A kereskedelmi csatornákon vetített akció-horror-fantázia-thriller bárgyúságok előtt gyakran hívják fel figyelmünket arra, hogy a filmben sokkoló, a nyugalom megzavarására alkalmas jelenetek láthatók – küldjük tehát nyugovóra a nagyit és a már a lefekvés lehetőségének megemlítésétől is ezerrel felpörgő csemetéinket. Mostantól nem árt jobban vigyázni, mert februárban két korhatáros kiállításba is belefuthattunk Budapesten, ami a múzeumok gyenge infrastruktúrája miatt (tudniillik még nem sikerült bevezetni a gyermekjátszó és -megőrző intézményét) könnyen ellehetetleníthette a vasárnapra tervezett családi kulturális programokat.
Példásan szocializálódott énünk hajlamos ugyan minden külső csapás ellenére hinni a társadalom miniegységének tekintett kisközösség létezésében, ám Oleg Kulik installációja láttán némiképp revideálni kell ezt az elképzelésünket. Amint hétrét görnyedve bekúszunk a szobába, a falakról a szexuális egyesülés (és együttélés) boldogságában úszó kettős portrék tekintenek ránk: egy ember és egy kutya, szemben e két emlős anatómiai hasonlóságát demonstráló rajzok, a padlón gyűrött matrac, a sarokban álló tévéképernyőn vidáman (kutyamódra) hancúrozik, játékosan évődik a művész és ebe; A jövő családja. Valószínűleg kevés egyedülálló kutyatartó jutott el addig a gondolatig, hogy az ember leghűségesebb (verbális és testi dominanciáját maradéktalanul elfogadó) társát – akár szexuálisan is – egyenrangúnak tekintse, mi több, létmódjával alkalmazkodjon hozzá. Ki tudja, hogy miért sóvárog a kiszolgáltatott szőrös négylábú, kivéve persze, ha valamilyen csoda folytán saját vágyának tárgyává, egy nagy darab cupákos csonttá nem változik, hogy aztán pórázon sétáltatva ellenállhatatlan vonzalmat ébresszen saját fajtársai körében (Hsia-Fei Chang: Kiki sétál). A csaholó öleb maradványa morbid módon valamit mégis megőrzött eredeti identitásából – azzá vált, amit önmagának kívánt –, Janine Antoni viszont egyenesen biológiai szülei, a Mama és papa azonosságának és nemi szerepének egymásba fordítására és felcserélésére törekszik fotóin. A kettős portrékon az ellenkező nemre jellemző smink, hajviselet és ruházat mégsem tudja elfedni az eredeti jelleget, a kísérlet különös hibridlényeket szül, akik a maszkok mögött valójában rezisztensek minden változtatással szemben.
Változtass nemet!
A fent említett művek és alkotók a Műcsarnok Trans Sexual Express című kiállításán szerepeltek, amely szándéka szerint, mint egy száguldó transzgenerációs és transznemzeti gyorsvonat, elsősorban a szex, a szexualitás és a nemi szerepek aktuális értelmezéseivel kábítana el bennünket. Hazai viszonyok között már a kiállítás címe is botrányt kavarhatott volna. A botrány elmaradásnak egyik okát a közszereplők, illetve az istenadta nép képzőművészettel szembeni nagyfokú értetlenségében (jellemző példa, hogy H. H. újságíró egyik, a Szépművészeti Múzeum kiállítását méltató megjegyzésére, amely Egon Schiele jelentőségét vélelmezett munkamódszere felől – miközben festett, másik kezében a farkát szorongatta volna – közelítette meg, ugrásszerűen megnőtt a grafikai tárlat megtekintőinek száma), másrészt a kiállított művek szinte totális aszexualitásában lelhetjük meg. Aki élvezkedni indult a Műcsarnokba, annak dolga végezetlenül kellett távoznia, esetleg úgy, mint az a stilizált női szervek ábrázolásában jeleskedő művész-kritikus, akit iránytalan, a polgári–konzervatív–miépes napilap tárcáihoz illő macsó vagdalkozásra sarkallt a látvány. A kiállításon éppúgy helyet kapott a hagyományos női szerepek annektálása (transzvesztita díva öltözője, áttetsző és női mellekkel felékesített konyhaköténykében pózoló meztelen férfiak), a homoszexualitás vállalása (toleranciatesztelő szituációkban mutatott normál reakciók feltérképezésével), a nőnek mint áldozatnak és használati tárgynak a felmutatása (bordélyház belső tere, fiatal thai kislány deflorálásáról készült videó, Nagy Kriszta 200 ezer forintos, különböző méretű mellekkel rendelkező önpózoló sorozata), mint néhány, szexuális perverziót felidéző fotó (bőrösök, fetisiszták) vagy éppen a saját nem és megaszemélyiség kialakításához nélkülözhetetlen ruhaköltemények (Leigh Bowary). Akik pedig szembehelyezkednek a kanonizált erkölcsi normákkal és a test újraértelmezésével foglalják el magukat, beléphetnek az Eutanázia Templomának (vagy inkább Egyházának?) virtuális közösségébe, amennyiben elfogadnak olyan, a pedofíliát, abortuszt vagy a maszturbációt dicsőítő jelszavakat, amelyek a szexuális szabad(os)ságot a bolygónk túlnépesedése elleni harc eszközeként határozzák meg. (Nesze neked család, gyerek. A fogyasztási javak – autó, szoba – elvetésére indított küzdelemnek viszont semmi jelét nem találtam.) A kiállított művek militáns jellege miatt – a kurátorok a kiállított műveket „az individuum elismertségéért, a szubjektivitás fontosságáért, az egyenlőségért, valamint a szolidaritásért vívott politikai harc” eszközének tekintik – elsikkadnak azok az alkotások (Patty Chang, Salla Tykkä videói), amelyek nem akcionista, hanem esztétikai értéket képviselnek. Közép-Európából szemlélve – és túl például a régió test tematikában érdekelt művészeinek A Fal után címmel rendezett tárlatán – a kiállított művek többsége tökéletesen érdektelennek tűnik. Az elszemélytelenítés technikájával párosuló harcias szeparatizmusból szükségképpen hiányzik a mélység és a megéltség. Bár a test nyilván fontos eleme marad a harmadik évezred klasszikus témáinak (mint ezt a kiállítás ironikusnak szánt alcíme is sugallja), kis honunkban nem a másság iránti tolerancia hiánya, hanem a totális közöny és fásultság, illetve az ideologikus elvek mentén létrejövő műalkotások iránti ellenérzések miatt sem jósolható nagy jövő az ilyen típusú, botrányosnak szánt kiállításoknak. A kiállítás spanyol és a befogadó intézmény hazai kurátorai között persze volt belső torzsalkodás – de ez persze csak afféle minibotrány, amely a szakmai közönségen kívül senkit sem villanyoz fel.
A másik másikja
A kurátorok közti ellentét amúgy tökéletes példája annak, amikor a Nyugatról jött ideologikus művészetteóriák (multikulturalizmus, globalizáció, kolonializmus, intézménykritika stb.) zászlóvivői, mereven ragaszkodva hierarchikus viszonyítási rendszerükhöz, képtelenek akceptálni a valódi, peremhelyzetű másságot. A fiatal közép-európai művésznemzedéknek így nem sok választása marad: vagy formailag alkalmazkodik a mainstreamhez (ami, hátulról megtámogatva a második vonalbeli nyugati művészetet, akár viszonylagos elismertséget is hozhat), vagy bezárkózik, és mereven ragaszkodva vélt vagy valós „tiszta nemzeti kulturális értékekhez” a provincializmusba menekül (amint ezt a Centrális Galéria millenniumi kiállításán látható népi és nemzeti Szent István-szobrokon is szemrevételezhettük). De még akkor is, ha a kívülről szemlélő autoriter nézőpont privilegizált helyzetének tagadása egyfajta természetes multikulturalizmussal párosul (azaz a művész nem mint „bennszülött” fafaragó, matyóbaba-festő és kunhalomépítő definiálja önmagát, hanem művészetébe szervesen beépülnek a régió és az egyetemes művészet hatásai), az alkotó roppant könnyen egyfajta pusztán vegetatív autenticitásban, külföldön nem jegyzett, peremhelyzetű létben találhatja magát. A nemzetközi művészeti életbe való bekerülés egyik alapvető feltétele ugyanis a kurrens diskurzus ismerete, amelyben szinte az egyetlen járható útnak az tűnik, hogy a mások szemével nézzük saját másságunkat, s pragmatikusan, a játékszabályok ismeretében igyekezzünk új kontextusokat, stratégiákat elfogadtatni. (Ez némi túlzással analóg az egykoron az állampártot belülről bomlasztók hitvallásával.)
A Többfunkciós nő
A posztfeminista stratégiát ideológiamentesen és érzékenyen vállaló magyarországi művészek nemigen akadnak. Míg Nyugaton a posztfeminista elméletekben bevett a sex és a gender – azaz a biológiai és a társadalmi, kulturális nem – megkülönböztetése, nálunk posztfeminista művésznek általában azt tekintik, aki (biológiailag) nő, és mellékesen erre valamilyen módon reflektál is műveiben. Nem véletlen, hogy a két, Nyugaton is elfogadott magyar művésznő nem Magyarországon él. Németh Ilona szlovákiai kisebbségi magyar – ebből a többszörösen hátrányos helyzetből vált mégis a nemzetközi művészeti közbeszéd részévé. A Műcsarnokban felállított installációja – amely látványosan demonstrálta a harcias és harsány transzkiállítókkal szemben az elvontabb, intimebb megközelítés jogosságát – a Velencei Biennáléról érkezett hozzánk. Korábban a szexuális sztereotípiák ironikus megkérdőjelezése foglalkoztatta: Többfunkciós nő című művében például egy vörös bársonnyal bevont nászágy rendeltetésszerű használata során („Feküdj rá!”) a vaginaszerű mélyedésekből különböző (síró, élvező, becéző, altató) női hangok hallatszottak. Később a nő szociális és társadalmi szerepét értelmezte meghökkentően fanyar módon: a Magánrendelő című installáció három, nyúlszőrbe, vörös bársonyba és mohába csomagolt nőgyógyászati vizsgálószéke hátborzongatóan idézi fel a férfias orvostudománynak kiszolgáltatott erotikát. A Műcsarnokban kiállított Public Privacy már elszakad a posztfeminista kérdésektől, és egy általánosabb, a nyilvános és a magánszféra ütköztetésére tett kísérletnek tekinthető. A teremméretű installációban két korábbi, eredetileg is több értelmezési szinttel bíró művét kapcsolta össze: az Exhibition Room (1998) és a – Trafó Galériában tavaly bemutatott – Rész című alkotását. Az előző mű valójában egy mellmagasságig érő pódium, olyasféle, amin a divatbemutatók anorexiás topmodelljei illegetik magukat, s amelyre fellépdelve mindenki átérezheti saját sztárságát vagy a váratlanul felcsillanó exhibicionizmus lehetősége feletti zavarát. A kifutóba ékelődik bele a művésznő privát élettere, saját otthona – a hálószoba, gyerekszoba, dolgozószoba, fürdő, konyha és az étkező. A szobákba belépve különböző ismerős hangok szólalnak meg: zúg a tévé, dolgoznak a háztartási gépek (a teremőr még teát is főz a megfáradt látogatóknak), miközben halljuk, ahogy a köddé vált családtagok szöszmötölnek. Németh Ilona művészetére jellemző, hogy a test tematika nem kapcsolódik az emberi test fizikai jelenlétéhez vagy ábrázolásához. A hiányt, az űrt a nézőben keletkező, testiséggel kapcsolatos gondolatok, érzések töltik fel, vagy, mint esetünkben, a magánterület lakóinak hangjai, az alapvetően statikus művet pedig az interaktív szerepbe helyezkedő, betolakodó és leskelődő néző pillantása mozdítja meg.
Az Én fabrikálása
Németh Ilona érzelmi és érzékeny alapállásból közelít a női test tematikájához. Az Amerikában élő Drozdik Orshi a posztfeminista diskurzus rögzült terében konceptuálisan elemzi saját testének és a női szerepmodellnek a viszonyát. A Ludwig Múzeumban látható retrospektív kiállítás – amely iskolapéldája annak, hogy miként kell és lehet egy életművet egységesen és komplexen bemutatni – rávilágít arra, hogy a művésznő nem egyfajta trendy igazodásból választotta a nőművészet elméleti keretét, hanem mert a hetvenes évek elején készült munkái idegen testként ékelődtek a korszak modernista és neoavantgárd törekvéseibe. A mimikri stratégia – amelynek a legismertebb képviselője Cindy Sherman, különböző társadalmi és művészeti sztereotípiákat felidéző pózaival – már korai, még Budapesten készült Individuális mitológia című fotósorozatán is megjelenik, amint Isadora Duncan táncművésznő mozdulataiba „bújva” próbálgat egy klasszikus női szerepet, vagy a későbbi Pornográfia – Magamra vetítem című sorozaton, amelyen saját meztelen teste montírozódik egybe a kitárulkozó pucér nők vágykeltő testtartásaival. A természet- és orvostudomány patriarchális rendjét megtestesítő múzeumok tárgyainak fotózása során alakul ki Edit Simpson fiktív tudósnő alakja – pszeudoművekkel, életrajzzal és az élettelen tárgyakhoz intézett, azok hűvösségét áttörni kívánó érzelmes levelekkel (Szerelmeslevél a leideni palackhoz). A nőiesített tudomány – például a növények szexuális rendjét bemutató, Linnéből kiinduló installáció – végső lépéseként újrafogalmazza és építi saját test-énjét, amely egy speciális női akt – az eredetileg anatómiai és tudományos megfigyelésre (boncolásra) szánt viaszbábu kisajátításában – a Medikai Vénusz szerepének felvételében összegződik („felismertem magamat benned”). Az orvosi tekintélynek és a férfiak erotikus nézésének kiszolgáltatott, extatikus pózban heverő női anatómiai modell mellett egy fiktív férfihoz (a vágyott tekintethez) ezüsttányérra írt szerelmes levelek olvashatók. Az Én megmunkálásakor egyenrangú viszonyba kerül látvány és szöveg: a konceptuális indíttatású tudománykritikai installációk oly módon elemzik a női identitást, hogy meggátolják a néző reflektálatlan érzékelését, a voyeuri pozícióba helyezkedést. Legújabb munkáiban az önazonosság keresésének helyébe újfent a klasszikus női szerepek át(túl)értelmezése lép, s az elméleti analízist felváltja a vizuális látványosság. Mint a fekete selyempadlón körben járó, magas sarkú cipőkből kialakuló installáción, ahol mindegyik (fém) körömcipőbe szürkeállományt gyömöszkölt (gipszből) a szerző. Nem kell amerikai posztfeministának lenni ahhoz, hogy a Sétáló agyakban felismerjük a beskatulyázott női szerep felmutatását és ironikus kritikáját!
Fagyott sperma
Andres Serrano nem kecmecel: a MEO-ban bemutatott millenniumi retrospektív tárlatának egyik legkorábban készült művén, a Bezárt agyak című cibakróm fotón egy (valódi) emberi agyakkal telezsúfolt áttetsző plexitartályt láthatunk. Az összetömörített belső szervek poétikus látványa felidézi a vegetatív létből kiemelő, egyediségünket nagyban befolyásoló szervünk pusztulását, az egyén testi és lelki funkcióinak megszűnését, a végső pontot, ahol mindannyian együtt és egyformák leszünk, illetve önnön létezésünk szellemileg zárt, egy adott társadalmi közösség által befolyásolt határait. Serrano botrányosnak tekintett műveivel folyamatosan felsérti ezeket a mezsgyéket: legbelsőbb előítéleteinket, félelmeinket, elfojtásainkat – a kiállítás címe szerint a bennünk lakozó Gonoszt (másként: démont) – szólítja meg: azokat a testünkkel és szellemünkkel kapcsolatos területeket járja körül, amelyekről nemhogy beszélni, de még gondolkozni sem igen szeretünk. A Testnedvek sorozathoz választott emberi folyadékok – a vér, a tej, a vizelet és a sperma – szokatlan szépségű és élénk színű felületeiből még olyan monokróm, minimalista fotókat készít, ahol az egyszerű formák (kör, négyzet) és az életet elemi szinten jelképező anyagok összekapcsolása ragyogó és tiszta absztrakcióhoz vezet. Művein önnön váladékaink, testünk folyadékai (Fagyott sperma, Ejakuláció röptében, Drága vér) furcsa nézőpontból és belső, szakrális ragyogásban, sugárzó fényben tűnnek fel; innen már csak egy lépés, hogy mindezekkel a kulturális és vallási értelemben hagyományosan szentnek tekintett elemeket ütköztessen (Alámerülések sorozat). Az anyagi és a spirituális a Piss Christ (1987) című művében kapcsolódott össze először – a fotón egy miniatűr feszület látható, a művész saját vizeletével megtöltött, átlátszó tartályba függesztve –, amely a hatalmas botrány miatt Serranónak meghozta a nemzetközi elismertséget is. Az obszcenitással és blaszfémiával vádolt művész „ügye” egészen az amerikai Kongresszusig eljutott, az ideológiai csata a közpénzek helyes elköltésének módjáról rendezett elméleti vitáktól egészen az olyan gyakorlatias elutasításokig ívelt, mint amikor a művész alkotását egy szenátor a televízió kamerái előtt látványosan összetépte. Bár e mű a MEO-ban is látható, a helyi botrányt mégsem ez okozta, hanem a kiállítás plakátja, amelyet a III. kerületi polgármester önhatalmúlag eltávolíttatott az utcákról. A Budapesten készült kép a Képzőművészeti Főiskola idős aktmodelljét ábrázolja – meztelenül. Mindez sokat elárul a hazai közállapotokról: a közízlést ezek szerint az öregség „brutális” megjelenítése sérti; megöregedni bűn és viszolygást keltő állapot, miközben nemcsak a vezető autómárkákat, a márkás töményeket, hanem már a csokoládét is félig pucér, csücsörítő cicababákkal reklámozzák. (Érdekes módon még nagyobb felháborodást keltett az a választási részvételre buzdító @®©-plakát, amelyen két – kettő! – csinos, fiatal és meztelen nő simul egymáshoz; a kép még az érintettek körében sem felel meg a leszbikus nők önreprezentációjának, még kevésbé a férfiak által óhajtott szexuális stimuláció vágyképének – tudniillik hogy e nők nem velem, hanem egymással vannak elfoglalva. Bár itt inkább a reklámszpotok ismerős patternjeivel űznek ironikus tréfát – mint azon a plakáton, ahol ismert televíziós személyiségek, mint egy ismeretlen sörmárka reklámfigurái jelennek meg. [De könyörgöm, miért pont H. H.?]) Serrano nem a média elcsépelt eszközrendszere felől közelíti meg képeinek tárgyát: a modell portréja éppen esendőségétől – öregség, ráncok, mi több, serkenő szakáll az állon – válik széppé.
Serrano elsődlegesen mindig az adott (amerikai) társadalom sérülékeny pontjait veszi célba műveiben: a vér szerepeltetése az AIDS miatti pánik tetőfokán jelent meg, a portréin szereplő ismeretlen emberek, amerikai hontalanok (bennszülött indiánok, hajléktalanok) és arctalan fasiszták (csuklyás Ku-Klux-Klan-tagok) pedig a szociális érzékenység versus nagynemzeti rasszizmus problémáját feszegetik. A mélyen vallásos művész fenntartja magának a jogot, hogy szemben a rideg és embertelen dogmatizmussal – amely átsüt a katolikus egyházat megszemélyesítő apácák és szerzetesek portréin is – lebontsa a korlátokat, és önnön művészi eszközeivel teremtsen az isteni tisztátalanságból emberi méltóságot. Ha a tradicionális értékek csődöt mondtak, marad az örök emberi: a test meg az egyének – akár amorális – vágyai. A szexualitás története című sorozatában olyan emberek szerepelnek, akik a szexuális normákhoz képest perverznek tekinthetők (szadomazochisták, gyakorló nárcisták, nemi szerepet cserélő párok): a nem profi modellek olyan szenvtelenül és nyitottan pillantanak ránk, hogy nyugodtan elejthetjük a művésszel szemben a pornográfia vádját. A brutális vizuális kijelentések érzelmileg semlegesek: mi leselkedünk, mi kerülünk a voyeur szerepébe, nekünk kell számot vetnünk zavarunkkal és saját érzelmeinkkel. Szemben például a transzglobális műcsarnokbeli „na ja, ezek valami fetisiszták” érzéssel, itt nehezen bújhatunk ki elfojtott vágyaink öntudatlan kivetülése elől, érintettségünk hiányából fakadó külső nézőpontunkat hangoztatva.
Serrano rákényszerít bennünket, hogy szembenézzünk a halál amúgy megtagadott – pedig az emberi létezéshez szervesen kapcsolódó – tényével is. A Hullaház sorozat portréin névtelen – gyilkosság, betegség, tűzvész miatt elpusztult – halottakat láthatunk: minden csonkoltságuk és borzalmas látványuk ellenére sugárzó szépségben. A gyötrelmes halál által megváltott lényekből lélektelen porhüvellyé változott egyedek nyugalma paradox módon a lélek sérthetetlenségét magasztalja fel, és azt a tragikus felismerést erősíti meg, hogy életünket rövidségének tudatában kell megélnünk. E sorozat legborzasztóbb darabjai a Meg nem születettek, ezek az opálos fényben ragyogó, békésen alvónak tűnő, ámde halott, kicsiny magzatok. Hiába tudjuk, hogy a portréfotózás egyik legelső darabján – épp a technikai nehézségek miatt – egy halott kislány szerepelt, hogy az elmúlás ténye mindig szorosan kapcsolódott a fotográfia vanitas-kép jellegéhez, Serrano eme határsértése – függetlenül attól, hogyan ítéljük meg a nők abortuszhoz való jogát – számomra szinte fizikai fájdalmat okozott. Nekik még az sem adatott meg, hogy farkasszemet nézzenek egy 44-es Magnummal vagy egy 45-ös Colttal – az amerikai férfiak kedvelt játékszereivel, a Vágy tárgyaival. Bár ki tudja, lehet, hogy nekik jobb.
Trans Sexual Express (Egy klasszikus a harmadik évezredből), Műcsarnok
Németh Ilona: Public Privacy, Műcsarnok
Millenniumi kiállítás, Centrális Galéria, online változat: http://www.osa.ceu.hu/galeria [2]
Drozdik Orshi retrospektív kiállítása, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum
Andres Serrano: Az Idő és a Gonosz helye, MEO
- Kultúra [7]