Az 1980-as év csendesebb volt az előtte lévőnél és az utána következőnél, a mából visszanézve fordulópontnak látszó 1979-nél és a Mephisto mellett a Psyché körüli vitákat hozó 1981-nél. Hosszú évek hányattatásai és tervei, előkészületei után nagy várakozás közepette ekkor mutatták be Huszárik Csontváry-filmjét és Radványi Géza Circus Maximusát. Nagy motívumok filmje mindkettő. (A Nagy Motívum igézetében – ez Zsugán István Huszárik-interjújának címe.) Huszárik torzóban maradt, megvalósulatlan tervekkel teli életműve kevés előzményre épült és nem is igen folytatódott a magyar filmtörténetben. Éppen originalitásában rejlik ennek az életműnek a súlya, hatása és példajellege. Színészként is nagyszerű volt, de talán nem csak ezzel magyarázható, hogy jó néhány pályatársa filmjében szerepelt: a Budapesti mesékben ő Ablakos, a Színeket Tudó Lány partnere, a Holnap lesz fácánban fényképész, de Gaál István és Kardos Ferenc filmjeiben is eljátszott egy-egy mellékszerepet. Rendezői életműve két nagyjátékfilm és majd egy tucat rövidfilm, etűd – valamivel több mint húsz év alatt. Ezek az arányok kísértetiesen hasonlítanak Szőts István életművéhez. A párhuzam persze sok szempontból sántít, mégis: egyikük sem pusztán műveivel állított példát, mércét pályatársai elé, hanem alkotói attitűdjével, magatartásával, következetességével, és ez a példa legalább akkora hatású volt, mint maguk a filmek, az Emberek a havason, az Elégia vagy éppen a Szindbád.
Az Elégia a Balázs Béla Stúdió és egyben a magyar új hullám egyik csúcspontja, a Cigányokkal és az Igézettel megkezdett út folytatása, rendíthetetlen bizonyíték arra, hogy a filmlíra, a montázsköltészet és a „dokumentumfilm” egyáltalán nincsenek távol egymástól. A Szindbád szintén semmissé tett néhány megrögzött kritikusi premisszát az adaptációk lehetőségeivel és lehetetlenségével kapcsolatban. A Szindbád bebizonyította, hogy a szárnyaló, asszociatív és allegorikus, röpke pillanatokra, villanásnyi bevágásokra, töredékképekre épülő montázsszerkezet nemcsak a rövidfilmet, hanem a szent nagyjátékfilmes formát is szilárdan megtarthatja. Huszárik rátalált azokra az emberekre, Morell Mihály vágóra, Tóth János operatőrre és Sára Sándorra, akikkel közösen megvalósította, felépítette sokrétegű filmjeit. Huszárik számára a film lényege a képírás volt, a dialógusokkal, szövegekkel takarékosan bánó, helyettük a sűrített képi kifejezés lehetőségeit kereső alkotói módszer.
Nem szórta két kézzel, pazarló bőséggel a remekműveket, csak akkor kezdett filmbe, mondta, ha személyes témát, mondandót talált. Akkor is szokatlanul sokáig bajlódott a terveivel, a forgatással és legfőképp a vágással, az utómunkálatokkal, de a Csontváry még a többi filmjénél is jóval hosszabb időt vett igénybe. A Szindbád után néhány évvel már felvetődött a terve, a forgatókönyv két változata is elkészült (Császár István, Dobai Péter), megjelent folyóiratokban, közismert volt, hogy a filmet Latinovitscsal tervezték, neki és vele írták, majd az ő halála után egy ideig Szmoktunovszkij volt a kiszemelt főszereplő, őt azonban az óvatos szovjet kultúrpolitikusok végül nem engedték; majd hosszadalmas keresés után bukkant rá Huszárik – főiskolai osztálytársa, Eduard Zahariev filmjében – a bolgár Ichak Fincire. A Csontváry talán még a Szindbádnál is nagyratörőbb vállalkozás, sokkal több réteg rakódik benne egymásra: egyetemes látomás Csontváryról, irodalomról, színészetről, művészsorsról – és mindezt sokszorosan összetett szerkezetben, lélektanilag is hiteles szituációk segítségével próbálja összefogni.
Eddig halogattam, hogy a filmről beszéljek, nehezen vettem rá magam arra is, hogy újra megnézzem, nem voltak jó emlékeim róla. Valóban, a Csontváry fájdalmas, kudarcos film, önmarcangoló mozgóképvallomás. Egymásra torlódik benne számtalan réteg, Csontváry élete, képzeletének játékai és emlékei, valamint a sokszoros alteregó, Z., a színész kiútkereső hétköznapjai. A víziós szépségű betétek, az operatőr, Jankura Péter gyönyörűen felélesztett festménykompozíciói, a film első felének, Csontváry motívumkeresésének félperces kis etűdjei és formajátékai azonban kusza, hangvételében sem egységes szerkezetbe épülnek. Ichak Finci alakítása a legkevésbé sem meggyőző, hirtelen gesztusai és legfőképp zaklatott monológjai folyton kizökkentenek. A súlyos, irodalmias szövegek gyakran agyonnyomják a képeket, ám olykor maguk a hallucinációs betétek is erőtlenül szimbolikusak, így például a drótkerítés mögé szorított ember-bábuk többször visszatérő jelenete. Z., a színész élveboncolása, tépelődései is nélkülözik a meggyőző erőt, nem érezni ebben a figurában, ebben a színészi alakításban a zsenik energiáit.
Pedig a film lényege éppen ez, a művészalteregók folytonos ütköztetése. Egymásra kopírozódik benne Csontváry sorsa, Latinovitsé, Huszáriké, de nem csupán az övék, megannyi tönkretett és tönkrement, hatalmas alkotói akarat és tehetség gyötrésében formálódó életút. Ettől őszinte és megrendítő ez a film, időben vissza- és előretekintő keserű dokumentum és borzongató vízió. A korhadó középkádári korszak minden volt, csak éppen nem zsenimenhely.
Talán nem túlzás azt állítani, hogy Radványi Gézának is megvolt a maga Nagy Motívuma: a fasizmus és a második világháború őrült és emberpróbáló kavargása, grandiózus „cirkusza”. Három, talán legfontosabb filmje játszódik ezen a porondon: az 1941-es, háborúellenességével is kitűnő Európa nem válaszol, a Valahol Európában (amelynek forgatásán ott szorgoskodott, asszisztenskedett, lámpát cipelt és vizet hordott, statisztált az akkori főiskolás társaság Makktól Bacsóig), a háború utáni magyar filmes újrakezdés talán legtisztább, legerősebb pillanata; és az utolsó, összefoglaló nagy mű, a Circus Maximus. Radványi, miután a negyvenes évek végén elhagyta az országot, tucatnyi filmet készített Németországtól Franciaországig, többek között Romy Schneiderrel és Michel Simonnal. Az évek során többször is felmerült, tárgyalások is folytak arról, hogy újra magyar filmet forgatna, végül csak 1979-ben „érett meg” az ötlet, ekkor engedélyezték a tervet. De az ötlet, a téma már sokkal korábban megvolt. A Magyarországról Jugoszláviába, a front mögé meglehetősen vegyes társaságot (katonaszökevényeket, kommunistákat, zsidókat, de német kémeket is) menekítő cirkuszosnő és csoportjának története felvonultatja Radványi legjellemzőbb motívumait. Erős, zárt szituációban játszódó sztori, határhelyzet-dramaturgia, markánsan eltérő karakterek, remek színészek – mindez mégsem áll össze egységes, erőteljes filmformává. A kiélezett helyzetek előre kiszámíthatóvá válnak, a cselekmény váratlan fordulatai nem képesek igazi izgalmat csempészni a történetbe, a kiváló színészi alakítások egy-egy jelenetre korlátozódnak. A Valahol Európában története közösséggé formálta az összeverődött suhancokat, gyerekeket. A Circus Maximusban a véletlen által egymás mellé sodort figurák közötti kapcsolatok, a kiszolgáltatottság és a bizalom játékai nem kelnek életre. A Circus Maximus és a Csontváry mindezzel együtt fontos filmek. Az évtizedforduló az összegzések, a Nagy Motívumok feltámadásának korszaka volt a magyar filmben, kiszakadás a mindennapokból egyrészt újra a történelem (és a politika, a tabudöntés) felé, másrészt a tágabb, egyetemesebb horizont irányába. (Az év utolsó hetében mutatják be Bódy monumentális Psychéjét, de ez a film már a következő év krónikájához tartozik.)
Szabó István is új filmmel jelentkezett, még az év legelején. A Bizalom az életmű legszikárabb filmje, kristálytiszta lélektani kamaradráma. Egy film a Budapesti mesék és a Mephisto között: látszatra mindkettőtől elüt, mégis erős szálakkal kötődik a következetesen épülő szabói életműhöz. Mintha az allegorikus hősöket mozgató komoly történelmi példamese, a Budapesti mesék után Szabó a váltás szükségét érezte volna. Javarészt zárt térben vagyunk, egy lakásbelsőben, a hangvétel teljesen egységes, szinte kizárólag a két főszereplőre figyelünk. Szimbolikus figurák és történetvezetés helyett feszült, drámai alaphelyzet. Halálpontosan működik a pszichológiai motiváció, sallangmentes, de erős dialógusokra, két kiemelkedő színészi alakításra, Bánsági Ildikó és Andorai Péter apró gesztusaira, vitáira, premier plánjaira, valamint Koltai Lajos artisztikus kompozícióira, tompa színeire, barnás és szürkés-kékes fényben fürdő belső tereire épül a film. (Az Andorai-Bánsági páros volt a főszereplője az év egy másik filmjének is. Grunwalsky Ferenc filmdrámája, az Utolsó előtti ítélet szövevényes, krimiszálakat mozgató, elég nehezen követhető történet, valószerűség és hallucináció határvidékén egy középkorú értelmiségi házaspár szétzilált kapcsolatáról, a férfi egyre mélyülő identitásválságáról.)
1980-ban újra felélénkültek a magyar filmsajtó és -szakma örök zsákutcáját jelentő viták a közönségfilmről. Ezúttal azonban legalább volt apropójuk. A korábbi évek szerzői kalandfilmjei és eastern-változatai után végre tőrőlmetszett hazai populáris filmek kerültek a mozikba – még ha nem is hazai tőről metszett filmek voltak. A Kojak Budapesten, majd a következő évben a Pogány madonna egy-egy népszerű hős és egy-egy népszerű sorozat magyar háziasításának kísérletei. A testet öltött magyar hangok jutalomjátékai. Vétek is lett volna kihagyni a Telly Savalas és Inke József, valamint Bud Spencer és Bujtor István közötti fiziológiai hasonlóságból adódó lehetőségeket. Ráadásul ugyanebben az évben volt a premierje Dobray György hazai anyagból dolgozó krimijének (Az áldozat), a következő évben pedig elkészült a Dögkeselyű. Úgy tűnik tehát, hogy az évtized elején újjászületik a magyar krimi. Amire szükség is volt, hiszen a hatvanas évek kémfilmes ideológiával átszőtt darabjai, a Fotó Háber és a Fény a redőny mögött eléggé suta kísérletek voltak, a Hamis Izabella vagy később a Gyilkos a házban van krimiimitációi pedig nemigen találtak folytatásra.