Ha valaki azt gondolná, szeretjük a fiatalokat, téved. Szeretünk persze fiatal embereket, fiatal férfiakat és/vagy nőket, jóllehet nem feltétlenül a fiatalságuk miatt; ám ha fiatal emberek összeverődnek, az ajtón beesve azonnal zajos-vidám társasággá, esetleg évek kemény munkájával céltudatos jobbközép gyűjtőpárttá formálódnak, és nekünk a szomszéd asztalnál időzve, híreket hallgatva, újságot olvasva vagy a képernyő előtt ülve csak az marad az előbb még háborítatlan vendéglő közös falai vagy épp ugyanazon országhatárok közé kényszerítve, hogy kitaláljuk, vajon melyik évben érettségiztek, érettségiztek-e egyáltalán, akkor inkább csak legyintünk lemondóan. Elegendő idő van már mögöttünk ahhoz, hogy elismerjük a fiatalságot múló erényként feltüntető régi mondás igazságát, és még találóbbnak tartsuk távoli névrokonunk, Ősz Ferenc humorista egyik hatvanas évekbeli morfondírozását: szívünk szerint mi sem engedelmeskednénk a „helyet a kisbabának” felszólításnak, dehogy adnánk át nehezen megszerzett ülőhelyünket, álljon a tömött buszon a kisbaba, mégiscsak ő a fiatalabb – ő érkezett később e reménytelen világra.
Ha pedig valaki azt állítaná, mindez az öregedés legbiztosabb jele, nem hinnénk neki.
Az 1997 késő őszén, kora telén New Yorkban forgatott, Magyarországra idén áprilisban eljutott film, a Lulu a hídon, melyet Paul Auster íróként és rendezőként egyaránt jegyez, ha úgy vesszük, szintén az öregedés problémáját helyezi a középpontjába. Nem olyan briliáns és egyértelmű módon teszi, mint ahogyan Quentin Tarantino a Jackie Brown-ban ugyanezt a kérdést feszegeti, és a filmnek kétségtelenül vannak ritmusproblémái. A Lulu a hídon mégis tagadhatatlanul Auster alkotása, legalább annyira az író Paul Austeré, mint a filmes Paul Austeré, még akkor is, ha Auster idevágó nyilatkozatai szerint helyénvaló dolog éles különbséget tenni az íróasztalnál, illetve a forgató stáb élén végzett alkotómunka között. Austernek a Lulu a két és feledik filmes kirándulása, mind közül irodalmi munkáitól egyben a legfüggetlenebb, és bizonyos értelemben a legszabadabb is. A történet szerint a szaxofonos Izzy Maurert (Harvey Keitel) egy este egy New York-i dzsesszklubban egy elmeháborodott vendég előadás közben vaktában lelövi; Izzy túléli a merényletet, de a fél tüdejét elveszíti, és mivel nem zenélhet többé, arra kényszerül, hogy újragondolja életét, melyben az általa játszott zenén kívül – gyakran ismétli el ezt a gondolatát – addig nem történt semmi. Éjszakai sétái során egy ízben váratlanul egy férfi holttestébe botlik, a hulla mellett fekvő táskában kis dobozt, benne rejtélyes követ és egy papírszalvétára felírt telefonszámot talál – így jut el a pincérnőként dolgozó, amúgy színésznői munkákra várakozó Celia Burnshöz (Mira Sorvino), hogy kezdetét vegye egy bonyodalmas fordulatokkal teli história. A filmkritikusi etikettet tiszteletben tartva innen nem nagyon mondhatjuk tovább a film cselekményét, nem részletezhetjük azt sem, hogy a Lulu a hídon pontosan milyen megoldást kínál a beléfoglalt öregedés-ügyre, elég az hozzá, hogy rövid epizódszerepekben mások mellett Vanessa Redgrave (Catherine Moore, a filmrendező), Mandy Patinkin (Philip Kleinman, a producer), Gina Gershon (Izzy elvált felesége), kicsiny jelenet erejéig Paul Auster Sophie nevű leánya (Izzy lányaként), egy Lou Reedhez nagyon hasonlatos alak (talán maga Lou Reed az) és hosszabban a valóságos Willem Dafoe (Dr. Van Horn) is feltűnik a vásznon. Ha semmi másért nem, ez utóbbi egyetlen rövid fél percéért (Dafoe az Ének az esőben nevezetes címadó dalának első sorait énekli el) érdemes végigülni a valamivel több mint másfél órát.
A Lulu a hídon-ban van egy adag – Auster alkatától első látásra idegen – irracionalizmus, a talált kő körüli misztérium nyugtalanságra ad okot, és látván a szupermaterialistának megismert Auster külön-különféle, a kőhöz kapcsolódó leleményeit, már-már a régi szólás jut eszünkbe: „Drágám, az egész világ megbolondult, már csak ketten vagyunk normálisak, bár az utóbbi időben te is kezdesz kicsit gyanús lenni”, végül persze, hogy stílszerűen és filmhez illően mondjuk, fény derül rá, hogy következtetéseinket elsiettük, és legalább hárman mégiscsak vagyunk. Ami viszont racionális és a szó legszorosabb értelmében austeri a Lulu a hídon-ban, vagyis az apró részletek pontossága (ahogy például Celia kibontja Izzy CD-lemezét a borítójából), a néhol egészen egyszerű formákban felötlő irónia (Philip elmond egy rövid tanmesét Izzynek a repülőgép foglalt mellékhelyiségéről, a várakozásról, a csinos stewardessnek szóló, a várakozás perceit elütő udvarlásról, a szabaddá vált ajtón kilépő gyönyörű nőről és a lecsukott WC-deszka tetején talált hatalmas darab szarról; mondd, Izzy, te hogyan oldanád meg ezt a helyzetet?), a kifinomult kulturális utalásrendszer, a már említett Ének az esőben-től Wedekinden át a már ugyancsak említett Lou Reedig vagy a dublini Liffey folyón átívelő gyaloghídig, az egész film önreflexív jellege (hiszen Celia főszereplésével a film egy pontján egy filmforgatás is elkezdődik), maga a semleges képi megformálás és az Auster e munkájában is igen erőteljesen érvényesülő kafkai világlátás – nos ezek az elemek itt mind-mind nagyon a helyükön vannak, és emlékezetesek maradnak. A Lulu a hídon igen sok filmes műfaji allúziót is tartalmaz: egyes részei krimiszerűek, mások melodramatikusak, itt-ott akciófilmszerű, más részleteiben a független amerikai filmre emlékeztet. Mit meg nem tennénk, ha ehhez az eklektikához valamelyik ponton egy piciny szikra társulna, professzionalista apróság, ami most hiányzik, és amitől tökéletesnek nevezhetnénk az egészet? De talán így van ez rendjén, Auster a Lulu a hídon reprezentálta félamatőrizmusával (félprofizmusával), a szikra hiányával marad az, ami alighanem mindig is volt: a saját teremtményét a legvégsőkig, de csakis addig uralni képes művész.
Arra, hogy a dublini gyalogoshíd miért nem alkalmas éjszakai fényképezésre, noha körülötte jól kivehetően és a kívánatos árnyalatokban ott terül el az egyik legizgalmasabb európai, Európán kicsit mégis túl lévő kis főváros, máskor majd még visszatérünk.
Egy másik fontos kérdésre adandó válasz viszont pillanatnyilag döntetlenre áll. A kérdést kijelentés formájában még a múlt század közepe táján Fényes Szabolcs fogalmazta meg, Mihály István írt hozzá kísérőzenét, és körülbelül úgy szól, hogy vajon tényleg mindig az a perc-e a legszebb, mit meg nem ád az élet, vagy pedig azok között kell keresgélnünk, amiket végül is megádott. Egyáltalán: kell-e még várnunk erre a percre, vagy kutakodjunk az eddigiek között? Nem állítanánk, hogy minduntalan ezen töprengünk, ám amióta ismerjük a tavalyi esztendőben a magyar Gramofon magazin által az év legjobb dzsesszlemezének ítélt albumot, a Balázs Elemér Quintet Always That Moment című lemezét, a kérdés többször jut eszünkbe, mint azelőtt bármikor is jutott.
Különös dolog az, amire a lemez jóformán programszerűen ráirányítja a figyelmet. Magyar könnyűzene az ezerkilencszázhúszas–harmincas évek, az önálló magyar filmgyártás megjelenése óta kétségtelenül volt, és megszületése óta lényegében mind a mai napig, sokszor teljesen a perifériára szorulva, presszók pianínói mögül, agyonhallgatott 78-as vagy bakelitlemezekről felhangozva, máskor valamely nosztalgiahullám hátán előkerülve vagy épp az előtérben, de létezett. Nehezen lehetne megállapítani, a magyar könnyűzenében pontosan mi az önálló magyar zenei idióma, ha a kérdést nagyon komolyan vesszük, filológiai és hangulati elemeken túl valóban zenei választ elég nehezen lehetne adni rá. A hatvanas évek nagy könnyűzenei revolúciója mindenesetre rávilágít e fejlődés szervetlenségére: Magyarországon az ekkori főáram jószerével semmilyen módon nem vett tudomást közvetlen előzményéről, mi több, ez ellenében fejtette ki működését, gyakran úgy, hogy a kétfajta zenei világ ugyanarra a pódiumra kényszerült (lásd a táncdalfesztiválokat vagy a nyaranta a Balaton köré szervezett ORI-turnékat). Nyugaton, az angolszász világban ugyanez a forradalom sokkal kevesebb konfliktussal játszódott le, és még a legnagyobbakkal is előfordult, hogy elődeiktől szereztek valamilyen inspirációt – vitán felül áll, hogy az ottani régebbi és újabb karaktert jóval könnyebb volt egyesíteni, és jóval inkább elsődleges frissességű lett a végtermék is, mint minálunk.
Az Always That Moment most benépesíti az eddig üresen vagy foghíjakkal álló terepet, két-három évtized munkáját végzi el a legteljesebb magátólértetődőséggel, s úgy, hogy a nosztalgia csakis filológiai, és nem ideologikus értelemben érvényesül: a lemezen elhangzó nyolc szám mindegyike feldolgozása, átirata, dzsesszesített modern változata valamilyen korábbról jól ismert vagy nagy pályát befutott magyar slágernek, olyanoknak, mint amilyen például a címadó Mindig az a perc a legszebb perc, a Ki tudja, látlak-e még, szintén a Mihály István – Fényes Szabolcs szerzőpárostól, a Szeretni bolondulásig (Szenes Iván és Fényes Szabolcs Szécsi Pál által sikerre vitt szerzeménye) vagy Polgár Tibor és Nadányi Zoltán betétdala a Halálos tavaszból. És a többinek. Ez az egy órát csak egy perccel túllépő kicsiny gyűjtemény mind koncepciójában, mind megvalósításában hibátlan dolog, egyetlen pillanatnyi üresjárat nélkül; a spontaneitásnak és az ismerősségnek olyan termékeny együttállása, amiben sokadszori újrahallgatásakor is mindig kételkedünk, valóban rögzített lemezfelvétel-e, vagy a technika valamely ismeretlen csodájaként mindahányszor újként felhangzó örömzene az, amit hallunk. A két szaxofonosból, Dresch Mihályból és Tűzkő Csabából, a gitárokon játszó Juhász Gáborból, a nagybőgős Egri Jánosból és a dobos Balázs Elemérből álló formáció előadta zene, akárhogy is van, fiatal emberek tiszteletadása az öregek előtt; kiegyenlített, a hangszerek természetes egyenjogúságára alapozott, ensemble játékukat hallva inkább arra hajlunk, hogy a legszebb perc mégiscsak az, amit megadott az élet, és lám, már megadta.
Igaz, ami igaz, derűlátásunkat elveszíteni és újra nekikeseredni mindig adódik alkalom.
Két pisztolylövés dördül el a sötétben egymástól vagy egypercnyi távolságra, és ha a Merlin Színház nézői számára ez a legrémisztőbb időszak az előadás során, a Paper Walls három hősnője, Jane 1, Jane 2 és Margaret életében minden bizonnyal ez ama legszebb perc: férjük, illetve apjuk meggyilkolásának a perce. Az angol Alice Power és Alice Purcell egy általuk írt és rendezett, Nagy-Britanniában már többször színpadra állított előadást hozott el Magyarországra, s itt egy angol és két magyar színésznővel mutatták be újsághír ihlette darabjukat. S bár mi a legkevésbé sem gondoljuk, hogy számunkra a legszebb perc – akár megadatik, akár nem – egy felszabadító pisztolylövést tartogatna, ez korántsem zavar az előadás felhőtlen élvezetében: a két Alice színházának ugyanis vajmi csekély köze van az átéléshez vagy a lélektani realizmushoz, sokkal több az angol abszurd humorhoz (olykor mintha egy női Monty Python-csoportot néznénk), ennek a jegyében illeszkedhet zökkenőmentesen, pontosabban nagyon is stílszerű zökkenőkkel egymáshoz a három egészen különböző iskolázottságú színésznő játéka: az angol amatőr színész Jane Guernier, az első beszélős szerepét játszó mozgásszínházas Domokos Flóra és a minden ízében profi Pápai Erika csak itt és most lehetnek magától értetődően ugyanannak az előadásnak a szereplői. A Paper Walls éppen azért jó színház, mert noha a Merlin-beli változat egy ős-előadást másol lépésről lépésre, mégis pofonegyszerűen alkalmazkodik a budapesti körülményekhez: a magyar színésznők nyelvtudása egy realista dobozszínház angol nyelvű előadásában aligha volna működőképes, itt viszont idegen nyelven beszélnek, szöveget mondanak fel, viselkednek, úgy csinálnak, mintha (amint kettesben maradnak, rögtön át is váltanak magyarra), keservesen próbálják őrizni a látszatot a közönség, a szomszédok, saját maguk előtt.
Egy anya és két lánya mindennapjai zajlanak a színpadon: barkácsolás, házimunka, bevásárlás, ezerszer ismételt mozdulatok, unalomig ismert helyzetek, mindez a nőket testi-lelki nyomorban tartó csupa nagybetűs APA árnyékában, akit egyetlen fekete kesztyűs kéz jelképez. Ez a – ha akarjuk, fenyegető, ha akarjuk, mulatságos – kéz nyúlik ki időről időre az üres színpad egyetlen díszletéből, a nyomorúságosan kicsi faházból, hogy szétcsapjon az ügyetlenkedő csajok között, míg aztán a darab félidejében a kéz tulajdonosa oly csúnyán végzi. Félidejében, tudniillik, mikor eldördülnek a lövések, minden kezdődik elölről: egy kis fűrészelés, és szétnyílik a kisház, újra megnézhetünk mindent, immár belülről: az anya és lányai beavatják a közönséget színháztartásuk apró titkaiba.
A kétszer két lövés, a folyamatos abúzusnak kitett három nőfigura szimbolikus önfelszabadítása kétségkívül hordoz némi nőpárti didakszist (mely jelzős szerkezet második tagja legalábbis mindkettőnkből némi averziót vált ki), és a sulykolt társadalmi mondanivaló, illetve a Monty Python-i abszurd humor olykor kissé bizarrul és csikorgósan feszül egymásnak. Ami miatt a Paper Walls mégis felülkerekedik az egyszerű tanulságokon, az éppen a történet megkettőzése, a díszlet kiforgatása, a kifelé és a befelé azonosítása, ami azt sugallja, hogy e megfélemlített, szerepeket játszó personák (perszónák), akik első nekifutásra két generációt látszanak megjeleníteni, valójában azonban sem koruk, sem családbeli pozíciójuk nem eldönthető, jelképes önfelszabadítási aktusuk után is ugyanannak a kényszerű rutinnak a rabjai maradnak. Nincs előtte, nincs utána, nincs fiatalság, nincs öregség, csak a mindig ugyanaz van.
Felnőttkora mindenkinek sok van, gyermekkora csak egy. Azt az egyet kell elmesélni újra és újra, újabb és újabb közönségnek, barátoknak, szerelmeknek, gyermekeknek, unokáknak. Saját magunknak. Aki a gyerekkoráról mesél, kiszolgáltatja (gyerek-) magát, nyilván ezért van az, hogy ellenségeinknek nem mesélünk a gyermekkorunkról (kivéve a hollywoodi hősöket a végső összecsapást megelőző percben, de mi nem vagyunk hollywoodi hősök, és hol van még az a perc). Gyermekkorunkat nem lehet sem elítélni, sem igazolni, csak meghúzni a határát, aztán elmesélni, sokféleképpen. És még valami: a gyerekkorát mindenki csak maga mesélheti el.
Tíz ember beszél a gyermekkoráról a Sihedernyi koromban című dokumentumfilmben. Ahol ezek a gyerekkorok összefutnak, az a Gorkij Iskola, az eredetileg a moszkvai emigrációból hazatérő kommunista vezetők gyermekei számára létrehozott és 1956. október 23-án megszűnt, híres-hírhedt két tannyelvű elit-intézmény. A megszólaló gorkijosok, Birman Erzsébet, Háy György, Kende János, Sztevanovity Zorán, dr. Bán Éva, Farkas Renáta, Garai László, Komoróczy Géza, Schiffer Pál, Halász Péter, valamint a Teleki Blanka Gimnáziumból egyik napról a másikra átrendelt magyartanár, Tímárné Tedeschi Mária mesél a sokak szemében a megtestesült szovjet ideológiát jelentő tanintézetről, az iskolai mindennapokról, arról, hogy kinek vagy minek volt köszönhető az a közösségi élmény, ami az egykori diákok közül sokat több mint negyven év után is összefűz, arról, hogy hogyan kerülhettek ki a „janicsárképző” neveltjei közül későbbi apparátcsikok ugyanúgy, mint ellenzékiek.
Hogy ezek a visszaemlékezések mennyire hitelesek más gorkijosok számára, mennyire kommunikálhatók ugyanennek a generációnak másfajta gyermekkori tapasztalatokkal rendelkező tagjai felé, azt mi megítélni nem tudjuk, ahogyan Papp Gábor Zsigmond filmje sem akarja: nem próbál megjeleníteni valamiféle külső szempontot, egyszerűen beszélni hagyja azokat, akik vállalkoztak erre a beszélgetésre. Meglehet, a film így végül kevésbé szól magáról a Gorkijról – amit az iskoláról megtudunk, nem sokban különbözhet más ötvenes évekbeli általános iskolák és gimnáziumok szürke hétköznapjaitól és piros betűs ünnepeitől –, a hangsúly az emlékező arcokon van, ezeken a most hatvan körüli férfiakon és nőkön, akik a maguk módján, ironikusan, rezignáltan, tárgyilagosan, anekdotikusan, lakonikusan beszámolnak a családi hátterükről, a magától értetődő elfogadásról és a fokozatos vagy sokkszerű kiábrándulásról, kegyvesztettségük történetéről, a szüleik hitével s az e hit által elfedett családi és történelmi titkokkal való szembesülésről, felnőtté válásukról.
Az interjúk egyszerre nosztalgikus és ironikus hátterét korabeli propagandafilmek részletei és az iskola történetének dokumentumai adják: fényképek, bizonyítványok, fogalmazások, rajzok. A tökéletesen sallangtalan filmben e néhány másodperces bejátszásokat olykor nagyon sokatmondóvá teszi ez a kontextus – mint például azt a rajzot, melyre egy igyekvő gyermekkéz gyöngybetűkkel azt rótta: „Az élet minden pályályán álld meg a helyed”. A második ly: porszem az eminens gépezetben.
A magyar könyvkiadás képes furcsaságokra. El nem tudjuk képzelni például, mi vezethette az Európa Kiadót arra, hogy fél évvel Művészek és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért című könyvének közreadása után most Norman Lebrecht másik opusával, a Maestro! A karmestermítosz cíművel is előálljon. Teoretikus vagy zenetörténeti megfontolások biztosan nem, ezek Lebrecht dolgozataival kapcsolatban nagyon áttételesen vetődhetnének csak fel; feltesszük, az előző könyv eladási statisztikái sem indokolják a különös duplázást, és még humanitárius megfontolások sem játszhattak közre, mondván, ha már a fordító benne van a lendületben, hadd csinálja a következőt is – az első könyvet ugyanis Szilágyi Mihály, a másodikat Borbás Mária ültette át magyarra. Nem értjük, hogy a magyar komolyzenei könyvkiadásban az egyébként kiemelkedő angolszász irodalmat miért egy olyan nagyságrendű, meglehetősen középszerű újságíró képviseli ezzel a példátlanul magas gyakorisági mutatóval, mint amilyen Norman Lebrecht.
Mindezt nem tennénk szóvá, ha ott lenne magyarul a polcunkon például Richard Osborne igen méltányos Karajan-könyve, Humphrey Burton nagyon érdekes Bernstein-életrajza vagy Humphrey Carpenter definitív Britten-monográfiája. De nincs. Van, mit megszerezhetünk, van, mit meg nem tudunk megszerezni.
A Művészek és menedzserek Angliában 1996-ban jelent meg, a Maestro!, a nálunk második, odakint öt évvel korábban, 1991-ben (bár a magyar kiadás a jelek szerint az 1997-es puhakötéses változatot veszi alapul), és a kettő fényesen igazolja a mondást, hogy egyetlen gondolata mindenkinek van. Maga Lebrecht arra is ékes bizonyíték, hogy akad olyan ember, akinek aztán a világért sincsen még egy. A két könyv – a komolyzenei előadó-művészet elmúlt 140 évét végigkövetve – pontosan ugyanazt a pusztulástörténetet meséli el, nagyjából ugyanabban a szerkezetben, ugyanabban a beosztásban, ugyanazokkal a motívumokkal és érvekkel, sokszor tíz-tizenkét oldalas szövegszerű átfedésekkel, ugyanazzal a könnyed és szörnyűséges felületességgel, és a lényeget tekintve pontosan ugyanolyan céltévesztő igazságtalansággal. Lebrechtet cseppet sem zavarja, hogy ami egy helyütt vád, száz oldallal később védelem, amivel az egyik maestrót felmenti, azzal a másikat elkárhoztatja, és viszont. A Művészek és menedzserekben a pénz volt a bűnös, a puszta anyagiakat szem előtt tartó menedzseriális masinéria. A főbűn a Maestro!-ban is a pénz, csak ezt most a zenei világ legmegátalkodottabbjai, a karmesterek követik el. A karmesterek, akik a zenei hierarchia csúcsára felállva diktátori ambíciókat dédelgetnek, hatalmat szereznek és uralkodnak a felett, ami felett módjuk van uralkodni, hogy aztán tönkretegyék. A könyv egy körülbelül százötven oldalas gondolatmenetében (amennyiben ezt annak lehet nevezni) Furtwängler/Karajan és Hitler, Toscanini és Mussolini, Mravinszkij és Sztálin párhuzamos portréja van megrajzolva, diktátor és diktátor, darab-darab felfogásban, azt gondoljuk, az ízléstelenségnek egy olyan fokán, ami már-már bámulatra méltó, de amit a Leonard Bernstein-részben (akihez képtelenség volt diktátort párosítani), az ő homoszexualitásának taglalásánál azért sikerül majd alulmúlni.
A karmesterportrékat – Bülow-tól Mahlerig, Richter Jánostól Klempererig, Waltertől Barenboimig, Abbadótól Mutiig és Sinopoliig, Carlos Kleibertől Tennstedtig és Blomstedtig, Rattle-től Esa-Pekka Salonenig – rövid adagokban kapjuk, általában a hatalommámoros, a művészetet az anyagiak oltárán feláldozó senkiháziak képében. Igen tanulságos, ahogy Lebrecht előszavának vége felé kitér arra, hogy a később következőkben, „mivel csak marginálisan járultak hozzá a globális karmesteri emelvény hatalmi politikájának kifejlődéséhez”, nem fog szót ejteni Ernest Ansermet-ről, Charles Dutoit-ról, Doráti Antalról, Kertész Istvánról, Karl Muckról, Fritz Buschról, Rudolf Kempéről, Eugen Jochumról, Erich Leinsdorfról, Wolfgang Sawallischról, és kétségtelen, e derék férfiak – sokan haló poraikban – hálásak lehetnek Lebrecht ignoranciájáért. Lebrechtnek egyetlen futó reflexió erejéig sem jut eszébe, hogy ha ezeket a mestereket is rendszerébe állítja, akkor aligha működött volna bármilyen módon a rendszer, és nem lett volna miről könyvet írni. Illetve lett volna, hiszen hatalmas nagy téma a karmester mítosza, ahhoz a könyvhöz azonban nem Lebrecht szellemi teljesítményére és kisstílűségére lenne szükség.
Borbás Mária fordításának második fele sajnálatos módon igazodik az eredeti anyag színvonalához, a 290. oldal környékétől rendre botlunk olyan gyöngyszemekbe, melyeknek egyikét-másikát Borbás Mária, a tapasztalt kiadói szakember, számos kiváló fordítás készítője, még számosabb szigorú kontrollszerkesztője, ha nem is tíz ujját megnyalva, de beleválogatta volna saját, A bűnbak bégetése, avagy gyöngyszemek a papírkosárból című, fordítói melléfogásokból összeállított kis antológiájába. Helyszűke miatt most csak három rövid példát említünk, egy stílgyak kétvonalas aláhúzást, egy magyarba szivárgott anglicizmust és egy tárgyi tévedést. Azt olvassuk például, hogy „Brit komponisták egy hulláma [...] óriási ösztönzést kapott Boulez támogatásától és az általa teremtett éghajlattól”; a „climate” egészen biztosan „légkör”-ként, esetleg „közhangulat”-ként fordítandó. A nemzeti labdarúgó-válogatottnak lehet ugyan menedzsere, aki azonban kiválasztja a klubokból a játékosokat, még angol nyelvű országokban is szövetségi kapitány magyarul. Prokofjev sohasem írt A tűz angyala címmel operát, ehelyett Valerij Brjuszov A tüzes angyal című regényét vette operája librettójául, aminek címe is ez lett.
Elismerjük, ezek apróságok, figyelmetlenségek, kicsiny hibák, ám tekintettel Norman Lebrecht könyvének könyörtelen fafejűségére, csőlátására, az eredeti szövegben is benne lévő ténybeli tévedésekre, nem vagyunk elnézőek e percben, és ezúttal nem vigasz semmire, hogy csak az hibázik, aki dolgozik.
Még mit nem.
Irodalom
Lulu a hídon – 1998, feliratos amerikai film, írta és rendezte Paul Auster. Magyarországi bemutató: 2001. április 12.
Always That Moment – Balázs Elemér Quintet. BMC CD 037, Budapest, 2000.
Paper Walls – Írta, rendezte és a díszletet tervezte Alice Power és Alice Purcell. Szereplők: Jane Guernier, Domokos Flóra, Pápai Erika. Merlin Színház, 2001. május 23.
Sihedernyi koromban – Dokumentumfilm a Gorkij Iskoláról (1945–1956). Rendezte Papp Gábor Zsigmond, fényképezte Csukás Sándor. Hunnia Filmstúdió, 2000.
Norman Lebrecht: Maestro! A karmestermítosz – Fordította: Borbás Mária, Európa, 2001.
- Kultúra [6]