Nyaranta Aranka–Telente Levente [Gács Anna–Csuhai István]

Nyomtatóbarát változat

„Nem értem, mi a baj. Nagyon szép képek. Rendben vannak” – mondja ismerősünk Andres Serrano retrospektív fotókiállításának megnyitóján, a MEO-ban gyülekező tömeg kellős közepén. Mi pedig azt gondoljuk, valami még sincs rendben. De nem Serranóval. Mi tudniillik szeretjük Serranót, de ha nem szeretnénk, akkor is eljöttünk volna. Először is, mert köztudottan sznobok vagyunk. Meg akarjuk nézni azt, amit a fél világ körbeőrjöngött. Másodszor is, mert szeretjük a MEO-t, Magyarország jelen pillanatban legizgalmasabb kiállítóterét, az egykori újpesti bőrgyár minőség-ellenőrző osztályának épületéből kialakított világszínvonalú helyet. És ha eljöttünk volna annak ellenére, hogy nem szeretjük Andres Serranót, talán most mégis megszeretnénk. Nem minden képét, persze. Leghírhedtebb alkotását, a Piss Christot továbbra is ízléstelen bátorságfitogtatásnak gondolnánk és gondoljuk, a sárgás folyadékban – a cím szerint vizeletben – úszó feszület Serrano szerencsétlen önparódiája, amely világosan megmutatja az általa gyakorolt művészeti kommunikációs stratégia határait. A halottasházban készült felvételek, a portrésorozatok vagy a testnedvekről készült nagyítások viszont katartikus hatású képek, amelyek (kétségkívül harsány) radikalitással kérdeznek rá a szépséggel és az ábrázolhatósággal kapcsolatos hallgatólagos megegyezéseinkre. Serrano poszterszerű képei megszépítik azt, ami taszító és rettenetes (ezért mondja Jancsó Miklós a megnyitón, hogy „köszönöm, Andres, hogy nem félek"), de azt is megkérdezik, hogy vajon létezik-e puszta formai szépség, vagy amit annak vélünk, nem hordoz-e titkon tartalmi ítéletet is magában. Miért szép egy női mell egy csecsemő szájában, és miért nem az egy öregemberében? Miért szépek a domborodó izmok a férfi testén, és miért nem azok a nőén? Serranóé nem dekadens és nem amorális, épp ellenkezőleg, nagyon is – néha talán már túlságosan is – morális művészet, állandóan arra akar késztetni, hogy gondolkodjunk el azon a morális konszenzuson, amely a látványt szimbolikus jelentéssel ruházza fel, és kijelöli az ábrázolható és a tabu határait.

Valami még sincs rendjén a fotók budapesti kiállítása kapcsán, és ez a zavarodottság ott lebeg a megnyitó levegőjében. Megkaptuk Serranót, de valami elmaradt, amiről úgy gondoltuk, elválaszthatatlan Serranótól, elmaradt a botrány. Pedig Tarlós óbudai kerületi polgármester újfent megtette, ami tőle tellett, és késlekedés nélkül leszedette kerületében a kiállítást hirdető plakátot, a meztelen, szakállas, cigarettázó idős asszonyt megjelenítő képet – amelynek mellesleg magyar vonatkozása is van: Serrano 1994-ben, budapesti tartózkodása során fényképezte le a közkedvelt, azóta meghalt főiskolai modellt. Ismerősünk fent idézett mondata (vagyis hogy nem érti, mi volna a baj a képekkel) is nyilván erre utal, de nem képes feledtetni, hogy egy plakátleszedetés messze nem ér a nyomába azoknak a felindulásoknak, melyeket Serrano fotókiállításai a világ más részein kelteni szoktak. A Tarlós leszedette plakát a köztudatban nem kapcsolódott össze a kiállítással, a morális felháborodás területén oly otthonosan mozgó polgármester akciója így nem is válhatott valamilyen széles körű, szenvedélyes vita- és demonstrációsorozat kezdetévé, s mivel a polgármester felháborodásához nem csatlakozott nyilvánosan senki, se politikus, se szervezet, se közíró, Serrano megmaradt néhány múzeumlátogató belügyének.

Kérdés, hogy jó-e ez, vagy rossz? Azt mondhatnánk, hogy jó abból a szempontból, hogy a képeknek a múzeumban van a helyük, élvezetük, elutasításuk, megítélésük a múzeumlátogatókra, a kritikusokra és a művészettörténészekre tartozik. És mégsem jó, mert Serrano művészete éppen hogy széles körű vitát akar provokálni, tabusértéseivel a közönyös szemet akarja érdekeltté tenni. Hogy a művész szándékában állt-e valaha a betiltásig és a képrombolásig menő felháborodás kiváltása, az ma már irreleváns, mert függetlenül kifürkészhetetlen szándékától, művészeti kommunikációjában a botrány immár visszavonhatatlanul szerepet játszik. És ezeket az olykor nevetséges, olykor sajnálatos botrányokat felfoghatjuk úgy is, mint művészet és morál, művészet és politika, múzeum és állami támogatás kérdéseiről szóló fontos és tartalmas viták tűzköveit. Ezért is szeretjük Andres Serranót. Magyarországon, úgy tűnik, most ezek a viták is elmaradnak.

Persze azt is tudjuk, hogy ez a fajta harsány kommunikációs stratégia azt kockáztatja, hogy a polgárok elfásulnak a sok provokációtól, a politikusok meg megtanulják, hogy ha felháborodnak és betiltást követelnek, azzal olyan lapot tesznek le az asztalra, amit a szemtelen művész osztott ki nekik, így aztán esetleg a hallgatás mellett döntenek. Vagyis a Serrano-féléket úgy lehet hatástalanítani, ha kiismerik a játékszabályaikat, és visszautalják őket oda, ahonnan kitörni próbáltak, a múzeumba. Ez a belátás azonban aligha jellemzi a mai magyarországi helyzetet – gondoljunk csak a két és fél évvel ezelőtti Hermann Nitsch-kiállításra vagy a Közép-Európa Táncszínház Csodálatos Mandarin előadásával kapcsolatos botrányra alig egy éve. Bármennyire irritáló volt is a jobboldali politikusok pökhendi, moralizáló és olykor ostobácska fellépése, bármennyire hiszünk is benne, hogy a betiltás nem lehet a kultúrpolitika eszköze, és bármilyen elszántan ragaszkodunk is az autonóm ítéletére kényes, kíváncsi múzeumlátogató jogaihoz, a botrány elmaradása most mégis ironikus módon rámutat, hogy a hangos felháborodás fenti esetei, és elsősorban a Nitsch-kiállítás körüli vita még mindig közelebb volt egy demokratikus ország kultúrájának normális működésmódjához.

Serrano fotóit akkor állították ki Budapesten, amikor magukat keresztény értelmiségieknek mondók egy csoportja nem egy múzeum, hanem egy pártszékház előtt virraszt, ami épp eléggé abszurd. Ám az sem kevésbé hajmeresztő, ami virrasztásuk egyik ürügyéül szolgált, vagyis hogy magukat fiatal baloldaliaknak mondók egy csoportja nem, teszem azt, az egykori újpesti bőrgyár volt munkásait interjúvolja meg sorsuk alakulásáról, hanem magnójukkal mindenáron istentiszteleteket akarnak rögzíteni, kifejezetten feljelentés céljából. Magyarország 2002. késő telén, kora tavaszán messze túl hisztérikus és abnormális hely ahhoz, hogy holmi artisztikus (vagy undorító?) vér- és spermakeverék, egy csecsemő holttestéről készült lélegzetelállítóan szép (vagy megengedhetetlen?) felvétel bárkit is felborzoljon. Serrano bizonyos értelemben megbukott Budapesten, mert megmaradt szűk körű, múzeumi ügynek. Azok azonban, akik vették a fáradságot, hogy a várt felhajtás elmaradásának ellenére is kiránduljanak a MEO-ba, nyilatkozatháború és dühödt tüntetés helyett egy meditatív órácskát kaptak ajándékba.

---

Rossz helyen vannak az Éjjel-nappal fiatalok című brit film főhősei, és nyilván úgy is érzik, rosszkor. (Mi magunk feltétlenül így gondoljuk: a filmet tavaly nyáron mutatták be, most, bő fél évvel az itthoni premier után hetente már csak egyszer, valamelyik hétköznap délután, hétről hétre változó kicsi mozikban játsszák, így hát az, amikor sokat halogatott elhatározásunkat, vagyis hogy megnézzük, végre beteljesítjük, alkalmat ad egyúttal annak a két évtizede nem tapasztalt érzésnek a megélésére, hogy valamilyen kulturális eseményről lemaradhatunk: a Művész moziban minden jegy elkelt. Át tehát Budára, a barátságos Tabánba. Na jó: nem rossz helyen. De közte macs.) A három fiúból, Seanból, Lennyből és Vincentből, valamint egy lányból, Jodie-ból álló kompánia éjszakánként egy glasgow-i gyorsbüfében találkozgat egymással: a jobb fizetés reményében mind a négyen éjszakai műszakban dolgoznak, és rövid kora hajnali pihenőjük naponta egyszer egymás mellé, egy társaságba sodorja őket. Sean az egyik kórházban beteghordó, barátnőjével összezördült néhány hete, s mivel a lány nappal dolgozik, abban sem biztos, hogy vajon egy helyen laknak-e még – a közösen használt szappan méretének fogyatkozásából, a törülköző nedvességéből próbál következtetéseket levonni arra nézve, hogy hányadán is állnak (ebből kiindulva egyikőjük sem mosakodhat túl sokat). Lenny fülhallgatóval a fején egy monitor előtt ül, telefonközpontos, egész éjszaka a saját nevét mondogatja, és az őt hívó ügyfél neve iránt érdeklődik, miközben reménytelenül szerelmes a vele együtt, tőle néhány méterre dolgozó, őt azonban pillantásra sem méltató kolléganőjébe – akit időnként felhív, és önmagát ausztrál üzletembernek kiadva végül randevúra hívja. Jodie, az asztaltársaság egyetlen női tagja, hatalmas plexi szemvédőben, futószalag mellett forraszt valamilyen elektronikus ketyerét (amíg ki nem rúgják). A promiszkuitás, egyáltalán a párkapcsolatok tekintetében a három magányos fiatal szöges ellentéte a négyes legnihilisztikusabb és legkevésbé intellektuális tagja, Vincent, aki éjszakánként a közeli Safeway szupermarketben polcokat tölt fel. Egyetlen szenvedélye az, hogy a büfébe betévedő idegen lányokat megpróbálja egy egyéjszakás kalandra (szigorúan három menetre) felcsípni. Egy sikertelen és egy sikeres próbálkozás után harmadik kiszemeltje Madeleine lesz, aki pedig nem más, mint Sean elveszettnek hitt barátnője. A hódítás célt ér, és itt, körülbelül az egyharmadánál kezdődnek a film bonyodalmai, amelyek egyébként nem tartanak túlságosan sokáig, s megoldásuk sem hoz egetverő izgalmakat.

A harmincas éveinek elejét taposó angol rendező, Saul Metzstein bemutatkozó filmje mégsem érdektelen alkotás. Kompakt film, tetszetősen tálalt etűd, amiben minden egyes elem a helyén van és intencionált, a tempós képek, az elhangzó zenék, a dialógusok, maga a cselekménybonyolítás és a fél-ironikus, fél-elégikus látásmód mind-mind arra szolgálnak, hogy kifejezzék egy generáció, a brit huszonévesek egy rétegének rendkívül jellegzetesnek tűnő állapotát, hangulatát. Igen árulkodó, hogy Glasgow ebben a filmben nem önmagát „játssza”, hanem egy megnevezés nélküli nagyvárost, amely lehetne bármelyik szerte Nagy-Britanniában (mi magunk például egy pillanatra felismerni véljük a londoni metrót, más kockákon egy-két jellegzetes londoni épületet, hogy a Safeway élelmiszeráruház-láncról ne is beszéljünk – de hát ízlések és pofonok esetleg igen, Safewayek egyáltalán nem különböznek egymástól; ez mégsem London), egy nagyvárost, amelynek lakói a mindennapok rutinja során elidegenedtek saját életük voltaképpeni színterétől. Ugyanezt a szimbolizmust erősíti, hogy a film hősei az átlagostól eltérő napszakban, éjszaka, a körülöttük alvó nagyvárosban élnek, számukra az válik normalitássá, ami a többség számára rendhagyó vagy deviáns. „Rosszkor” élik az életüket, de épp ez a helytelenség az, ami rávezeti vagy rádöbbenti őket létezésük kiüresedettségére és reménytelenségére. Nem gondoljuk, hogy az Éjjel-nappal fiatalok általánosítható tanulságokkal szolgálna, még csak nem is dokumentatív jellegű pillanatkép, hanem egész egyszerűen egy lehetséges módon, a maga logikája szerint mond el egyetlen történetet, amely feltétlenül elgondolkodtató; nem történetként, hanem inkább annak az életérzésnek a közvetítőjeként, amit áthoz.

Az Éjjel-nappal fiatalok eszünkbe juttat még valamit. Úgy tűnik, mintha a kortárs brit filmművészetben, saját perifériáin (többnyire fiatalok és/vagy nem angolok keze munkájaként) az elmúlt nyolc-tíz év során kialakult volna egy iskola vagy hagyomány, amelyben a – jobb híján nevezzük így – szociografikus karakter teret nyert a – megint csak jobb híján nevezzük így – szépen kamera elé vitt művészfilm ellenében. (Persze arra, hogy ez milyen mélyen igazságtalan és leegyszerűsítő megjegyzés, a legjobb példa a két éve Magyarországon is játszott Patkányfogó, amelyet feliratozás híján annak idején skót akcentusával néztünk végig, és egy filmbéli BBC-tudósítás bejátszásának kivételével jószerével egyetlen szavát sem értettük, az emlékezetes képek, időnkénti igen erőteljes dokumentativitásuk mellett, mégis közvetíteni tudták a film narratívájának minden lényeges mozzanatát.) Az Éjjel-nappal fiatalok ily módon tehát egy hagyományba illeszkedik bele, noha csak áttételesen van köze a Trainspotting vagy a Sekély sírhant radikális brutalitásához, az Alul semmi finoman képtelen humorához, vagy akár a hozzá még legközelebb álló Wonderland szelíd és megengedő szenvedélytelenségéhez is. Ám akad valami, ami biztonságos háttérként, használható alapként, fogyasztható tartalékként megítélésünk szerint ott áll ezek mögött a filmes kezdeményezések mögött, és ez nem más, mint az elit és a lektűr mérlegelésében a magyarénál jóval kedélyesebben pártatlan és tűrőképes, huszon-harmincéves írók által művelt, mennyiségileg igen-igen kiterjedt, ma születő angol nyelvű regényirodalom, ennek a prózának a kialakult tradíciói és mostani jellege. Jack Lothiant (az Éjjel-nappal fiatalok forgatókönyvének íróját, a film remekbeszabott dialógusainak szerzőjét) persze nem nagyon lehet összekeverni például a kelet-európai mércével is valóban szépírónak számító Toby Litt-tel (akinek első, Beatniks című regénye az Éjjel-nappal fiatalokhoz hasonlóan egy véletlenül összeverődő fiatal társaság történetét mondja el), még a Littnél jóval egyszerűbb kulcsra járó Matt Thorne-nal sem (akinek mindhárom regényében számtalan, az Éjjel-nappal fiatalok szituációira emlékeztető helyzetet, figurát, rímet találhatunk), a legképtelenebb tanulsága ennek a filmnek mégis ez: pályáját kezdő fiatal magyar filmrendezőnek – sok más, alighanem döntőbb, „rosszkor, rossz helyen” típusú ok mellett – a fent említett tartalék híján jóval reménytelenebb a helyzete, mint brit kortársának.

Jó helyen kell tehát lézengeni, jókor.


Andres Serrano: Az Idő és a Gonosz helye. Retrospektív fotókiállítás, 1985-2001. MEO Kortárs Művészeti Gyűjtemény, 2002. február 9. – március 10.

Éjjel-nappal fiatalok. Színes, feliratos brit film, 2000. Írta Jack Lothian, rendezte: Saul Metzstein.

• Kultúra