(koncepció)
A Beszélő 2001. október 19-én ünnepelte 20. születésnapját a Zrínyi Nyomda elhagyott üzemcsarnokában. Ebből az alkalomból a szervezők húsz művészt, illetve művészcsoportot kértek fel arra, hogy a nap folyamán, in situ készítsenek egy-egy évszámhoz kapcsolódó művet. A művészek a kiválasztott évet reprezentáló mű témájának kiválasztásához egy évenkénti lebontású eseménytörténeti vázlatot vehettek igénybe. A mű elkészítésére fordítható csekély idő meghatározta az alkalmazható technikát (gyorsan száradó anyagok használata), illetve az alkotók a rövid idő alatt kész terméket előállító snellezők és graffitisok munkamódszeréhez hasonlatos megoldásokat alkalmaztak. Mindez, vagyis a technikai és technológiai lehetőségek szűkössége, valószínűleg hozzájárult ahhoz is, hogy néhány felkért művész később mégsem vállalta el a feladatot – illetve lehetővé tette azt, hogy a helyszínen mások is bekapcsolódhassanak a tablóképek készítésének folyamatába. Épp ezért míg néhány év egyáltalán nincs „megjelenítve”, addig más évszámokhoz több mű is kapcsolható. Mivel ilyen szempontból még egy gyakorlott kiállításrendezőt is érhetnek meglepetések (ti. nem azt az anyagot kapja, amiről előzőleg hosszasan egyeztetett a művésszel), a recenzens mindennek tudatában maga is kénytelen az előzetesen kifundálthoz képest más megközelítési módokat alkalmazni a művek elemzésében.
(harcos kor)
Valószínűleg épp e helyütt szükségtelen kitérnem a szamizdatként induló lap bemutatására, és arra, hogy létrejöttében milyen és mekkora szerepet vállaltak az akkori kortárs képzőművészet politikai és művészeti elvárásaival szembeforduló neoavantgárd vagy konceptuális beállítottságú alkotók. A tűrt és tiltott határmezsgyéjére szorított művészek művei szükségképpen tartalmaztak a közönség számára egyértelműen politikailag dekódolható üzeneteket. Lehetséges, hogy amikor St. Auby Tamás megalkotta híres ólombotját, az Új mértékegységet (1965), számára ez egy művészeti probléma megoldásaként jelentkezett, de életművének eddigi alakulása világosan jelzi harcos és ironikus anarchista beállítottságát. „Aki ellenünk van, az velünk van!”, hirdeti a TNPU (Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója) által jegyzett szöveg. 1981-ben ünnepelte A Forradalmi és Munkás-Paraszt Kormány megalakulásának 25. évfordulóját, amikorra a kádári konszolidáció a Rákosinak tulajdonított politikai irányelvet („aki nincs velünk, az ellenünk van!”), átalakította az „aki nincs ellenünk, az velünk van!” mantraként ismételgetett mondására. Úgy tűnik, St. Auby már mindent kihozott e jelmondat kiüresedett szemantikájából – bár erős a gyanúm, hogy egy-egy lelkes TNPU-követője most diverzánsként csücsül a kormány és a vezető párt arculatáért felelős píár-menedzseri irodában.
A Beszélő zaklatásoktól sem mentes, harcos időszakát – Rajk László kilakoltatását, a szamizdatbutik költözését, illetve az ellenzéki politikai nézetek miatti elzárásokat, így Haraszti Miklós bebörtönzését – idézi fel Kozma György a tőle megszokott, néhány vonallal megrajzolt, esetlennek tűnő portréival, melyeket rácsosan keretbe foglal néhány, a bezártságra utaló ragasztószalag. Szécsi Magda rajzán – akit elsősorban számos gyönyörű roma mesekönyv írójaként és illusztrátoraként, illetve mesebelien színes, ámde szomorú festmények alkotójaként ismerünk – most élesen szembesíti a nézőt a liberális gádzsók faji diszkrimináció és rasszizmus elleni küzdelmének egyik, szinte átléphetetlen korlátjával. „Szülj te is 1 cigány gyereket!” – kanyarog a szóbuborékban a felirat, miközben egyszerre utal a zsidó holokausztra és az ezredforduló szociálisan kiszolgáltatott rétegére, az éhező roma (és nem roma) gyerekekre. Nyilvánvaló, hogy az ezredfordulón sem szűnt meg a demokratikus jogokért folytatott harc (ha tetszik küzdelem) szükségessége (sőt!), ámde bonyolultabb kérdés, hogy politikai tartalmaknak milyen létjogosultságuk és szerepük volt, van és lehet műalkotások esetében.
(rejtőzködő kor)
Politikai elvek és elképzelések direkt megjelenítése (például propagandacélból) egy művészi alkotáson még nem feltétlenül befolyásolja pro vagy kontra az adott mű esztétikai és kvalitásbeli megítélését. Forradalmi változásokkor (például a húszas évek elején az oroszországi avantgárd művészek tevékenységének következtében, vagy az 1968-as párizsi megmozdulásokat kísérő vizuális akciók során) számos jelentős műalkotás keletkezhet. Amikor azonban a művész helyes politikai nézeteinek megjelenítése kötelező gyakorlattá válik (mint ahogy ezt egy időben több generáció is a saját bőrén tapasztalhatta), a „helytelen” gondolatok inkább búvópatakként rejtőznek el az egyes művekben, hogy aztán egyes értő kiválasztottak előtt felfedjék magukat. Aki élt a Kádár-rendszerben, az oly tökélyre fejlesztette a desifrírozást (azaz a sorok közötti olvasást), hogy olyan művekben is könnyen felismeri a politikai tartalmakat, amelyekről tudván tudja, hogy most, 2001-ben készültek.
Mohácsi András szoborinstallációja a kalitkába zárt emberszerű lénnyel, valamint a kibillent és megtört, ezáltal afunkcionális, rozsdásodó „tartóoszlopokkal” éppen a néző által előlegezett politikai kontextus mián (1981) töltődik fel a Kádár-korszakra vonatkozó, a rothadás, a felbomlás és az ingatagság képzetét felkeltő szimbolikával. Ugyanígy azok a kicsiny vérző és vörös kanapék, amelyek Halas István szürke négyzetekből felépülő festményén láthatók, éppen az évszám (1986 – az ötvenhatos forradalom harmincadik évfordulója) miatt válnak egyre fájdalmasabbá és jelentőségteljesebbé.
Pedig mindkét művet kapcsolhatnánk a művészek immanens fejlődéséhez, értelmezhetnénk magából az életműből is. A fiatal szobrásznemzedék egyik szerzőpárosa, Péli Barna és Galbovy Attila sajátos, kommunikatív művészetet művel. Munkamódszerük az asszociáció által provokált véletlen, míg ennek tárgyiasult formáit (a műveket) szándékoltan hátra és nyitva hagyják az értelmezők előtt. Művük első látásra egy furcsa, hosszában kettéválasztott, zöld pingpongasztalnak tűnik, amely előtt a földön egy nyitott könyv hever. Enigmatikus mű, amelynek nincs kitüntetett olvasata: minél zavarba ejtőbb, annál inkább kikényszeríti az (akár a politikai) olvasatot. Az általuk választott évben (1992) jött létre például a Magyar Út Alapítvány, majd alakult meg a MIÉP, Tatabányán skinheadek zarándokoltak az újonnan felavatott Turul-szoborhoz. Ezen az asszociációs soron elindulva a mű egy nagyon finom, politikai utalásokkal átszőtt hálónak tűnik: a zöld-fehér mint a Fradi (és az őt most újrafelfedező nácik) színe; a térfelek újrarajzolását a szélsőjobb előretörése kényszerítette ki; a kép előtt heverő könyv pedig az új Biblia lehet („Én vagyok az Út, az Igazság és az Élet”). Vagy nem.
(pragmatikus kor)
Manapság – éppen a politikai előzmények miatt – nem divatos politikai művészetet művelni. Pedig a művészek mint egyének ugyanúgy részei az adott társadalmi struktúráknak, nem elefántcsonttornyokban és sajtharangok alól bámulják a felkelő nap pírját. Nem is feladatuk az ideológiai alapú politizálás, annál inkább a kritikus kérdések felvetése. Várnagy Tibor és Erhardt Miklós már szerepelt együtt a Műcsarnok Szerviz című kiállításán a Hogyanállösszeakép? – manapság című projekttel. A globalizáció, a klímaváltozás kérdésköreit feldolgozó plakátok, újságcikkek, szövegek és az ezekről a kiállítás keretében folytatott beszélgetések célja a civil demokratikus gondolkodás gyakorlatának elősegítése volt. Várnagy Tibor faliújságján a nagy botrányokkal kísért Hermann Nietsch-kiállítás és a jugoszláviai NATO-bombázás (1999) kapcsán született újságcikkek montírozódnak egymás mellé Az új évezred küszöbén címmel. Az írásokat nézegetve új megvilágításba kerül a művészet és a politika viszonya, a befogadónak meg marad az ezekről a kérdésekről való gondolkodás lehetősége. Erhardt Miklóst elsősorban a társadalmi problémák művészi megjelenítése érdekli. A korábbi, hajléktalanok által készített fotósorozata után itt is mások által készített tárgyakat állított ki Left-over (Maradvány) címmel: a felszámolt Zrínyi Nyomda egyik utolsó évéből (1993) származó, a ledolgozott órákat nyilvántartó kartonokat, rajtuk az akkori lakatosok, fűtők és egyéb – azóta nagyrészt nyilvánvalóan talajt vesztett – munkásemberek göcsörtös aláírásaival.
(naiv kor)
Várnagy Tibor a nyolcvanas években tagja volt a Hejettes szomlyazók művészcsoportnak, amely egyik első közös munkájaként egy szamizdatperiodikát (Világnézettségi Magazin) jelentetett meg. Legtöbb közös művük reprodukció vagy rekonstrukció (például a Széchenyi döblingi éveit rekonstruáló installáció), amelyeket ötletszerűen, közösen hoztak létre. A műveket éppen ezért nem a precíz kidolgozás, hanem a humor és az idézőjelbe tett naivitás mozgatta. A csoport tagja volt többek között Elek István is, aki itt felnagyított skiccre emlékeztető rajzában Az utolsó előtti szovjet katona kivonulását ábrázolja, amint egy apró tank mellett hatalmas csomagokkal bukdácsol ismeretlen jövője felé (1991). A tér érzékeltetésének teljes hiánya, a gyermekrajzokra jellemző kissé suta egyszerűség dominál egy másik volt csoporttag, Fekete Balázs képén. A képmezőn átlósan (fejjel lefelé is) vonuló autósor tetején hatalmas kofferok: bizony ez az az április 4-e (1989), amikor körülbelül 150 ezer ember zarándokolt Burgenlandba gorenjét és frittőzt vásárolni.
(narratív kor)
Ezeken a műveken a szociális érzékenység helyett a humoros narrativitás kerül előtérbe, amely a kilencvenes években reneszánszát élő figurativitás mellett egyfajta beszélő képfajtát eredményezett. Ha közelebbről szemügyre vesszük azt az első látásra absztraktnak tűnő kompozíciót, melyen rózsaszín csíkok tekergőznek, rögtön szembetűnik hogy nem felnagyított lábasállatkák, hanem giliszták az istenadták (A becsapott biogiliszta-tenyésztők tüntetése, 1994). A Képzőművészeti Egyetem Károlyi Zsigmond vezette festőosztályának hölgy tagjai (Töttös Katalin, Nagy Ágnes, Kanócz Petra, Miklós Hajnal) által készített másik művön is egy, a festészeti tradícióban jelentős képfajtát alakítanak át. Az utolsó vacsorán három cigányzenész muzsikál a frontálisan üldögélő, kissé csapzott vendégeknek. Míg az alakok kidolgozásában felfedezhető egyfajta kvázi-realizmusra törekvés, az asztalon már csak egy termetes hal áttetsző sziluettje látható, az előtérben pedig egy hatalmas ákombákomos számla, rajta a végösszeg: egymillió forint (A dán vendégek vacsorája, 1997).
A komplex narratív sűrítés legkitűnőbb példája Uglár Csaba műve. Egy az egyes autósok által előszeretettel használt, fenyő alakú légfrissítőt (Wunderbaum) láthatunk felnagyítva – csak éppen vérvörösre festve, a sematizált ágakról pedig fekete folyadék csöpög. A téma borzalmasságát – 1999-ben a nyílt utcán, piros lámpánál várakozó autójában agyonlövik Fenyő Jánost – a ráismerés szinte katartikus öröme szinte feledteti, bár elgondolkoztató, hogy a mindennapjainkat átszövő terrort már oly mértékben természetesnek találjuk, hogy harsány jókedvünk közben sem ébredünk rá arra: valójában egy gyilkosság emblematikus ábrázolásán derülünk.
(techno-kor)
A technokultúra vizualizált ábrázolásában (villódzó fények, éles színkontrasztok, körkörös mozgásélmény) élenjáró Braun András kicsiny változtatással teszi alkalmassá korábbi művét egy mára már történelmi ténnyé vált, abszurd belpolitikai esemény érzékeltetésére. A 2000 feliratú képéhez négy nullát illesztve felidéződik Székely Zoltán húszmilliós dokumentum-ügye (2000). A képkultúrában bekövetkezett vizuális változások: a videó, a számítógép, a nyomtató által létrehozható új típusú képfelbontások sok fiatal művész számára kínálkoznak evidens témaként. Erre reflektál Szigeti András, amikor a tévéképernyőn felnagyított raszterpontokból kirajzolódó Képújság feliratot ütközteti egy, a tévé tetejére helyezett térbeli kiterjedésű, négyzetlapokkal borított, kirakott bűvöskockával (Bűvöskocka-világbajnokság, 1982). Ugyanebben az időben Lengyel András mail-art műveket állított ki az Újpesti Mini Galériában. Ez már onnan is tudható, hogy az általa készített, nagyra nőtt postai bélyeget imitáló művén szerepel a kiállítás eredeti plakátja is, továbbá az évszámra utaló bűvöskocka. Miközben felidézi a harmadik nyilvánosságban oly kedvelt küldeményművészet műfaját (és benne saját szerepét), rögtön aktualizálja is azt: a postai pecsét dátuma 2001, a feltételezett küldemény pedig lépfene-baktérium.
Antraxos borítékot lobogtat az amerikai életforma szimbóluma, Miki Egér is, arcán gázálarc, testét áttetsző védőköpeny fedi. Az aprócska műanyag lény már szerepelt Nyári István Giant still life című életkép-csendéletén, de akkor még bárgyún vigyorgott Batman és más posztmodern játék babák társaságában. Harcostársait megsemmisítette a szeptember 11-én történt robbanás, ő pedig mint örök túlélő itt áll magányosan a feketén gomolygó füst közepén.
Íme így néz hát ki a Feszty-körkép millecentenáriumi reinkarnációja – legalábbis ahogy azt a Beszélő szülinapjának meghívott közreműködői látják-láttatják.
- Kultúra [6]