Dékei Kriszta

Nyomtatóbarát változat

ÉN OLYAN SZOBROKAT SZERETNÉK
CSINÁLNI KLOTILD AMELYEKET
HA ÍGY ELÁSNAK A JÖVŐBEN
MAGUKTÓL KIKELNEK NE KELLJEN
HOZZÁJUK BULDÓZER
SE RÉGÉSZET. FÖLD ALÓL
ALAKÍTSÁK FORMÁLJÁK
KÖRNYEZETÜKBEN TÖRVÉNYEIKKEL
A TERET









E különös feliratú tábla a székesfehérvári Szent István Király Múzeum gyűjteményében található.[1] Sasvári Edit, a múzeum egyik művészettörténésze „találta” 1989-ben, s úgy vélte, érdemes egy közgyűjteményben elhelyezni, miután Az avantgarde vége (1975–80) című székesfehérvári kiállításon bemutatták. Képzeljük el, hogy most (2001-ben) ismét lehetőségünk nyílik megtekinteni egy kiállításon. Egy körülbelül derékmagasságú posztamensen fekszik, állapota kissé megviselt, egész pontosan: kettéhasadt. A fatáblán – nehezen azonosítható technikával készült – feliratot látunk. Tekintsük először a szöveget önmagában, szintaktikai (betűk, írásjelek) és szemantikai (jelentésbeli) szempontból. A szöveg formálisan két (valójában három) mondatból és kizárólag nagybetűkből épül fel. Ezek:

1. Én olyan szobrokat szeretnék csinálni Klotild amelyeket ha így elásnak a jövőben maguktól kikelnek.

2. Ne kelljen hozzájuk buldózer se régészet.

3. Föld alól alakítsák formálják a környezetükben törvényeikkel a teret.

A mindennapi nyelvhasználatban a mondatkezdő nagybetűk körének kitágítása a morfémák egészére felhívó, figyelemfelkeltő jelleggel bír (reklámfeliratok, újságok szalagcímei). A központozás szinte teljes hiánya (egyetlen mondatlezáró pont szerepel) azonban egy esetben a jelentés, a szemantikai szint eltolódásához vezet (akárcsak a híres példában: a királynőt megölni nem kell félnetek jó lesz / ha mindenki beleegyezik én nem ellenzem): „amelyeket ha így elásnak(,) a jövőben(,) maguktól kikelnek”. Mindezt az így módhatározó szó és a befejezett cselekvésre utaló elás ige még tovább bonyolítja. (Az elás igének nincs kifejtett ok- vagy célhatározói bővítménye, ezért lehetséges, hogy azért ásták el, hogy – akárcsak egy kincset – megvédjék és megőrizzék, de az is, hogy – akárcsak egy kellemetlen tárgyat – pusztulásra ítélve eltüntessék.) A tagolatlan tagmondat egyszerre két olvasatot is tartalmaz: 1. a múltban – pontosan nem tisztázott, a szövegen kívül álló helyzetben – elásott szobrok valamikor majd kicsíráznak magvaikból; 2. a szobrok a jövőben tűnnek majd el a föld színéről, válnak láthatatlanná, azaz bekerülnek egy múzeum raktárába. S valóban, e tábla, beteljesítve önnön jóslatát, egy, csakis a kivételezettek számára nyitott föld alatti létben, a muzeológusok és más művészeti tárgyakkal foglalkozók (tárgyi és szellemi) territóriumán található meg. Ha múltban történt elföldelésről van szó, akkor is több kérdés merül fel. Ez már az egyik szobor (az említett több közül), amit elástak, de akkor miért van itt? Mégiscsak valamiféle erőszakos és emberi (buldózer, régészeti feltárás) beavatkozás miatt? Ez csak egy utalás (egy Klotild nevű személynek) elásott szobrokról, amik majd a föld alól (underground) hatnak? Egyáltalán, milyen szobrok (kulturális termékek) képesek arra, hogy a föld alól alakítsák a teret? Mennyiben elégséges e kérdések megválaszolásához a primér és aktuális olvasat?

---

Ha egy művet kiállítva látunk, a legritkább esetben hagynak magára vele: dolgos kezek további információkat (a mű címe, alkotója, keletkezési ideje) helyeznek el mellette. Ezáltal megtudhatjuk, hogy e tábla az egyetlen megmaradt darabja Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdőjének, amelyet 1978-ban készített a Nagyatádi Művésztelepen. Egy műalkotás egyetlen megrongálódott darabja, amely dokumentum és mementó is egyben: része és egyedüli túlélője a műnek. Az eredeti mű rekonstruálásához meg kell ismerkednünk történetével.[2] A Tüntetőtábla-erdő 131 darab táblából állt, amelyek rúdjait egy tisztáson, a szoborpark egy periferiális helyén, egy kis erdő közelében betonba ágyazták. Pauer kezdetben eredeti felvonulási táblák felállítását tervezte, majd elképzelését később módosítva saját szöveget készített. (Ezeket Bencsik István, a művésztelep szakmai vezetője véleményezésre elküldte a Képzőművészeti Szövetségbe, ahol aztán jóvá is hagyták őket.) A szövegeket ún. pszeudo technikával különböző méretű táblákra vitte fel.
A művet a művésztelep bezárása után állították fel, méghozzá egy kellőképpen motivált (pálinka) szocialista brigád segítségével. A brigád tagjai a táblákat felemelték, Pauer egyenként elolvasta őket, majd megmondta, hogy az előre megtervezett betonlyukak közül körülbelül melyikbe helyezzék el. Azt már nem tudta befolyásolni, hogy pontosan melyik lyukba kerüljenek, így a mű kialakulásában – alkotótársként – részt vett a brigád is. A réten a felállítást követően fél óra alatt felduzzadt a normálisan egy főre eső „bőrkabátosok” száma, akik a helyi rendőrparancsnok vezetésével a fontosabb táblákat besározták, és a tüntetőtábla mellé őrséget állítottak. Az akció teljesen a helyi kultúrpolitika számlájára írható, amely olyan olajozottan működött, hogy – valószínűleg a jobb félni, mint megijedni elv jegyében – önálló intézkedések „foganatosítására” szánta rá magát. Immár rongált formájában a mű feltehetően két napig volt látható. Az eredeti művet tehát csakis a művész, a munkások, a rend „őrei” és néhány ismerős, míg a belügyesek által manipuláltat többen láthatták. Ekkor néhány felháborodott KISZ-tag dolgozott a művön (megtördelték és tovább sározták), majd a táblákat elfűrészelték; a csonkok a földben maradtak, a táblákat pedig egy közeli fészerbe szállították, ahonnan aztán néhányat széthordtak, a maradékkal pedig az idő végzett.

Egyetlen csonkolt tüntetőtábla maradt meg: vizsgálódásunk tárgya, amely szövegében kétszeresen is utal a műre. Egyrészt megemlíti a műalkotás egyik fontos kompozicionális elemét (a szobrokat földbe ásták), másrészt vizionálja a mű jövőbeli történetének egyik lehetséges aspektusát (a művet valóban eltörölték a föld színéről.) Azzal, hogy a politikai szereplők – nevezzük őket aktív befogadóknak – brutális reakciója megszüntette a mű anyagi létezését, a mű valójában nem szűnt meg, csupán természetéből adódóan demonstrálódott az egyik lehetséges interpretációja, bekövetkezett a műbe kódolt futurisztikus látomás.

---

Pauer Gyula 1970-ben, az Első Pszeudo Manifesztumban[3] fejtette ki a pszeudo művészeti elvet és az ezt realizáló technikát. Ennek lényege, hogy egy bizonyos (fotó-) eljárás segítségével lenyomatot készít egy tárgyról, illetve annak fény-árnyék viszonyairól, majd ezt egy másik felületen jeleníti meg. Az így létrejött illuzórikus mű a következő szobrászati témákat tartalmazza: a plasztika meglétét (a tárgy valóban ott van); a plasztika hiányát (de nem olyan, mint amilyennek látszik); valamint a létezőt és a látszatot egyaránt bemutató pszeudo jellegű attitűdöt: a konkrét formát megzavaró illúziót, a tárgy manipuláltságát. A pszeudo szobor formai és plasztikai manipuláltsága csak szimbóluma a szobrászat (és a művészet) általános egzisztenciájának. A pszeudo szobor önmagát leplezi le, mint hamis képet, de egyben igenli is, mert új felületet, szerkezeti gazdagságot hoz létre. A pszeudo sosem értelmezhető egyértelmű állásfoglalásként: önmaga és önmaga ellentéte is lehet egyben.

Hogyan jelenik meg ez a gyakorlatban? A Villányi pszeudo relief (Villányi szoborszimpozion, 1971) esetében a sziklafal egy részletének a napszak egyetlen órájában megjelenő fény-árnyék viszonyait szórópisztoly segítségével alumíniumlemezre másolta, majd a kész másolatot az eredeti mellé helyezte. Itt látványosan megmutatkozik a pszeudo szoborkészítés többszörösen hamis volta: egyrészt a természetes képződmény plasztikus, de térhatású másolata valójában sík, másrészt a létező és a lenyomat tökéletes egybeesése csak évente egyszer, egyetlen órában figyelhető meg. Ezt az időpontot azonban a művész nem hozta nyilvánosságra, így az együttállás hasonlóságának mértékét a véletlen irányította mindaddig, míg a mű – akárcsak a Tüntetőtábla-erdő – el nem pusztult. A Villányi pszeudo reliefnek is fennmaradt egy darabja: 1978-ban a Nagyatádi Művelődési Házban tartott pszeudo-előadások során Legéndy Péter Széthordható művészet című szövegének felolvasása közben bemutatott belőle egy kis darabot. Teljesen megsemmisült azonban a művésztelepen ugyanekkor készült A fa emlékműve (másként: Nagyatádi Híres Fa) című szobor, amely úgy készült, hogy egy kb. 6 méter magas tölgyfatörzs kérgét lehántotta, majd annak festett képét visszahelyezte a sima felületre. Az illúzió ez esetben olyan tökéletesre sikerült, hogy a művet a helyi telepgondozók élettelen, kivágásra megérett (igazi!) fatörzsnek nézték, és eltávolították. A „híres fa” csak tanulmány volt a művésztelepen készített harmadik munkájához, a Mayá[4]-hoz, a pszeudo-elv testet öltött angyalához. A káprázat istennője, akinek fátyla elrejti az igazságot, valójában egy tölgyfából kifaragott embernagyságú figura, amelyre egy női modell szórópisztollyal befújt textillenyomatát applikálta rá. E szobor szerencsére fennmaradt, viszont ugyanúgy meghasadt, mint vizsgált leletünk. A hasadás felfogható egy külső hatás (esetünkben a múló idő) lenyomatának, de a mű öntörvényű, belső fejlődésének is: szétnyílik (magától kikel!) a külvilág előtt.

A Tüntetőtábla-erdő szövege egy régi cégtábla-technika felhasználásával készült, oly módon, hogy az előre gyártott betűket egy speciális ragasztóanyaggal (fűrészporral és túró-mész-kazein keverékkel) „bepanírozta” és felragasztotta, majd a fóliából kidobálta a betűket. Ily módon az elvett rész hagyott negatív nyomot, a műből eltávolított anyag lett leképezve. A tüntetőtáblák dél felé fordultak, ezért a nap állásától, a beeső fénysugarak szögétől függött olvashatóságuk: a látvány folytonos változását (a szövegek elhalványulását vagy éppen besötétedését) – a villányi pszeudo-reliefhez hasonlóan – egy, a művön kívül álló erő, a természet szabályozta, amely ily módon a mű részévé vált.

---

A pszeudo Pauer Gyula konceptuális leleménye. A korai, elméleti jellegű konceptuális művészet[5] szerint a művészeti gondolat vagy maga a mű azonos a művészettel. Mivel a műalkotás lényege a (fogalmi jellegű) koncepció, a megvalósítás másodrendű, érdektelen dolog, amely akár csupán szavakból, gondolatokból, logikai levezetésekből is állhat. A művész elsősorban magára a művészet helyzetére reflektál: nem műalkotásokat hoz létre, hanem gondolati alkotásait dokumentálja. (Amikor Beke László 1971-ben szétküldte Elképzelés = a mű dokumentációja című koncept felhívását, Pauer továbbfejlesztette a projektet. Felszólított néhány művészt, hogy gazdagítsák műgyűjteményét, amely kizárólag múzeumi leírókartonokból állna, hiszen „a kartoték az egyetlen okmány, amely a mű létezését, azonosságát hitelt érdemlően bizonyítja”. Vagyis nem a műtárgy létezése, hanem dokumentációja, leírása a fontos.) A magyarországi koncept művészet nem elsősorban a mediális kutatásokat preferálta, hanem – ha szabad ezt így mondani – a másként gondolkodás szabadságát. Periferiális létéből és abból a jellegzetesen kelet-európai mentalitásából eredően, hogy a művész morálisan és társadalmilag elkötelezett (ún. vátesz, forradalmár, próféta, filozófus), olyan szubkulturális intellektualizmus fakadt, amely nem nélkülözte a nyílt vagy burkolt politikai állásfoglalásokat. Ennek a provokatív beszédmódnak egyik direkt példája a tüntetőtábla (mint formai elem), melyen vizsgált szövegünk az underground (földalatti) létnek a hatalom által ellenőrizhetetlen és befolyásolhatatlan hatására utal, mert a szabad gondolat (mint szobor) az, amely képes eltemetve és látszólag elpusztítva is hatni, s olyan, kicsiny terméseket[6] hozni, mint például ez az írás.

---

Azt is gondolhatnánk, hogy ezzel megállhatunk, jelentések felfejtve, feladat megoldva; de ne dőljenek hátra nyugodtan! Tudunk-e már eleget a műről magáról, ismerjük-e a művész elképzeléseit, vagy fontos-e egyáltalán megismernünk? Éppen a mű konceptuális volta az, amely elindíthat minket ebbe az irányba – tehát, ha fogalmi jellegű a mű, akkor nem érdektelen az ötletgazda interpretációja sem, s mindeközben nem fenyeget minket az a (művészet)történeti zsákutca, ahová betévedve a művész zoknijának színéből kívánnánk levonni messzemenő következtetéseket. Pauer ugyanis a táblákon megjelenő szövegek jelentései helyett a Tüntetőtábla-erdő formát mint saját víziójának megtestesülését tartotta fontosnak. „Elképzeltem egy embert, aki nagy köpenyben kirohan a fák közül, és hirtelen megtorpan. A köpenye hirtelen előrecsapódik” – tudhatjuk meg a Galántai Györggyel folytatott beszélgetésből. Ez a mű tehát az erdőből kirohanó tömeg szimbólumaként is felfogható: szoborcsoport, amelynek belső kompozíciós rendje egy kereszt, a kereszt köré írt spirál, majd az ezekre É–D irányból felrajzolt két spirál egymásra szerkesztett metszéspontjaiból alakul ki. A metszéspontok nem mindegyikére kerültek táblák, mivel: „ha elképzeled, hogy ez egy rohanó tömeg, és az első, aki észleli a veszélyt, hirtelen megtorpan, akkor a mögötte álló rárohan… és a leghátsók előrefutnak. Tehát azok a táblák, amelyeknek hátul kellett volna lenniük, elöl voltak, az elsők hátul, a vezértábla meg középen.” (uo.) Műfaja szobor, melynek tárgya egy tüntető sereg, amint éppen ijedten megtorpan – emberek nélkül, a tüntetés egyik fontos elemével, a táblával. Másrészt egy metafora megtestesülése: a tüntetőtáblák erdeje földbe gyökeredzik, s létrejön egy erdő, amely tüntetőtáblákból áll. Harmadrészt pszeudo-szobor:[7] a térben körbejárható, de egyetlen nézetre komponált (ahonnan a „veszély”, vagyis a befogadó észleli a tömeget), ebből a nézetből azonban nem mérhető fel teljesen – néhány tábla a takarástól vagy a nap állása miatt nem látszik. Be kell hát lépnünk a szobor nyitott terébe, hogy részenként megtapasztalhassuk, ily módon azonban minden egyes befogadónak saját képzeletére hagyatkozó egyedi és virtuális térélménye lesz. Mindebből következik, hogy a szobrot soha és senki sem láthatta teljes egészében (még azok sem, akikről eddig azt feltételeztük, hogy úgymond látták is): nincs kitüntetett olvasat, „csak” az egyedi interpretációk műbe kódolt lehetősége.

---

A tüntetés az értelmező szótár szerint valaki vagy valami elleni – vagy melletti – tiltakozást (állásfoglalást) jelent, ki- és felvonulással, jelszavak hangoztatásával. A XIX. század közepétől válik gyakorivá a tüntetés mai válfaja, amikor az embercsoportok tömeggé szerveződését az írott kultúra általános elterjedése is elősegítette: az azonos akaratot és homogenitást az írott szöveg mint az önidentifikáció eszköze hordozta. Egyszerűbben szólva: az összevissza kiáltozás helyett az egységet jobban demonstrálja a mindenki által látható és elolvasható jelszó. Ennek az elemi követelménynek mond ellent a Tüntetőtábla-erdő: a szövegek formailag és tartalmilag is több csoportba oszthatók, akad köztük politikailag provokatív, a művészetre általában vonatkozó, vannak magára a műre és a pszeudóra utaló kijelentések, de találunk látszólag értelmetlen vagy meghökkentő szövegeket is. S bár mint Pauer saját kommentárjából megtudhatjuk, „mindegyik egy felkiáltójel: üvöltve van”, a lehetséges nézőpontokból történő értelmezés váltogatása (ki tüntet: a tábla?, a művész?, a néző?; mi ellen vagy mi mellett?) totális és feloldhatatlan pszeudo-élménybe sodor bennünket, hiszen, ha minden szöveg önmaga és önmaga ellentéte is lehet egyben, a tüntetés vélelmezett célja azonosíthatatlan.

A kezdeti sztrájk-ábrázolások az életkép-típusokból táplálkoztak, s tagadhatatlan, hogy az emberek nélküli szoborcsoport statikus, szimmetrikus elrendezése, megtorpanása és kimerevedése visszautal erre az ábrázolási típusra. De felidézi azokat a forradalmi hagyományokat is, amelyek a XX. század első felében a peremhelyzetű mozgalmak illegális propagandaanyagaiban bukkantak fel (a kisméretű képek alkotói a tömör ábrázolási módra törekedtek, hangsúlyozva a zártan menetelő tömeg ritmusából fakadó erőt és feszültséget). Hiába indult a kommunista párt szerény körülmények között működő földalatti mozgalomként, hatalomra jutásakor (a totális rendszerek jól bevált példáját követve) az ókori győzelmi menetek (triumphusok) szokását honosította meg, és az állami ünnepeken a felsőbb utasításra megfogalmazott lózungokkal teli transzparensekkel ünnepeltette önmagát. Ennek megfelelően megváltozott a szóhasználat (a tüntetésből béketüntetés majd felvonulás lett) és az ábrázolási mód is: a feszült, redukált tömegábrázolások helyébe a dekorativitás, a könnyedén és vidáman sétafikáló fiatalok ábrázolása lépett. Erre a szakrális típusú demonstrációra reflektál Pauer, amikor a művészet mint szabad alkotói tett nevében egy tabunak tekintett és kiüresedett témát tölt fel tartalommal,[8] amikor egy ideológiailag manipulált esemény pszeudo-voltára hívja fel a figyelmet, úgy, hogy egyértelműen bagatellizálja.

A politikai lázadás egy másik harci eszközének, az utcakőnek ironikus és defetisizáló felhasználása a hetvenes évek elején egy sor magyar koncept mű[9] kiindulópontja volt – még Pauer művészetében is akad rá példa.[10] Az 1968-as párizsi diáklázadás (amelynek a prágai „események”-hez hasonlóan nemcsak politikai és társadalmi, hanem művészeti hatásai is voltak) vizuális elemeivel – például amikor a Situationist csoport a Citroën-gyár tüntető munkásait betűdobozokba öltöztette – valójában egy totális, az élet egészére kiterjedő művészetfogalmat ültetett át a gyakorlatba. Az utca embere egyszerre vált művé és művésszé, az élet pedig a testet öltött művészetté. Pauer nemcsak azért nem fordulhatott ehhez a Gesamtkunstwerkhez hasonlatos művészeti formához, mert a rendszer által megengedett mozgástér a hetvenes években rendkívül szűk volt, hanem mert a hatalom éppen a forradalmi hagyomány és az ellene irányuló politikai akciók ideológiájának megcsúfolásában töltötte mindennapjait. A Táblaerdő konceptuális mű: a feliratok szándékuk szerint nem deklarációk. Nem egy politikai akciót demonstrál általuk, hanem esztétikailag provokál: nem a cselekvésre, hanem az értelmezésre buzdít.

---

Visszatérve kiindulópontunkhoz, vegyük szemügyre még egyszer a Táblaerdő fennmaradt darabját. A szövegét eddig csak szemantikai szempontból vizsgáltuk, de miért is ne tekinthetnénk irodalminak, vagyis képversnek. Hiszen a hetvenes években a költői nyelv megújítása a képszerűség segítségével nemcsak a költők (például és főként az írásom címében megidézett Tandori Dezső) privilégiuma volt – bár el kell áruljam, hogy Pauer, aki maga is számos képvers-szerű szöveget készített, a Táblaerdő szövegeit nem annyira irodalminak, hanem inkább a vizuális gondolkodásból eredőnek tekintette. Pauer fordított utat járt be, mint Tandori: a költészetet annektálta a képzőművészetbe[11] (aminek a körbejárása már egy másik írás témája volna).

S most lépjünk vissza virtuális kiállításunkba, sétáljunk vissza a posztamenshez. Felmerül a kérdés, hogy miért nem állítják „vissza” az eredeti állapotot, miért nem imitálnak, ha mégoly minimális, de rekonstrukciós elrendezést (például a tábla rúdon áll, vagy rúd nélkül egy széken fekszik). Az elrendezés miértjére a Tüntetőtábla-erdő egyik szövegének továbbgondolása adhatja meg a választ: „A KÉP POSZTAMENSE LEGYEN A FESTÉK / A SZELLEM POSZTAMENSE LEGYEN A TARTALOM”, akkor a tábla (amely hasonlít egy posztamenshez) posztamense legyen a posztamens. De talán tartható az az állítás is, hogy egy pszeudo-szobor töredékét pszeudo szoborként helyes kiállítani (amelyben a konkrét tárgy – vagyis a posztamens – felületére egy új vizuális elemeket tartalmazó felület kerül).[12]

S hogy utólag igazoljam írásom szándékának helyénvalóságát, Önöket pedig szintén e nyitott mű továbbgondolására[13] buzdítsam, kérem olvassák el figyelmesen a Tüntetőtábla-erdő szövegeinek egyikét:

ÉLJEN A KOMPOZÍCIÓ MELY A BENNE REJLŐ KÉRDÉSFELTEVÉSRE A RAJTA KÍVÜLÁLLÓ VÁLASZADÁSBAN VÁLIK MŰVÉ!

De ki az a Klotild?

Jegyzetek

[1] Mérete: 60 x 59 x 2 cm, ltsz: SZKM.J-90.107.1. Pauer Gyula ajándéka

[2] A Tüntetőtábla-erdő történetét, rekonstrukcióját és lehetséges interpretációit a szamizdat Aktuális Levelek 8. számában (1984) Beke László (Kommentárok Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdőjéhez, 34-44. o.), Szőke Annamária (/Tüntető/táblaerdő – Pauer Gyula művének részleges rekonstrukciós kísérlete, 45-54. o.) és Érmezei Zoltán (Éljen a tüntetőtábla-erdő, mint…, 27–33. o.) dolgozta fel. A művész elképzeléseiről két, hangszalagra rögzített beszélgetés kéziratának segítségével tájékozódhatunk (Pauer Gyulával beszélget Beke László, Galántai György, Klaniczay Júlia és Sturcz János, 13 számozott oldal /Artpool (1983), illetve Sasvári Edit interjúja). A tábla-erdő feliratai és méretmegjelölései fennmaradtak; a szövegeket megtalálhatják a Jelenlét – SZÓGETTÓ, 1989/1–2. (14–15) 240–250. o. Illetve: www.c3.hu/collection/koncept/images/pauer1./html

[3] In: SZÓGETTÓ, 235. o. A továbbiakban a manifesztum szövegét foglaltam össze.

[4] A Magyar Nemzeti Galéria tulajdona (MM.82.132), anyaga: fa, selyem; mérete: 203 cm.

”A Maya szobornál egy folyamatot próbáltam bemutatni. Ebben az esetben fáról van szó. Egy henger alakú fa, amibe el kell képzelni a figurát… Elhatároztam: egy »élő«, természetes életnagyságú aktot faragok bele. Kiválasztottam egy modellt, testkontúrjait körülrajzoltam, papírsablont készítettem, a henger alakú fát négyszögesítettem (fűrészgéppel levágtuk négyszögletes hasáb alakúra). Az egyik oldalára ráfektettem a papírkópiát, körülrajzoltam és azután fűrészgéppel kivágtuk, majd megfordítottuk és a profilképet rajzoltam a másik oldalára, azt is kivágtuk, így alakult ki egy négyszögletes ember, ezt legömbölyítettem.

A következő művelet: egy képlékeny anyaggal (textillel) mintát vettem a nő „valódi” testéről, ezt a mintát átkopíroztam a tömbre. A feltevés, az elgondolás az, hogy a kopírozás esetében eltűnik a forma tömbszerűsége… Megjelenik egy élő, női figura. Hogy milyen szinten, mennyire pontosan jön létre a »figura-jelenés«, ez az idő és a körülmények függvénye, még nincs befejezve, lehet vele foglalkozni.

Maya a káprázat istennője. A valóság női tulajdonsága káprázat: többrétegű fátyol alá rejti a valóságot.

A valóságra ráfektettem egy vékony réteget, fátylat. A fény fehér – az árnyék fekete festék. Ennek következtében jött létre az a látvány, amit akkor pillantok meg, mikor egy nő kiáll a napsütésre, testére tapadt fátyollal. Képileg létező, valódi textil-ráncok keletkeztek a nő testén. Leemeltem testéről az anyagot, ráfeszítettem a fa-tömbre, ekkor kisimultak, de továbbra is láthatóak maradtak a ráncok. Jóllehet anyagi jelenlétük már nem érvényes: nincs ott a gyűrődés, csak látom…”

Kivonat a Nagyatádi Fegyveres Erők Klubjában tartott előadás szövegéből, 1978. szeptember; in: Szőke-dokumentáció, 88. o.

[5] Peternák Miklós: A koncept ma, in: http://www.c3.hu/collection/koncept/peternak3.htlm. (itt megtalálható az 1991 előtt keletkezett művek jegyzéke), lásd még: Körner Éva: Az abszurd, mint koncepció – Jelenetek a magyar koncept art történetéből, in: Balkon, 1993/1. 22–25. o. és 1993/2. 10–15. o.; Keserű Katalin: Variációk a pop artra – Popos konceptualizmus fejezet, 59–65. o., Új Művészet Könyvek 5., é. n.

[6] Vö. a Tüntetőtábla-erdő egy másik szövegével:

micsoda terméseket hoztak
a földbeásott szobrok
Klotild
a múlt magvai
milói vénusz s a többi

[7] Szőke Anikó az AL/8. számában írt elemzésében rámutat a Tüntetőtábla-erdő műfajai meghatározásának további lehetőségeire is. Felfogható environmentnek (környezetszobrászatnak), amely a tér átalakításán alapul, hiszen a csendes rét benépesedett a tüntető tömeggel, majd az érdeklődő nézőkkel; illetve land-artnak, hiszen a mű a földből nőtt ki, és folyamatosan változott mindaddig, amíg csak nyomai, a földbe ásott csonkok maradtak.

[8] A MŰ BETILTHATÓSÁGA FONTOSABB MINT
A MŰ JELENTÉSE
Ami nem fontos nem is tiltott.
(a gondolatszabadság megjelenített
határai, a véleménynyilvánítás képpé
formált határai).

[9] Csáji Attila: A proletariátus fegyvere az utcakő (1971) – átlátszó műanyag tortatartóban újságpapírból hajtogatott utcakő; Gulyás Gyula: 1919 (1973) – hordozható utcakő kis kézitáskában; Pinczehelyi Sándor akciója (1972) – ötágú csillag utcakövekből.

[10] Pszeudo-útburkolat projekt 1971-ből: valódi utcakövek képét műanyagra kopírozni, az utcakövek felszedése után az elsimított felületre az eredeti másolatát tapétázni; Utcakő és mása (1972, pszeudo szoborpár)

[11] A KÉPZŐMŰVÉSZET BELOPTA MAGÁT
A BETŰBE
ÉS VISSZAHAT A JELENTÉSRE
HALMAZATILAG

[12] Azt persze semmiképpen sem állítom, hogy ez lenne az egyetlen lehetőség. „A tábla akár a földön is lehetne, hiszen önmagában, töredékében és meghasadtságában is annyira súlyos és jelentőségteli, mint mondjuk Mózes kőtáblája” – Sasvári Edit interpretációja. Jobb későn, mint soha: az írásomhoz nyújtott segítségért köszönettel tartozom neki.

[13] A műnek kezdetektől fogva része minden további interpretációja. Megosztanám Önökkel a magamét. Kártyalapok: a Tüntetőtábla-erdő szövegeivel (131 db). Játékosok száma: egytől bármeddig. A játék menete: kiosztunk (tetszés szerinti számú) lapot, egyet nyitólapként felcsapunk. Feladat: a lapokat csupán a jelentés-impulzusok folyamatosságára ügyelve igyekezzünk minél hamarabb gondolati sorokká (kontextuális egységekké) bővíteni. Mivel a szövegeknek egymással számos kapcsolódási pontjuk van és az egyéni interpretációk tömege is számtalan olvasatot tesz lehetővé, illetve minden szöveg (a „beszélő” szempontjából) legalább két dolgot jelenthet: önmaga és önmaga ellentéte is egyben, így játékunk sohasem válhat unalmassá. Ebben a játékban csakis nyertesek vannak. Mint szellemi erőpróba roppant szórakoztató, s amellett növeli megbecsültségünk mértékét is: ugyanis minden egyes kártyaparti lejátszásakor alkotó módon mi is gazdagítjuk a mű interpretációs lehetőségeit. Szerintem megéri.

HOGY KI VOLT KÖZÜLÜNK A LEGÜGYESEBB
A BELÜGYESEK A MEGMONDHATÓI

Ne kerteljünk
szabadság és rend
egymásnak ellentmond

A PERSPEKTÍVA A TÉRÁBRÁZOLÁS
KIVÉNHEDT MÓDJA
ÉLJEN AZ ANAMORFÓZIS

ÉLJEN A TÜNTETŐTÁBLA MINT HARSOGÓ TÁBLAKÉPFORMA!

Nem miattad van rád szükség
STABELLÁRIUM
Díszes öblös tárgy

HA AZT AKAROD ÁLLÍTANI HOGY A FILM
A VALÓSÁGBÓL FILMI VALÓSÁGOT SZÜL
MEGÖRÜLÖK

ZUBBONY, ZUBBONY
KÉNYSZERZUBBONY
ZUBBONY, ZUBBONY
KÉNYSZERZUBB

A NAPOK „ÖSSZEÉRNEK”
KÉSZÍTSEN DÍSZTÖKBŐL IS
MŰMELLET

FÓLIADIA
FÓLIADIA
FÓLIADIA

A HAMISÍTVÁNYOK EGY BIZONYOS
NÉZŐPONTBÓL
VALÓDINAK LÁTSZANAK

• Kultúra