A hetvenes évek végére visszaszüremkedik a magyar filmbe a történelem. Ezt elsőként az ötvenes éveket faggató, erősen politikus beállítottságú filmek sorozata jelezte. A komor karriertörténetet, elkanyarodó életpályákat elemző Angi Vera pengeéles pszichológiája, a Ménesgazda drámája, a Szerencsés Dániel haláltáncba forduló körképe, a látomásossággal és szimbolikussággal leginkább kacérkodó Kósa-film, A mérkőzés – megannyi variáció ugyanarra a témára. A történelem azonban nem pusztán politikaként támadt fel az évtizedfordulón. Bódy vagy Jancsó filmjeiben mítosszá és színházzá válik, látomásba és karneválba fordul a fájdalmas moralizálás, rendezőik távolabbról, magasabbról tekintenek az elmúlt századokra.
A Psyché Bódy életművének grandiózus vállalkozása. „Négy esztendőt vett el az életemből – írja egyik önéletrajzában –, annyit, mint egy házasság vagy egy háború.” A Psyché a korszak egyik legdrágább magyar filmje (a német koprodukcióban készült Mephistót nem számítva). Három változatban állították össze, ezek közül hosszú ideig csak kettőt ismertünk. A legrövidebb a kétórás külföldi verzió, ennél majd kétszer hosszabb, három és fél órás a hazai moziváltozat, de még ebből is hiányoznak részek. Mivel a külföldi verziót a tévés változat eredeti negatív kópiáját szétcincálva állították össze, Bódy abban a tudatban halt meg, hogy a Psyché teljes hosszában nem létezik, eltűnt (eltüntették), megsemmisült. A film csak Bódy halálának ötödik évfordulóján került elő a tévé archívumából, akkor le is vetítették, majd a tizedik évfordulóra az eredeti, teljes változat felújított kópiája is elkészült. Az eltűnésnek, csonkításnak minden valószínűség szerint politikai okai voltak. A kultúrpolitika bornírt kétarcúsága mutatkozott meg ebben a gesztusban is: komoly költségvetéssel elkészül a korszak szuperprodukciója, az experimentális film vadzsenije ezzel bekerül a „hivatalos” filmgyártásba (hiszen az Anzix oldalágon készült, BBS-produkció volt), ám a kész filmet radikálisan megrövidítik. A kivágások főként a Psyché középső részét érintették. A külföldi változatból hiányzik a teljes lengyel blokk, amelyben a magyar ifjak és politikusok hitet tesznek a lengyel forradalom mellett. 1980-81-ben ez bizonyára félreérthető lett volna. Az ötvenes évek szinte szabad préda volt, de az aktuális kelet-közép-európai helyzetre vonatkoztatható utalások már cenzúra alá estek. (1981-ben amúgy több nagy fesztivál zsűrije is erősen politikus döntést hozott: Cannes-ból Wajda publicisztikus, de hatásos Vasembere, Velencéből pedig Margarete von Trotta kemény terroristafilmje, az Ólomidő vitte haza a fődíjat.)
A Psyché bemutatása meglehetősen zaklatott vitákat kavart a sajtóban. Zseniális bukásról, kudarcos tablóról szóló cikkek sora íródott elismerő egyrésztekből és a fejcsóváló másrésztekből. A Psychét tán még mostanáig sem emésztette meg teljesen a magyar filmkritika és filmtörténet, magányos remekműként tornyosul az évtized elején. Bódy filmjeit sokszor vádolták doktrinerséggel, azzal, hogy túlzottan száraz elméleti tételekre alapoz, erőltetett, és eklektikus a stílusa. A Psychét kétségkívül nehezen lehetne stiláris vagy akár hangulati szempontból egységesnek nevezni. Emelkedett tablók, hipernaturális jelenetek és reflexív betétek keverednek benne, banalitás és filozófia, mágikus realizmus és pszeudodokumentarizmus nyújt kezet egymásnak, a mitizáló világszemlélet azonban egységbe forrasztja ezeket az elemeket. Bódy mindegyik játékfilmjében háromszög alakzatba rendezte főszereplőit, ezek a figurák mindig hangsúlyosan sűrített típusok; így volt ez az Amerikai anzixban, és így történik majd a Kutya éji dalában, de leginkább talán a Psychében szembetűnő. Az egyik póluson az egységet képviselő Nő, a félig cigány, félig arisztokrata Lónyai Erzsébet áll, aki egymagában hordja a higgadt számítást és az érzéki ösztönvilágot. Vele szemben pedig a két férfi, az örökkön magával törődő Nárcisz, Ungvárnémeti Tóth László, és a higgadt megfigyelő alkat, Zedlitz báró: mindkettőből hiányzik valami, ez a két férfi csak kiegészítheti egymást. A Tóth Lászlót játszó Udo Kiernek Cserhalmi kölcsönzi a hangját, míg ő Zedlitz szerepében Garas Dezső szinkronjával szólal meg, ezáltal mintha önmagával folytatna párbeszédet: kettéhasadt, de összekapcsolódni szándékozó energiák lobognak mindkettőben, ám nem érik el céljukat.
Bódy valamit nagyon jól megérzett, előre látott ezzel a filmmel, ezzel a mitikus ívű összefoglalással. Két évvel sem vagyunk Greenaway paradigmát nyitó első filmje, A rajzoló szerződése előtt, és a Psyché jó néhány szempontból hasonlítható ahhoz, amivel majd Greenaway is próbálkozik. Mindkét film pompázatos kultúrtörténeti enciklopédia, sajátos gesamtkunstwerk, a mozgókép közegében összefogva a társművészetek (elsősorban a festészet és a zene) eszköztárát. Egy alapvető különbségről azonban hiba lenne elfelejtkezni: amíg a Psychében Bódy heroikus kísérletet tesz arra, hogy összefüggéseiben, kozmikus teljességben, egyben lássa a világot, addig Greenaway már játékos és gunyoros idézőjelek közé helyezi az olyan szavakat, mint igazság vagy teljesség; nála már darabjaira porladt az összefüggő világrend.
Az évtizedfordulón úgy tűnt, megint feltámadnak a Jancsó-viták. A mester egyre új és újabb területekre merészkedett, a témahiánytól szenvedő sajtó pedig lelkesen vetette magát a produkciókra: Jancsó színpadra állítja a Csárdáskirálynőt, Jancsó Firenzében operát rendez, Jancsó és Hernádi botrányos témáról, a kultúra áru voltáról beszélnek a Stúdió '80 első adásában. Közben elkészült A zsarnok szíve, ez a trükkös, játékos, kiábrándult, áltörténelmi film. Jancsó pályáján tulajdonképpen már a Még kér a nép után, a Szerelmem, Elektrával érezhető a lassú elmozdulás a konkrét, azonosítható történelmi korszakokban játszódó történetektől. A Magyar rapszódia és az Allegro barbaro ugyan hatalmas ívet rajzol a múlt század végétől az 30-as évekig, de ez a fél évszázadnyi panoráma a történeti háttértől jóval erősebben eloldódó világban játszódik, mint a korábbi filmek. A konkrét történelmi hivatkozások egyre inkább fikcióba, vízióba, álomba fordulnak át, és ezt az Allegro barbaro vége már egészen egyértelművé teszi.
Mindez csak még hangsúlyosabb lesz A zsarnok szívében, ahol a XV. század végének Magyarországára helyezhető történetbe egyéb utalások tömkelege zsúfolódik (a kézenfekvő Boccaccio-motívumtól a Hamletig és a Báthory Erzsébet-legendákig). Fikció és színház a világ, halálosan komolyra forduló játék, ahol szerepeket játszunk, és maszkokat öltünk magunkra. Átverés az egész, becsapás és tőrbecsalás minden politika. Hogyan lehet manipulálni a manipulálókat? – a hatalom és az elnyomás természetrajza után egyre inkább ez a kérdés kerül a Jancsó-filmek középpontjába (ebből a szempontból A zsarnok szíve ikerfilmje, szatirikus-fonák párja lesz majd egy évtizeddel később a Kék Duna-keringő). A tőle megszokott nagy, szabad (bár nyomasztó), puszta térségek után Jancsó szigorú, zárt és bonyolult belső térbe parancsolja a történetet. A hosszú beállításokra épülő folyamatos komponálás itt sem marad el, csak másképp, a képmélység (a színpad) belső tagolásának hangsúlyozásában jelentkezik. Kende János bravúros operatőri munkája mellett komoly szerephez jut a díszletépítés, a térszervezés rafinériája. Fátylak, függönyök, filterek tagolják a képet, és takarnak el különféle jeleneteket, titkokat. Ez a motívum egyszerre kompozitórikus hatású, dinamizálja a mozgást és a belső váltásokat (a függöny fellibben, és a kamera moccanása nélkül új képkivágatba lépünk át); másrészt pedig leplez és leleplez, azt tematizálja, ami ennek a világnak a lényege, a folytonos, megszakítatlan átverősdit. Egymásnak ellentmondó információk kavarognak ebben a folytonos cselvetéssorozatban, a szegény, naiv főhőst mindenki a maga összeesküvés-elméletével és egyetlen igazságával szédíti. Az ellenállás lehetetlensége, a behódolás, a kompromisszumra törekvés vagy épp ezeknek a machinációknak a kigúnyolása egyaránt bukáshoz vezet. Az effajta praktikákhoz nem szokott csepűrágók a film végén kiszabadulnak ebből a zárt térből és belterjes világból, azt hiszik, hogy végre szabadok; de a Jancsó-filmeken edzett nézők már tudják, mi fog történni. Az ember szinte várja a lövéseket, amelyek majd leterítik hőseit, és a lövések el is dördülnek, de a képtéren kívülről, bizonytalanságban hagyva a közönséget, kitől is származnak. A hős meghal, a homály megmarad.
Színházi közegben játszódik a Mephisto is, de ebben a filmben mind a színház, mind pedig az adott történelmi korszak komoly és valós közeg, nem játékos kulissza. A művészlét és a hatalom kapcsolata, a karriertörténetbe ágyazott morális csapdák elemzése a hatvanas évek magyar történelmi filmdrámáinak jellemző témája volt, azokénak, amelyektől Szabó filmjeit éppen a személyes hangvétel és a lírai, naplószerű forma különböztette meg. A Mephisto mégsem egyértelmű folytatása az analitikus történelmi drámák magyar hagyományának, de fordulatot jelent Szabó életművében is. Egyszerre metszően pontos lélekelemzés, karakterrajz és eleven, érzékletes korszakábrázolás, történelmi tabló. Szabó korábbi filmjeitől személytelen, tárgyilagos hangvétele különbözteti meg, a hatvanas évek moralizáló történelmi drámáitól pedig a hangsúlyos, epikus történetvezetés és a részletező korszakábrázolás. Kapcsolódási pontjai inkább nemzetközi trendekhez kötik. A két világháború közötti évek Németországa mint közeg egyaránt ihlető forrás Bergman (Kígyótojás), Bob Fosse (Kabaré) és Fassbinder (Lili Marleen) számára. Másfelől Szabó nyolcvanas években készült trilógiája a nagyszabású, epikus történetmesélésre újból rátaláló európai művészfilmes tradíció egyik legfontosabb pillére.
A kétségkívül áttörést jelentő Oscar-díj ellenére a Mephisto hazai fogadtatásába szomorkodó hangok is vegyültek. A film klasszikus, irodalmias történetvezetése, konzervativizmusa a kritikusok többsége számára nem volt egyértelműen pozitív érték. Kimondatlanul is akadémikus, hűvös profimunkának tartották, amely túl szép, túl tökéletes és távoli. „De hát mi lesz most már akkor a régi Szabóval? Azt csak úgy eldobja? De hisz éppen valami ilyesmit vártunk tőle, nem?” – írta például Györffy Miklós. A Psyché túl eredeti, a Mephisto túl konzervatív – az év nagy filmjei sehogy sem tudták kielégíteni a kritikusok igényeit.