetőséget ajánlják, vagyis a koherens, konzisztens, komprehenzív tudás, értés és érthetőség kizárólagosságáról való lemondást, annak a felismerésnek a fényében, hogy ha több világban is otthon vagyunk, legalábbis részben, akkor majd csak kiismerjük magunkat valahogy. Ezért érdemes megfontolni a minimális és projektív érthetőség ajánlatát, mely komoly segítséget jelenthet abban, hogy feloldjuk a másság dichotómiáját, az antropológus, etnológus paradoxont. Ha felismerjük, hogy nem A és B világ áll egymással szemben, hanem a számos világok hipotézisét követjük, akkor felismerhetjük azt is, hogy a bonyolultabb világok és a kevésbé teljes érthetőség – azaz a félreértések és téves interpretációk lehetősége – nemcsak fenyegetést, hanem megannyi ígéretet is jelenthetnek. A plurális antiesszencializmussal kapcsolatban felmerült érv – vagyis hogy mind elméletileg, mind a gyakorlatban lehetséges több világ valamikénti lakójának vagy ismerősének lenni, azaz a „lehetséges világok szemantikája” nem pusztán elméleti lehetőség – utat nyit a címben vázolt dichotómia feloldásához, amely meggyőződésem szerint a művészettörténet, a művészetszociológia és a szociálantropológia határainak folyamatos újragondolásában áll.
A továbbiakban a kizárólagos teljességre való törekvés – azaz holisztikus kép alkotásának – szándéka nélkül az alábbiakat ajánlom megfontolásra, ha azt vesszük szemügyre, milyen viszonyban van a szükségszerűség univerzalizmusának bizonyosságáról lemondani kényszerült és önnön történetének lezárulása utáni, már posztállapotú művészet a nem a saját világunkból származó különféle teljesítményekkel. Mert annyi bizonyos, hogy a jövőben a klasszikus német esztétikán alapuló eurocentrizmus kategorizálása – amely kontaktus nélkül ítél a nem kanonizálódott outsider kultúrákról – már nem tartható tovább, ha mégoly demokratikus felsőbbrendűséget hirdet is.
Mindenekelőtt azt kell tudomásul vennünk, hogy a klasszikus modern művészet és a korszak antropológiája valójában csak az érem két oldalát jelentik, azaz amikor a kultúrák közötti viszonyok újradefiniálását javasoljuk, akkor nem pusztán a művészettörténet (ön)kritikájának vagyunk a tanúi. A magas kultúra iránt nyilván kevesebb affinitást mutató kulturális antropológiában is megtaláljuk a holisztikus, koherens leírási vágyat: Clifford Geertz, azaz az interpretatív antropológia sem más, mint épp a – mondjuk így – túloldalról érkező észrevétele annak, hogy nem sok gyönyör és gyümölcs rejlik a nagy dichotómiában, a mindenkori vagy-vagy-ban.
Ha a művészetfilozófia leckéje a nyugati kategóriák nem nyugati jelenségekre való alkalmazásának kritikája, vagyis annak a felismerése, hogy ezek a kategóriák voltaképpen a kisajátítás eszközei, akkor a szociálantropológia szerepe jelentősen megnő, hogy a hirtelen kitágult világban – amelyben McEvilley-vel szólván, mindenki jön – segítsen, ha nem is eligazodni, de némi tétova útmutatással szolgálni. Ha ugyanis véget ért az univerzalizmus zavartalan uralma, és ha felmerült annak a lehetősége, hogy a nyugati kategorizációs sémákat egész egyszerűen etnocentrizmusnak tekintsük, akkor igazán nem lehet többé zavartalanul önfeledt a kulturális dominancia. Ha tehát a mandátum lejárt, akkor komoly kategorizálási nehézségekkel nézünk szembe – gondoljuk csak az 1984-es Primitivizmus kiállítás korrekciójának szándékával készült, a párizsi Pompidou Központban rendezett Magiciens de la terre-re, amely kiállítás még attól is óvakodott, hogy a művész szót leírja, vagy azokra a vitákra, amelyek az antropológiai és természettörténeti/tudományos múzeumok elrendezési elveire vonatkoznak. Nem véletlen, hogy a kultúrák bemutatása épp akkor vált kulcsfontosságú és megkerülhetetlen kérdéssé, amikor – a fentiekből következően – maguk a múzeumok kerültek identitásválságba. Hiszen ha a magas kultúra reprezentációja már nem tételezhető evidenciaként, akkor nem tudható, hogy azok hogyan és mennyiben a legmegfelelőbb institúciók. Donna Haraway nem véletlenül ír a Teddy (Roosevelt) bear patriarchalizmusáról az American Natural History Museum kapcsán, amelynek depressziós hangulatát egyébként már Lévi Strauss rögzítette.
Attól tartok, hogy az univerzális modern művészet zavartalanságának intézményes fenntartásához szükséges feltételek közül az egyik legfontosabb és legalapvetőbb – nevezetesen az idő- és térbeli dichotómia megteremtése, a kínai fallal való elválasztás bizonyossága, illetve annak hamis hipotézise – bizonyult tarthatatlannak. Johannes Fabiantól tudjuk, hogy a leghatásosabb eszköz a primitívek, a nem hozzánk tartozók kizárása az Időből – Hegel szerint Afrikában úgysem telik a történeti értelemben vett idő. A Tér és az Idő politikai eszközként való használata nyilvánvalóan mindennél hatásosabb eszköz volt. A nem európaiak sohasem a kortárs jelenben éltek, kimondva-kimondatlanul, de mindig a múlthoz tartoztak. Míg a művészettörténet a kortárs alkotók tevékenységével foglalkozhatott, addig az antropológia, etnológia értelemszerűen a múlttal. Ha nem sértő a hasonlat, az elmúlt évtizedek az „endangered species” védelmének és reprezentációjának jegyében teltek el, mintha a nem európaiak, a nyugati világ peremén élők már kihaltak volna. Holott ebből semmi sem volt igaz.
Ma már tudjuk, hogy ez a percepció mélységesen igaztalan, sértő és ráadásul történetileg hamis volt. Az úgynevezett primitívek gyakran még ma is élnek, tehát csak a múlt idő politikája szűnt meg, és nem az történt, hogy elveszettnek hitt népek támadtak fel hirtelen. Nem kevesen közülük éppúgy éltek az elmúlt száz évben, mint mi, és csak a múzeumi elrendezés helyezte őket az Időn kívülre, illetve taszította őket vissza a múltba. Az American Natural History Museum ennek a szemléletnek a birodalmi megvalósítása, attól függetlenül, hogy Franz Boas ténylegesen a kulturális relativizmus hőse volt. A primitívek, a nem európaiak a modernséget – a gyarmatosítást – megelőző utolsó érintetlen pillanatukban kerültek újra és újra rögzítésre, még azelőtt, hogy az európaiakkal való érintkezés „szétrombolta” volna kultúrájukat. A múzeum holtként fogadta be és ezáltal a jelenből zárta ki őket. Társadalmi valóság helyett múzeumi illúzió és álom lett a sorsuk, életük ettől kezdve túlélőként definiáltatott. Mindez különös gyorsasággal változott meg 1984 után, amikor megkezdődött a múlt és jelen határfalának a lerombolása, és amikor kiderült, hogy az esszenciális művészetelmélet univerzalizmusának fenntartásához szükséges institúciók már nem állnak rendelkezésre. Clifford legutóbbi tanulmányai – a múzeumok contact zone szerepéről, illetve a Museum of Mankind legendás Paradise kiállításáról – megmutatják ennek a változásnak a mélységét. Különösen ahogyan Clifford láttatja – pontosan és érzékenyen – a különbséget az indiánok által alkotott, illetve a róluk szóló reprezentációs elvek között. Az utóbbiak ugyanis újra és újra a művészet/nem művészet dichotómiáját írják felül, illetve a legkülönfélébb módokon nem veszik figyelembe azt. Susan Vogel, illetve a New York-i Museum for African Art számos, az art/artifact, illetve a rituális/autonóm határát figyelmen kívül hagyó kiállítást rendezett, például a Face of Gods t vagy a Luba Art and the Making of Memory t. Ezek a kiállítások már nem értelmezhetők a metamorfózis/ appropriation, illetve intenció általi művészet dichotómiájában. Érdemes e tekintetben összevetnünk az American Natural History Museum, illetve a National Museum of the American Indian kiállítási elveit. A Smithsonian Institute-hoz tartozó múzeum aktuális állandó kiállítása, a Creation’s Journey pontosan mutatja, hogy miként is változik meg a reprezentációs rendszer, ha egy közösség tagjai maguk veszik a kezükbe saját kultúrájuk képviseletének ügyét. A Creation’s Journey lényege épp az, hogy rekonstruálja azokat a kontextusokat, melyek Boas, majd Mead minden holisztikus elképzelése ellenére is némák és halottak voltak a Central Park oldalán álló palotában. A kísérlet lényege az, hogy bemutassa az egyes csoportok tevékenységét, immár a művészet/kultúra dichotómiája nélkül. Ez az új határnélküliség nem korlátozódik az európai/nem európai művészet bemutatására. Ugyanilyen fontosnak tarthatjuk az outsider art újraértelmezését, illetve épp a kívülállás fogalmának dekonstruálását.[15] E kiállításokon már nem tudjuk bizonyosan, hogy Hesperus és Phosporus még ugyanazt a csillagot jelentik-e.
A klasszikus kategorizálás elhomályosulása, a blurred genres and boundaries magától értetődően komoly kategoriális invencióval is együtt jár. A hamis/igazi, autentikus/másolat kettősségeit az elmúlt években felváltotta a tourist art kategóriája, amely a szélesen vett kortárs művészet gyakorlatából kiindulva nem tekinti romlásnak, illetve az autenticitás elvesztésének mindazt, ami ebben a kontextusban született. Shiner, Steiner, Metcalf írásai körültekintően elemzik az új szereposztást, melyben a vásárló (turista), a másoló stb. a maguk realitásában jelennek meg; és a modernizmus mitológiájától eltérően, nem az Idő vasfüggönyén túlról, a nativitásból bukkan elő az autentikus tárgy, amelyet természetesen csak vallási, rituális célokra termeltek, s nem a piacra. Komoly tapasztalat, hogy az Artworld relativizálandó fogalom, és korrekcióra szorul annak értelmezése is, hogy az milyen távolságra és milyen mértékben van elzárva a piactól. Becker Artworldjének esztétikai visszhangtalansága kapcsán már láttuk, hogy az elmúlt években két párhuzamos diskurzus volt kibontakozóban, és bizony a művészetelmélet nem mindig vett tudomást arról, ami a kulturális antropológia köreiben zajlott.
Akárhogy is történt, észre kell vennünk, hogy a földrajzi elkülönítés módszertana is összeomlott, azaz a nem európaiak művészete már nem kizárólagosan csak a múzeum által hitelesítve látható. Az úgynevezett „primitívek”, másként outsiderek megannyi formában vannak jelen a mindennapokban. Ennek számos tünete van, például a world music, a különböző fesztiválok, a piaci áruk stb. Folyamatosan olyan jelenségekkel szembesülünk, amelyek az eddigi dichotómia szerint egyszerűen kategorizálhatatlanok. Hadd éljek egy közép-európai példával: az Ando Drom cigány együttes már második kiadott CD-je mutatja, hogy az autenticitás, illetve álnépiesség kategóriája gyakorlatilag használhatatlan egy-egy kiemelkedő teljesítmény esetében. Az Ando Drom éppúgy hasznosítja a cigány „gyökereket” – ha a Gipsy King annak tekinthető –, mint a kortárs latin zenét vagy épp a magyar népzenét. Ezt a zenét nem lehet megítélni az „ősi dallamvilág” követése, illetve a modern adaptáció, az individuális invenció szempontjaiból, mert mindkét elvárásrendszert kielégíti, de feltételezem, hogy egyiket sem teljes egészében. Ugyanígy az ausztrál aboriginal acrilfestészet is kategorizálhatatlan az eddigi magas/alacsony, európai/nem európai, artwork/artifact elvei szerint. Az autentikus/nem autentikus érve, illetve megkülönböztetése csak addig volt fenntartható, amíg az apparátus azt folyamatosan visszaigazolta. Viszont ha a kiállításipar tudatos contact zone-jait dekonstruáljuk, akkor nyilvánvalóvá válhat, hogy mindazok az értékek, amelyeket eddig a saját művészetünk kapcsán egyedülállóként tüntettünk fel, valójában sokkal diszperzáltabbak.
Mindez, a kesztyűt kifordítva, annyit jelent, hogy az elmúlt években a művészet és antropológia hagyományos viszonyrendszerét felbontva a nyugati művészet antropologizálásának voltunk a tanúi, és az így felmerült kérdés az, hogy miért most érett meg az Idő, azaz kevésbé hegeliánusan, miért most történt meg mindez.
Nos, azt hiszem, a kérdésben a válasz. Amint összeomlott az esszencializmus/antiesszencializmus Európán belüli diskurzusa – azaz megkezdődött a több világhoz tartozás új együttes élményének feldolgozása –, azonnal felmerült a lehetőség, hogy a saját kultúránkra éppúgy kívülről nézzünk, mint egykor – felteszem – az úgynevezett idegen kultúrákra. Nyilván ezzel is összefügg, hogy az esszencializmus politikailag több szempontból is tarthatatlanná vált, illetve, hogy a kérdés immár nem az antiesszencializmus léte, hanem az antiesszencializmus pluralitása és kommunikációképessége. De ezen filozófiai érv mellett rendelkezésünkre áll egy roppant gyakorlati megfontolás is.
Nevezetesen azt kell látnunk, hogy a kortárs – nyugati – magas művészetben megjelent a művész mint etnográfus, azaz maga a nyugati művészet kezdte el antropologizálni önmaga gyakorlatát, és ez az önkritika nem más, mint a művész-művészet szereprendszer radikális, az antropológus szerepmodelljének megfelelő felülvizsgálata.
Így vált maga a múzeum intézménye is a kortárs művészet kedvelt vizsgálati terepévé, így kezdődött el a művészet intézményeinek felülvizsgálata után a művész szerepének a revíziója is – és éppen a művészek által.
Összefoglalva: a fordulat – amely 1984-ben vált nyilvánvalóvá, s amelynek regisztrálásában Dantónak mérhetetlenül komoly érdemei vannak – lényege az, hogy a művészet történetének vége egyben a magas és nem magas művészet határainak értelemszerű leomlását jelenti, másképp fogalmazva: a művészet és nem művészet elhatárolásának értelmetlenné válásával járt együtt. Mindez annyit jelent, hogy most – ismét McEvilley szavaival élve – mindenki jön, és mi, az első világ lakói nemigen leszünk többé abban a helyzetben, hogy többes szám első személyben beszéljünk a saját kultúránkról mint világkultúráról, anélkül hogy megkérdeznénk az érintetteket, hogy mégis velünk tartanának-e vagy sem. Ahogy az esszencializmus és institucionalizmus realitása periódusokba rendezhető, úgy elmondhatjuk azt is, hogy az esszencializmus/funkcionalizmus dominanciája megfelelt a művészettörténet, a nagy narratíva évszázadainak. Vasaritól Gombrichig, illetve Dantóig tartott ez a korszak, vagyis a reneszánsztól az absztrakt expresszionizmusig. Ami később történt és történik, az a magas kultúra trónfosztására tett előkészület, ez ugyanúgy érvényes a pop artra, mint a nyugati művészeti értelmezési mechanizmusnak, az Artworldnek a relativizálására.
Tézisem szerint minden, ami 1984 után történt – tekintsük a dátumot szimbolikusnak –, az már a különféle antiesszencializmusok közötti békés versengés ideje. Az esszencializmusnak nemcsak politikai okok miatt látszik lealkonyulni – amelyhez tagadhatatlanul hozzájárult a multikulturalizmus, a feminizmus radikális kritikája is –, hanem a relativizmus által teremtett új helyzet vezetett idáig, elkerülhetetlenül. A művészet maga kezdte meg a kategóriák állandóságának bizonyosságával védett művészetértelmezés lebontását, a művész ennek a dekonstrukciónak a harcosa. Különös módon – és ez arra vall, hogy a dolgok reménytelien bonyolultabbak, mint hinnénk – maga Danto, aki több szempontból a művészet/nem művészet kettőségének nevében folytatta kritikai és művészetfilozófiai munkásságát, legutóbbi kötetének zárótanulmányában a Komár- és Melamid-féle ideális Most Wanted amerikai képből a gúnyos és épp az Artworld fogalmának kritikáját művészi erővé tevő tanulmányának avatott interpretációját nyújtja. Vermeer ismert hamisítója, Van Megeeren ebben az interpretációban mint tragikus művész áll előttünk, mint afféle festő Pierre Menard, aki tragikus, „because he felt he could achieve success only by painting like Vermeer, but the moment he revealed that truth, he failed because a forger”. Mindez elkerülhetetlen volt, mert – tudjuk – nem minden korban – volt – elgondolható minden gondolat.
Nos ma, a történet lezárulása után, azaz a „művészet története” időszaki vagy állandó kiállítás megnyitása után Megeerenre már jobb sors várna, hiszen hamisítóból tragikus művésszé magasodott. Hiszen ma már – ami a művészetet illeti – éppen hogy elgondolható minden gondolat. Nincs többé semmiféle akadály senki előtt, semmiféle iskola kötelme nem kötelez. Az Idő többé nem parancsol, nem tilt, nem ajánl. Nincs már semmiféle korszak, nincs többé Iskola, nincs érvényes hagyomány, nincs más, csak a szabadság. Nem áll rendelkezésünkre többé a kánonhoz szükséges, lassan múló Idő és hierarchia, hanem csak a technológia ígéretei, Próteuszként megújulva, ezernyi változatban. A kérdések tehát számosabbak, mint valaha. Ugyan, ki tudja, hol rendezhetnénk meg ma a nagy tárlatot. A British Museumban, a National Galleryban vagy épp a Museum of Mankindban? Vagy épp a Louvre-ben, a Jeux de Paume-ban, a Musée de l’Homme-ban? Vagy a Metropolitanben, a MOMA-ban vagy az American National History Museumban? Magyarra fordítva: a Nemzeti Múzeumban, a Nemzeti Galériában vagy épp a Néprajzi Múzeumban?
A magas kultúra privilégiumai, a nagy modernség univerzalizmusa oda. A mandátum bizonyosan lejárt. Cserébe, a kulturális relativizmus szabadosságának megfelelően, megannyi új szövetség, új viszony, barátság és rokonság élménye várhat reánk.
Itt az idő, hogy végre – ha képesek vagyunk rá – elfogulatlanul fedezzük fel magunkat.
Jegyzetek
[1] Hangsúlyoznám, hogy ebben a tanulmányban nem kívánhatok foglalkozni az esszencializmus/antiesszencializmus-vita egészével, ugyanakkor nyilvánvaló, hogy egyes pontokon érintenem kell annak filozófiai és politikai tanulságait is.
[2] Úgy értem, az Artworld egyike azon az esztétikai fogalmaknak, melyek karrierje és vonzáskörzete már nemcsak a társtudományokra – többek között a kultúrantropológiára – terjed ki, hanem a közgazdaságtudományra, mely később befolyásolta a kortárs publicisztikát is.
[3] Danto számára láthatóan fontos, hogy újra és újra – megannyi interpretátorával szemben – távolságot tartson az antiesszencializmustól. Politikai divatok ide, politikai divatok oda, Danto újra és újra az esszencializmus poszthistorikus viszonyok közötti fenntartása mellett érvel.
[4] Serge Guilbaut könyvének tézise szerint a Párizs és New York közötti szerepváltás mintegy az olimpiai láng átvételének feleltethető meg. Az olimpia ugyan mindig, minden városban más, de minden városban olimpiáról van szó. A „modern művészet” esetében azonban épp az a kérdés, hogy a verseny, melyet új és új környezetben rendeznek meg, nos a verseny létezik-e még. Guilbaut azt feltételezi, hogy a modernség szelleme erősebb, mint az adott környezet, és New York csupán alkalmas volt a szellem befogadására, azaz minden feltételt teljesített az olimpia elnyerésére. Az én kérdésem az, hogy a környezet hatásmechanizmusa adandó alkalommal nem éppoly erős-e, mint az esszenciális hagyomány.
[5] Egy egész fejezet – Aesthetics and the Work of Art – során, Dickie-vel vitatkozva, Danto érveiben újra és újra visszatér az institucionalizmus túlzott formalizmusának és ürességének érzése. Danto látja, hogy a műalkotásról való ítélkezés kizárólag institúció kérdése, és szorosan összefügg a kortárs művészet gyakorlatának cinikus komédiába fordulásával is. Valóban: a New Wilde, illetve a New Painting, New Sensibility, tehát a 80-as évek nagy álmozgalmai, galériás, kurátori trükkjei a legélénkebb bizonyítékok az institucionalizmus gyakorlata mellett. Ha az esszencializmus – a festészet festészetkénti önértelmezésének – hagyománya ilyen nyílt cinizmussal játszható játékká válhatott, akkor bizony van okunk arra, hogy a művészettörténet végét cinikus és nevetséges végnek lássuk. Ugyanakkor újra és újra kiderül, hogy amit a végként értettünk, az csupán egy fejezet volt a nagy történetben, amely máskülönben tényleg a végről szól.
[6] Azt hiszem, hogy a politikai utalások mellett tudnunk kell, hogy Erdély zsidósága is jelentős szerepet játszott A gondolat haditok létrejöttében, amint az is vitathatatlan, hogy tanácsosnak tűnik Erdély írásait is ismerni a kátrány általa tételezett mitologikus szerepének értelmezéséhez. Az Erdély munkásságával kapcsolatos interpretációs problémák világszerte jól ismert példája leginkább Joseph Beuys lehet, hiszen az ő individuális mitológián alapuló munkásságának interpretációja sokkal közelebb áll az Európán kívüli mitikus és mágikus, illetve rituális társadalmi kontextusukban érvényes tárgyak – műtárgyak – értelmezéséhez, mintsem a klasszikus európai hagyományhoz. Beuys akciói – a társadalmi szobrászat, a mindenkit és mindent művészetnek tekintő fluxus jelenségei – nemigen értelmezhetők termékenyebben, mint a kulturális antropológia eszközeivel. Más kérdés, hogy a kortárs művészetelmélet milyen mértékben reflektált erre a kihívásra.
[7] A nem lineáris, illetve nem fixált pluralitás által feloldott jelentésstruktúra lett a posztmodern nagy kihívása, amelynek olyan mesteri és cinikus kihasználói lettek, mint a kor emblematikus alkotói, pl. Andy Warhol, akiről a legnagyobb jóindulattal sem mondhatnánk meg, hogy a tömegkultúra felemelésének, a fétis újraértelmezésének vagy épp a magas kultúra cinikus meggyalázásának a zsenije-e inkább, illetve nem kifejezetten komoly tehetségű művészetszociológus volt-e. Mindenesetre a szétesett, illetve mindig annak a látszatát keltő, és minden koherens állítást lehetetlenné tévő korszellem, az őszinte és nyílt cinizmus kultúrája megfogalmazhatóvá tette a posztexpresszionizmus – tehát a művészettörténet kora utáni korszak – alapszabályát: minden elgondolható, végrehajtható, illetve semminek sincs semmiféle konzekvenciája. Ez az a remake szellem, amelyet Belting is kortünetként említ, és amelynek naponta vagyunk tanúi, akár a magas kultúra, akár a populáris felől vizsgáljuk a kérdést. Andy Warholtól Francis Baconig tart a remake festők listája, és ami a popularitás világát illeti, ott már az a kérdés, hogy ki nem tartozik ahhoz.
[8] Talán nem túlzás, ha egy személyes megfigyelésemről is beszámolok. Az I. M. Pei által épített washingtoni National Gallery East Buildingjéről lassan elmondhatom, hogy valamelyest ismerem. Jó párszor jártam a városban, értelemszerűen magában a múzeumban is. Tucatnyi nagy kiállítást láthattam ott, de egyetlenegyszer sem éreztem azt, hogy akármelyik kiállítás hatása erősebb lett volna, mint a nagy modernség és birodalmi öntudat kettősségét sugárzó tér. Az East Building – ennyiben – semmi egyebet nem szolgál, mint a modern művészet bevonását, korporeálását a Mallba, azaz a „hivatalos” Amerika speeri álmoknak megfelelő hatalmi terébe. Másrészt talán érdemes felidézni David Geffen, Amerika-szerte igen híres milliárdos producer megjegyzését, amelyet az új Getty Center láttán tett: „I love it, but people here won't appreciate it. There's nothing else here that can stand up to this. Look around – everything is transitory. And this is solid. This is permanent.” A megjegyzés – különösképp azért, mert az Geffen szájából hangzott el – mindenképp kultúrtörténeti jelentőségű.
[9] A magam részéről különösen figyelemreméltónak és jelentéstelinek tartom, hogy sem Belting, sem Danto nem reflektáltak Becker könyvére, amely különösen fontos volt a kultúrantropológusok számára, épp a két diszciplína közötti azonosságokat keresve. Természetesen soha nem véletlen, hogy egy-egy könyv miért is kerüli el az adott terület kiemelkedő szakértőinek figyelmét. Nos, a magam részéről úgy vélem, hogy Becker antiesszencializmusa olyan magától értetődő – ami persze szorosan összefügg az antropológusok közötti népszerűségével –, ami már túlzás lett volna a kényes egyensúlyt kereső művészetfilozófusok számára. Becker számára az institucionalizmus-vita csupán egyetlen fejezet tárgya – nem mellékesen ő sem tartja kielégítőnek Dickie érveit –, ugyanis könyve egésze a Danto/Dickie által tételezett filozófiai probléma antropológusként való leírása. Számára az Artworld analízise: a fieldwork ről való beszámoló, és különösebb aggály nélkül veszi végig az egyes szereplők, intézmények szerepét és jelentőségét. Becker egyetlen pillanatig sem gondolja, hogy az Artworld ne kollektív intézmény volna.
[10] Más kérdés, hogy ennek az ellentétnek a feloldása, illetve a két terület közötti határvonalak lebontása, azaz a különös kanonizálása is a MOMA-hoz kapcsolódik, illetve személy szerint a Primitivizmus kiállítás társrendezőjéhez, Kirk Varnedoe-hoz.
[11] Ha pontosabban akarunk fogalmazni – és némi distanciával kezelni az 1984-es év mítoszát –, akkor azt kell mondanunk, hogy az Egyesült Államok és különösképp a világ kortárs képzőművészeti központjának tekinthető New York City szempontjából történt mindez ebben az évben. Amúgy Kanadában mintha már előbb is megkezdődött volna az univerzális modernizmus múzeumi paradigmájának átalakítása. Az északnyugati parti indiánok munkásságának a bemutatása már a 70-es években komoly változásokon esett át, s mindez nyilvánvalóan az egyre komolyabb kulturális öntudatra szert tevő közösségekkel való kooperáció eredményeképp. Ami azt illeti, Ames – aki évtizedeken át együtt dolgozott az általa kiállított közösségek képviselőivel, nyilván hamarabb kellett, hogy felneszeljen, mint Rubin, ugyanis őt a konkrét helyzet rákényszerítette. Ő élő indiánok által készített tárgyakkal találkozott, míg Rubin „primitívek” műalkotásaival – javarészt a gyarmatosítás és az azt megelőző korokból. A északnyugati part, illetve New York kulturális interpretációjának különbsége ennyiben a konkrét időben és térben, illetve a mitikus absztrakcióban történt események eltérésének felel meg.
[12] A különös tehát az, hogy amíg Rubin és munkatársai a szociáldarwinizmus és evolucionizmus igencsak hosszan tartó hagyományához képest jelentős előrelépésnek tekintették a formális modernizmusban való reprezentációt, addig a posztmodern kritika épp az antropológiai kontextus eltüntetését kérte számon. Az eredeti kontextus hiányát sem Clifford, sem McEvilley nem az „autenticitás” argumentumának megfelelően használták, hanem azt vették észre és vetették a MOMA-tárlat rendezői szemére, hogy a formális modernizmus egységes nyelve mennyi lehetséges jelentésárnyalatot, interpretációs utat, értelmezési modellt, interpretációs alternatívát zár le. Magyarán a későmodern formalizmusa agresszív megamachine volt a szemükben, egy nem elég lágy és kommunikatív technológia. E percepcióváltás aztán nyilván megszülte a ma már hatalmas elméleti irodalmát, amely a modernizmus primitivizmusképének kialakulásával, illetve rekonstrukciójával foglalkozik.
[13] A fentebb már említett kettősség, az art és a fine art közötti különbség és részleges azonosság kérdése ugyancsak historizálandó. Soha nem mindegy és soha nem véletlen, hogy az európai-amerikai esztétikai normák nevében értelmezésre érdemes jelenségek körét hol húzzuk meg. Az is történelmi kérdés, hogy a kívülállónak, illetve a hol primitívnek, hol egzotikusnak, hol tömegkulturálisnak tekintett halmazokban mikor ismerjük fel magunkat, hiszen a felfedezés percében a nyúlból kacsa, az artifactból art lészen. Nyilvánvaló, hogy a rehabilitáció, illetve emancipáció története szorosan összefügg a korszak politikai mozgalmaival is, de azt hiszem, mégsem érhetjük be azzal a feltételezéssel, hogy a legsikeresebb nyomásgyakorló csoportok beverekszik magukat a Kánonba. Sokkal inkább a materiális kultúra szimbolikus jelentéstulajdonításának filozófiai és elméleti problémája ez, mint a politikai agendáé. Jellemző, hogy a tárgykultúrák „szegényessége” vagy „gazdagsága” kifejezetten a fine artra való képesség előszobájának tűnt ez európai hagyományt preferálók szemében. Azt is észre kellene vennünk, hogy a „szegényes tárgykultúra” kifejezés könnyen változó jelentést takar. Mindez pontosan látható az aboriginal paintings karrierjéből, amely manapság már egyike a legdivatosabb nyugati kereskedelmi cikkeknek, a kortárs art fairek kedvelt tárgya lett. Még harminc évvel ezelőtt sem „tételezte fel” senki, hogy az „abo”-knak közük lehetne a high culture-höz. Valóban elmondhatjuk, hogy az emberi univerzálék közé tartozik a valamiféle tánccal, zenével, tárgyalkotással és díszítéssel összefüggő cselekvés. Ez az a művészet, melyet én – ha megengedhető, hogy egy kategoriális invencióval éljek – antropológiai művészetnek nevezek. Ebben a kiterjesztett értelemben beszél például Howard Morphy is esztétikáról. Nos, ez az az esztétika, amelynek semmi köze a szó kanti értelmében vett esztétikához, amely az esszenciális, európai és modern művészet filozófiai alapja. Azaz az európai művészetfogalomnak és azon társadalmi intézménynek, amelyet annak előfeltételeként említünk, nevezetesen az elkülönültség és az autonómia intézményének, semmi köze sincsen az antropológiai művészet által előállított tárgyakhoz, amelyek messze nem kontextusnélküliségükkel kell hogy tüntessenek. Meg kell állapítanunk, hogy az európai magas művészet univerzalizmusának semmi köze az emberi univerzálénak tartott művészeti tevékenységhez. Azaz éppen ez a kategoriális hiba volt a modern művészetelmélet azon vonatkozása, melyet 1984-ben a kritika visszavont. Természetesen nem megkerülhető a kérdés, hogy miért épp ekkor merült fel ilyen kínzó élességgel ennek a két, csak formálisan hasonló halmaznak az összevetéséből adódó értelmezési zavar kérdése. Nos, a válasz – meggyőződésem szerint – a kanonizálás módjában is rejlik. Picasso felfedezésének legitimációját önnön művészete teremtette meg, ahogyan annak idején Gaugain különös – kolonializmust igazán nem nélkülöző – társadalom-elképzelését Tahitiről ugyancsak a műalkotás autenticitása teszi érdektelenné. Ám Rubin univerzalizmusát már nem egy egyéni művészeti teljesítmény legitimálta, hanem egy üresnek tartott intézmény hatalmi súlya. És ez bizony nagy különbség. Mert ekkor a kortárs művészet már mintegy „átállt” a túloldalra, azaz nem az európaiak, a saját kultúrájuk, civilizációjuk oldalán áll. A konkvisztádor tapasztalatából, a felfedezésből csak a rosszkedv maradt. Beuys – Amerikában – a coyote-tal tölt el időt, ennél kevesebb világos gesztust láthattunk a modern művészet „modern művészet”-ellenességének történetében. Tehát a 80-as, 90-es évekre már semmiféle élő művészettörténeti gyakorlat nem szolgált legitimitásként az univerzalizmus és esszencializmus fenntarthatóságához. Ezért láthatta ezeket az évtizedeket Greenberg oly dekadensnek, és ezért érezhette magát oly végtelen defenzívában. A modern művészet univerzalisztikus paradigmájának felbontását ugyanis a „high modernism” utolsó nagy nemzedéke kezdte meg, egyrészt azzal, hogy etnográfussá, másrészt, hogy etnográfiai alannyá vált – a szerepe szerint.
[14] Ami a kultúrák közötti interpretáció, illetve az esszencializmus viszonyát illeti, a plurális antiesszencializmus érveit felállító s a két hipotetikus kultúra meséjét Dantóhoz hasonlóan ugyancsak felállító Spinoza és Dreyfus szerint. Ami engem illet, úgy gondolom, hogy a projectív érthetőség ígérete komoly fordulatot jelenthet. Mindez azt jelenti, hogy többé nem helyezzük magunkat kívül és felül sem a leírásunk tárgyán, sem annak módján. Az első pillanattól fogva tisztában vagyunk azzal, hogy bármiféle másik kultúráról vagy annak művészetéről tett kijelentés csak kontextusban és általunk, azaz elfogultságunk által létezhet. Azaz a projektív érthetőség a dinamikus szubjektivizmus kritériuma, egyben – az esztétikára nézvést – az esztétikai tapasztalat üres univerzalizmusának, illetve a pure gaze hipotetikus intézményének a kritikája.
[15] Mindemellett számos olyan tárlatot sorolhatunk fel, amelyekben a giccs/nem giccs, laikus/szakértő, kívülálló/insider közti különbség immár nem evidens határát és egyben a konstrukció szabályait vizsgálják felül. Csupán egyetlen, számomra igen kedves konkrét példát említenék. A New York-i New Museum of Contemporary Art-ban 1996-ban megrendezett A Labor of Love kiállítás, amely ötven kortárs művész munkáját bemutatva épp a folklór, a populárisan dekoratív és az outsider művészet példáit analizálta. Ezek között került bemutatásra Liza Lou műve, a Konyha , amely egy átlagos amerikai konyhát mutatott be, amelyben minden egyes tárgyat és az összes falat színes gyöngyök százezrei borítottak. 1991 és 1995 között készült a műalkotás, amely egyszerre ironizált és tisztelgett a „női munka”, illetve a low taste gyakorlata előtt. Ami azt illeti, elég nehéz eldönteni, hogy Liza Lou antropológus, folklorista, giccsművész vagy társadalomkritikus-e. A Konyha nem pusztán koncept art, az érzéki evidenciája: a csillogó gyöngyök látványa szinte kezelhetetlen és kategorizálhatatlan.
- Kultúra [6]