Vágólap
A Szépművészeti Múzeum grafikai kiállításán Salvador Dalí képéről eltűnt egy táncosnő. A cím hármat mond, mi csak kettőt látunk. Jó lesz résen lenni. Megzavarodott kiállításlátogatók keringenek, előrehajolnak és felegyenesednek, mint a csipegető galambok, elveszett részeket keresnek, keletkezőben lévő apróságokat próbálnak tetten érni a múzeum készletéből eléjük szórt csemegén. Meglepett kiáltások, elfojtott kuncogás. Hol vannak innen a lólábak? Tizenkét tárlóval odébb, Leonardo vázlatán. A fegyelmezetlen ide-oda járkálásban (Mit kell itt nézni?) néha kikristályosodik egy-egy pont, a közönség ideiglenes kedvencei. Az egyik biztos befutó csak egy-két vonás: Raffaello gömbölyödő Madonnája, a másik Millet rajza, egy anya a ház ajtajában pisilteti kisfiát – ebből az irányból szinte egyfolytában kéjes, édelgő női nyafogás hallatszik. Mellette pedig Toulouse-Lautrec képe, itt töprengve hümmögő középkorú férfiak vizsgálgatják a Moulin Rouge-ból távozó úr önelégült, kéjes mosolyát. Néha egy futó pillanatra cinkosan összenéznek. A művészetélvezők titkos szövetsége.
„Az üvegen át látom a Kaiser Wilhelm-templom tornyának kiszakított töredékét. De senki sincs, aki láthatna engem.” Ez a két mondat Dubravka Ugrešić A feltétel nélküli kapituláció múzeuma című könyvének utolsó bekezdésében szerepel. (Az első oldal, a különös használati utasítás pedig az egyik legjobb könyvkezdet, amit valaha olvastunk.) Kiszakított töredékek, láthatatlanság: azt mondhatnánk, hogy ezek a kifejezések Ugrešić módszerét és témáját jelölik. A szöveg hol a Gályanaplóra emlékeztető idézet- és esszégyűjtemény, hol képeslap-album; villanásnyi történetecskék, novellányi elbeszélések, arcképek, kiállítások leírása és még mi minden alkotja a hét fejezet mindegyikét. Kézenfekvő persze, hogy a Múzeumot a délszláv háború alatt Horvátországot elhagyó írónő önéletrajzaként, emlékirataként, az emigráns életforma dokumentumaként olvassuk. Ugrešić nem akarja egzisztenciális szimbólummá emelni az otthontalanságot, az emigránslétet. „Rilke azt mondja valahol, hogy a megrendült élet történetét csak töredékekben, fragmentálisan lehet elmesélni – mondom Milošnak” – írja Ugrešić. Nála e megrendültség pontosan meghatározott történelmi szituációhoz, a széteső Jugoszláviához kapcsolódik, nem erőlteti ezt a tapasztalatot másokra, és nem csinál úgy sem, mintha ezek az élmények valóságosabbak vagy igazabbak volnának másfajta tapasztalatoknál. Amikor másokról beszél, egy pillanatra sem áltatja magát vagy minket azzal, hogy mások nevében beszél – nem is volna ez összeegyeztethető néha már kegyetlenségbe hajló kíméletlenségével. Ahogy az anyját megírja?, kiírja magából?, leírja? – pontosabban naplóírásra fogja, aztán idézi a naplót, hogy a helyesírási hibákon tűnődjön, és gyötrődhessen anyja életének sivársága felett – az a már semmin sem csodálkozó olvasó gyomrát is összeszorítaná. De Ugrešić százszor jobb író annál, hogy ne lássa esendőnek saját eszközeit is: miközben magát és másokat, e hátterüket vesztett, a láthatatlanságba vesző lényeket próbálja felidézni a töredékekben, lépten-nyomon érzékeli és érzékelteti, hogy nincs semmi garancia arra, hogy kirajzolódik, előtűnik a kép.
Radics Viktória fordítása gördülékeny, de valahogy mégis becsempész valami idegenséget (pionír, retus); nem tudjuk, a délvidéki szóhasználat esetenkénti különössége, tudatos fordítói fogás vagy öntudatlan érzékenység-e ez: mindenesetre Ugrešić nyelvét egyszerre mutatja végtelenül profinak, kézben tartottnak és zökkenőkkel, otthontalansággal átszőttnek.
Maga Ugrešić különben egyáltalán nem az az eltűnős fajta. Egyszer találkoztunk vele, nagydarab, nagyhangú, erős nő. Egy nemzetközi szeminárium díszvendége volt, beugrott a világ egyik feléből a másikba utaztában, futva jött, és futva ment el. Miután volt honfitársnője, egy belgrádi irodalmár bemutatta, megkérdezte tőle, mit szeretne mondani a szeminárium résztvevőinek. Egy ilyen körvonal nélküli kérdés tíz emberből kilencet legalábbis zavarba vagy gondolkodóba ejtene. De nem Dubravka Ugrešićet. Ő bemelegítés nélkül a rajthoz állt, emelt hangon, hibátlan angolsággal és megkérdőjelezhetetlen autoritással hordta le a szeminárium résztvevőit a sárga földig. Hogy milyen elege van belőle, hogy ő mindig csak nőíró vagy ex-jugoszláv író lehet. Hogy semmit sem tudnak kezdeni vele anélkül, hogy benyomorítanák a két fiók valamelyikébe. Hogy ilyen ócska trükkel próbálják eltüntetni. A megszeppent hallgatóság – melynek, úgy éreztük, a legkevésbé sem állt szándékában ilyen balgaságot elkövetni Dubravka nénivel szemben – szorongva várta a dörgedelem végét. Egyetlenegy valaki mert vitatkozni vele, egy nagydarab, erős bolgár fiú, aki azt bizonygatta, hogy ezek a kategóriák, tetszik, nem tetszik, bizonyos mértékig elkerülhetetlenek az irodalomról beszélve. Dubravka Ugrešić akkor már kiabált. Kövérkés karkötős kezét az asztalra csapta. Tönkretesztek mindent. Nem értitek?
Norman Lebrecht szerint a komolyzenei hangversenyekről eltűnt a közönség. Eltűnt a szimfonikus művek, az operák előadásairól, és csak az alagút végén pislákoló fényként értékelhetjük, hogy a kamarazenei koncertek vagy a kortárs zene iránti érdeklődés élénkülőben van (bár a szerző minderről csak az előszóban tesz említést, e gondolat könyve lapjairól olyan hirtelen illan el, ahogy ott megjelent). Minden egyéb odaveszett, a nagyvárosokban oly mértékben nőtt a bűnözés, hogy tisztességes emberek már el sem merészkednek a késő estékbe-éjszakákba nyúló hangversenyekre, a komolyzenét médiagigászok uralják, nagy hagyományú együtteseket számoltak fel fenntartóik, az új tehetségeket a körbe nem engedik be, fiatal előadó a maga koncertterembeli bizonytalanságaival sohasem veheti fel a versenyt az idősebb kollégák stúdióban agyonvágott és csillogó fényesre polírozott professzionalizmusával, a televíziók képernyőiről kiveszett vagy tökéletesen háttérbe szorult a komolyzene, kereskedelmi rádió klasszikus zenét nem közvetít, legfeljebb a tévéreklámokból megismert kísérőzenék rövidített, zanzásított változatait. Kicsit ismerős, nem? Csakhogy a tünetek a könyvben sokszor összekeverednek a betegséggel. Lebrecht Művészek és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért című, már e címben is baljóslatú könyvének (amely cím egyébként kicsit patetikusabb és szelídebb, mint az eredeti angol változat: „Amikor megszűnik a zene”, ráadásul a magyar verzióban a cím és az alcím fel is cserélődött) nem az a baja, amit a budapesti bölcsészkar egyik kiváló tanerője szegezett néhány éve referátumát épp befejező hallgatójának: „Nagyon jó, kollegina, de nem látom a tézisét.” Lebrecht könyvének éppen hogy túlságosan is van tézise (miközben azért nem nagyon jó), és ez a tézis azt állítja, azt ismételgeti a maga algoritmusa szerint, hogy a mögöttünk lévő bő évszázadban a komolyzenei előadóművészek, énekesek és szólisták, zenekarok és karmesterek, operaházak és más zenei intézmények körül legyeskedő impresszáriók, ügynökök, menedzserek, igazgatók, pénzemberek és semmittevők tönkretették a komolyzenét. „A pénz megölte a művészetet” című, a mi szelídebb-unalmasabb tájainkon is egyre közismertebb lemez szól Lebrecht hat és fél száz oldalas könyvének lapjain, helyenként naiv, helyenként kissé bennfentes előadásban, ám a tű megakad, és időnként még vissza is ugrik valamennyit a barázdákon, hogy egy-egy részt újra halljunk, kéretlenül megint meghallgassunk. A komolyzene fogyasztása Lebrecht angolosan könnyűre és áttetszőre, helyenként hebehurgyára formált előadásában pusztulástörténet, melynek előidézésében a menedzsereken kívül maguk a művészek is ludasak hatalmas anyagi követeléseikkel, megfizethetetlen gázsijaikkal, s mindehhez hozzájönnek az e hisztériákat kiszolgáló médiumok. Lebrecht alig-alig kímél valakit, aki a komolyzenei előadó-művészet nagy történelemkönyvébe legalább egy fél mondattal beírta magát: Toscanini, Furtwängler és Karajan ugyanúgy bűnös, mint Pavarotti, Kathleen Battle vagy Itzhak Perlman, sőt Karajan tulajdonképpen még bűnösebb is, mint Pavarotti, mert ő nemcsak gyarapodni akart, de a high-tech hacacárét is ennek szolgálatába állította. A történet végpontja a három tenor időszakonként meg-megismétlődő szuperkoncertje, amiben még egyet is érthetnénk a szerzővel, akár a legteljesebb mértékben is. A sztori, amit Norman Lebrecht elénk tár, minden sémája és sematikussága ellenére helyenként nagyon megkapó. Mert amit olvasunk, egyáltalán nem zene-, és sajnos, nem is menedzselés- vagy mecenatúratörténet. Lebrecht inkább egy kihagyásos, egyes elemeiben időnként egymásnak ellent is mondó beszámolót írt meg, amiben sok minden megjelenik a zenéről, az előadóművészekről, az ezek megjelenését biztosító masinériáról. Ez a beszámoló azonban sokszor egyoldalú. Arthur Judsonról és Sol Hurokról (a század első felének két nagy, a nyugati és részben a keleti világon is osztozó impresszáriójáról, Lebrecht könyvének első nagyformátumú fekete bárányairól) az időben előrehaladva például kiderül, hogy tulajdonképpen nem is oly feketék, mint ahogyan azt gondolhattuk volna a könyv első harmadán túljutva, megismerve portréikat és ténykedésüket (vagy a szerző intencióit elfogadva: a bajkeverést s a sok rosszat, mit a komolyzene ellenében tettek); ők legalább zeneileg képzett, határozott ízléssel bíró, klasszikus impresszáriók voltak, nem úgy, mint a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas éveket uraló Ronald Wilford, aki a szürke semlegesség mögé bújtatta zenei analfabetizmusát és Lebrecht által kelletlenül méltányolt empátiáját, melyet művészei iránt érzett; vagyis még ő is jobb, mint a ma végképp sötét lelkű szupermenedzsere, Mark McCormack, aki nem átall – horribile dictu – sportolókat is menedzselni a komolyzenészek mellett. De persze: neki már végképp mindene a pénz.
Norman Lebrecht botránykönyvet akart írni, amihez megvan a joga, a dolog nem nélkülözi a botrányt, ugyanakkor az is kérdés, ha a pénz nem ölelte volna körbe a művészetet, Lebrecht mit nézne, mit hallgatna a londoni koncerttermekben. Végzős főiskolások vizsgaelőadásait vagy modern schubertiádákat Anthony Turnage-dzsel a zongoránál? De vajon lenne-e főiskola, lennének-e hallgatók, lenne-e londoni koncertterem, lenne-e zongora úgy, ahogy ezt a hangszert ma ismerjük? A könyv olvasójának az az érzése, hogy sok hűhó folyik semmiért, és ehhez ő is statisztál azzal, hogy az utolsó oldalig kitart. Szívesebben olvastuk volna el a zenekritikus szerző válogatott zenekritikáit, vagy azt, mit gondol például Haydnról, Sibeliusról, Lutoslawskiról vagy bárki másról. Ehelyett kaptunk egy bő lére eresztett diagnózist, ott fekszik előttünk a beteg, lehet, hogy hipochonder, ám sehol egy gyógymód, sehol egy javallat, pedig a problémák egy részének a megoldása minékünk is érdekes, mi több, húsbavágó lenne. Hatszázötven oldalas könyvet nem olvasunk mindennap, nem is adnak ki mindennap hatszázötven oldalas könyveket. A végére jutottunk, és nem kell megváltoztatni éltünket: nem is London, Párizs, New York vagy Berlin napi komolyzenei választékára vágyunk, csupán az első vonal rendszeres felbukkanásaira, a tisztes másodvonal állandó jelenlétére, használható koncerttermekre vidéki városokban is, működő operatársulatokra, a nagy zenei kiadók katalógusaiban fellelhető teljes választék hozzáférhetőségére a honi lemezboltokban, és ha ez már túl sok, legalább megbízható, komoly ismeretterjesztő zenei könyveket óhajtanánk. Ezek azért a világból nem tűntek el.
Húsz évvel ezelőtt Kelet-London Spitalfileds negyedében, a Princelet utcai zsinagóga rég nem használt épületében Mike Pattison fényképész egy helytörténész társaságában egy ajtóra bukkant a padlástérben. „A zár annyira régi volt és rozsdás, hogy szemmel láthatóan évek óta nem nyitotta ki senki. Egy darabig Mike próbálkozott, aztán a helytörténész vagy tíz percig, és akkor hirtelen a kulcs egyszerűen elfordult a zárban, olajozottan, mintha mi sem történt volna. Épp csak résnyire nyitotta az ajtót a megmacskásodott sarokvasakon, amikor hátrahőkölt és levegő után kapkodott. – Érezte? – kérdezte Mike-ot. Mike úgy emlékszik, hogy a helytörténész elsápadt, és azt mondta, hogy áthúzott rajta valami, a légnyomás vagy valami kitörő fény.” A feltáruló szobában bődületes rendetlenség, az ágy vetetlen, a tűzhelyen lábos, a kandallópárkányon egy falról leszakadt kép, az asztalon könyvek, borosüveg, kabbalisztikus fejtegetésekkel telerótt papírfecnik. Ujjnyi vastag por, újságok és naptárak a hatvanas évekből. Lakó sehol. A második világháború utáni London egyik nagy mítoszának születését érhetjük tetten e jelenetben: néhány héten, hónapon belül az újságok egyre-másra adnak hírt a titokzatos esetről, finom ízlésű fotósok rendezgetik tetszetős képpé az elhagyott szobát, s a nyolcvanas-kilencvenes évek alternatív művészei, filmesek, írók, képzőművészek sorra róják le kegyeletüket az egykori lakó, a valahonnan Kelet-Európából származó zsidó emigráns, a tudományos hagyaték helyett zavaros, kibogozhatatlan feljegyzéseket hátrahagyó hóbortos tudós, a rejtélyes módon, nyom nélkül eltűnt David Rodinsky (hűlt helye) előtt. Rodinsky, a bölcs. Rodinsky, a bolond. Rodinsky, a Gólem. Rodinsky, a bolygó zsidó. The Man Who Became a Room – Az ember, aki szobává lett – címmel jelent meg a mítosz egyik ambiciózus építőjének, Iain Sinclairnek, London költői krónikásának a cikke a Guardianben, nem sokkal a szoba felfedezése után. Sinclair Rodinsky-je lengyel, „Pitoskból vagy Lublinból vagy honnan” származik, a londoni zsinagógában „az eresz alatt gubbasztott, egy varjú, észrevétlenül és észrevehetetlenül – addig a bizonyos napig a hatvanas évek elején, amikor is megalkotta a nagy művet, láthatatlanná vált”.
1999-ben jelent meg a Rodinsky’s Room [Rodinsky szobája] című kétszerzős kötet: a régi motoros Iain Sinclair és a fiatal képzőművésznő, Rachel Lichtenstein közös nyomozásának dokumentuma. Kettejük váltakozó esszéi a titokzatos emigráns figuráján keresztül az eltűnőfélben lévő kelet-londoni zsidó negyednek is emléket állítanak. Ám ami a könyvet igazán izgalmassá teszi, az nem a kölcsönös reverencia formuláival megerősített szerzői kollaboráció, hanem a negédes kollegialitás mögött zajló ádáz csata, küzdelem David Rodinsky lelkéért. Sinclair esszéket ír, Lichtenstein nyomozási jegyzőkönyvet. Sinclair a londoni underground figuráinak megidézésével és kulturális mítoszok felidézésével spirituális helyet teremt Rodinsky számára. Lichtenstein Rodinsky otthontalanságát akarja bizonyítani. Leginkább bizonyítani akar. Le akarja cserélni a Sinclair és mások költötte mítoszt a valódi történetre. Nem tudni, mennyire tudatos, s főleg, hogy kitől származik ez a szereposztás: Sinclair, a profi író, a rejtőzködő, a gyönyörködni vágyó, Lichtenstein a nyers, a keresésében magamutogató, a tragédiát szimatoló, a tanulságra vágyó, az amatőr. Az eltűnés Sinclair számára egy láthatatlan ember maradéktalan önbeteljesítése, Lichtenstein szemében egy gyökereitől megfosztott, alkalmazkodni képtelen emigráns sorsának prózai bevégződése. Lichtenstein nyomozásaiból, interjúiból lassan kirajzolódik a Rodinsky-történet valószínűsíthető megoldása: David egy kis ukrán faluból (nem lengyel) menekült nő Londonban született fia (nem első generációs), aki az egykori, otthoni ortodox zsidó közösség sosem tapasztalt, mégis elsajátított kódjai szerint él Londonban (nem különc), amiért is, miután magára marad, a szociális munkások bolondnak vélik, és elmegyógyintézetbe szállíttatják (az eltűnés tehát a legkevésbé sem diadalmas), és ott is hal meg 1969. március 4-én (nem a hatvanas évek elején).
Az 1969-es évszámnak különös jelentősége van Lichtenstein számára: ez az ő születésének éve is egyben. A fiatal művész eredetileg saját gyökereit kutatja, nagyapja egykori spitalfieldsi órásműhelyét keresi, amikor betéved a zsinagógába, és rátalál a rejtélyes mítoszra. Az igazi David Rodinsky felkutatása fokozatosan becsületbeli üggyé válik a számára. Az önéletrajzi szál nem szorul a háttérbe akkor sem, amikor már Rodinsky életrajzát bogarássza, sőt, a rejtőzködő kabbalista ethoszának előterében néha már szemérmetlenül hat az a nyíltság, ahogy a Sinclair-féle mítoszt lebontva kisajátítja Davidet, magát az eltűnt emigráns reinkarnációjának tekinti, és harsány gesztusokkal erősíti meg összetartozásukat: például a kutatások közben fogant gyermekét Davidnek nevezi el. Ahogy feltehetően Sinclair számára, úgy a mi kelet-európai szemünkben is naivnak hat Lichtenstein magabiztos önazonosságtudata, kételyek nélküli hite abban, hogy saját története és kutatása képes egy eltűnt idegent láthatóvá tenni, egy eltűnőfélben lévő közösséget reprezentálni. Ahogy Sinclair a képzőművésznő kutatásait kommentálja, abból nem nehéz egy kis leereszkedést is kihallani, az ő rafinált, ám az adatolható történetek iránt kissé érzéketlen intellektualizmusától nyilván idegen Lichtenstein szentimentalizmusba hajló magakeresése.
Ha Sinclair párhuzamai problémátlanabbak, akkor Lichtenstein felfedezései nagyrészt érdekesebbek. És különben is, e kétszólamú tetemrehívás egyáltalán nem késztet arra, hogy igazságot tegyünk. A Rodinsky szobája számunkra elsősorban egy nagy teherbírású modern mítosz keletkezésének anatómiája.
A jó kiállítások általában elfogadtatnak bizonyos játékszabályokat, a Szépművészetiben is lassan szűnik a zavarodottság, hozzászokunk a képek méreteihez, arányaihoz, a kevés színhez, a bogarászás rendjéhez. Orrukat a képekhez dugó, fordított L alakban meghajlott alakok sasszéznak körbe-körbe lassan, mint valami furcsa nép rituális tánca. A körforgásban végül újra Dalí vázlata elé érünk, egészen közel hajolunk, homlokunk szinte a képbe ütközik, és lassan előtűnik a harmadik táncos, alig kivehető ködfolt az üveg mögött.
Ahogy kilépünk a Szépművészetiből, már majdnem besötétedett; a grafikák, vázlatok, tompa akvarellek után a Hősök tere kora téli sötétkék ege, a jégpálya reflektorai, a csúcsforgalom autólámpasora bántóan felesleges fényűzésnek tűnik.
Dürertől Dalíig. Szépművészeti Múzeum, 2000. szeptember 14-től 2001. január 9-ig.
Dubravka Ugrešić: A feltétel nélküli kapituláció múzeuma. Ford.: Radics Viktória, Európa, 2000.
Norman Lebrecht: Művészek és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért. Ford.: Szilágyi Mihály, Európa, 2000.
Rachel Lichtenstein – Iain Sinclair: Rodinsky’s Room. Granta Books, London, 1999.
- Kultúra [6]