Az alábbiakban egy hívő költőről próbál beszélni egy kételkedő olvasó. Ám ez a kijelentés, még mielőtt rátérnék mondanivalómra, mindjárt némi korrekcióra szorul. Elvégre a jelen sorok írója is sok mindenben hisz, többek közt a lelki történés fontosságában és abban, hogy ennek bekövetkezését a művészet – vagyis egy-egy művész – a maga eszközeivel hathatósan és intenzíven előmozdíthatja. Másrészt a költő – verseiből és esszéiből ez derül ki – maga is küzd kételyekkel; amit persze úgy is fogalmazhatok, hogy meggyőződése szerint a kételyekkel, azok ignorálása helyett, meg kell küzdeni. A Vakok a jégen című versben pedig a „gyűrűző kétség” töri meg, ha átmenetileg is, a lelki eseménytelenség jegét.
Amikor tehát hívő költőről beszélek, akkor nem a felekezeti háttér érdekel, hanem az, hogy Varga Mátyás költészetének egyik fontos tétje a hit és a kételkedés egymáshoz való viszonya, az a lehetőség, hogy e két ellentétes dolog adott esetben erősítheti vagy elmélyítheti egymást. A kérdés az, hogy ennek milyen poétikai konzekvenciái vannak, és a hit-kétely feszültség hogyan érhető tetten a versek alakulásában. (Zárójelben teszem hozzá: a versek értelmezése lehetséges a felekezeti háttér figyelmen kívül hagyásával, de az alkotó személyiség megismerése nem. Tudvalevő, hogy Varga Mátyás bencés szerzetes, Pannonhalmán él és dolgozik, és ez a körülmény ad keretet mind tanári munkájának, mind esszéírói és kultúraszervezői tevékenységének. Külön vizsgálódás tárgya lehetne, hogy Varga Mátyás miképpen járult hozzá a Pannonhalmi Szemle szellemiségének alakulásához költőként, szerkesztőként és gondolkodó emberként.)
Azzal, hogy Varga Mátyásnak nem egyszerűen a verseiről, hanem a költészetéről beszélek, egyszersmind azt is állítom, hogy ezekből a versekből egy érvényes költői életmű jött létre. Ez már csak a mennyiség miatt sem magától értetődő: szemlélődésem tárgya két vékony verseskötet és egy további ciklus, mely harminc rövid szövegből áll. A költemények és költői szövegek száma, melyekből az eddigi életmű összerakódik, együttvéve sem éri el a százat. Ami miatt ez a szűkszavú költészet odaállítható más, látványosabb vagy harsányabb életművek mellé, az egyrészt a két kötet és különvéve is a versek fajsúlya, másrészt a költői pálya markáns, radikális alakulása.
Kötetek vagy versek közt a fajsúlykülönbség természetesen nem úgy mérhető, mint az, ami két különböző anyag, mondjuk a fa és a vas között áll fenn. És nem is a különbség a fontos, hanem a fajsúly önmagában. A fajsúly ezúttal nagyjából azt jelenti, hogy Varga Mátyás kevés szóval sokat mond, és hogy az elhallgatással legalább annyit és annyifélét képes kifejezni, mint a kimondással. Általánosságban ennyi mondható a fajsúlyról; a különböző szövegek példáján azt is láthatjuk majd, hogy a költői szó fajsúlya másként mutatkozik és más-más szerepet játszik a három szövegcsoportban.
Ami a pálya alakulását illeti: mind a Barlangrajz, mind A leghosszabb út című kötet – a szövegek szakadozottsága ellenére vagy inkább ezáltal – művészileg lezártnak, hiánytalannak érződő költői világot hoz létre. („Hiánytalan” persze csak a szó tágabb értelmében, mert a költő amúgy a hiátust, az ellipszist tekinti az első kötetben munkaeszköznek, a másodikban már inkább egyfajta negatív nyersanyagnak.) Hogy a Hallásgyakorlatokban körvonalazódó világ tekinthető-e költőinek, azt még mérlegelni fogom; a lényeg most az, hogy a második kötet szakít azzal a világgal, mely az elsőben épült, és ugyanígy tesz a „halló”-ciklus a második kötet világával. Mindeközben megmarad a költői személyiség kontinuitása. Az olvasónak nem támad olyan érzése (ami egy-egy költői életművet szemlélve gyakran előfordul), hogy a költőt két kötete közt mintha kicserélték volna. Viszont a személyiség folyamatossága a kezdettől mostanáig nagyrészt a személyiség folyamatos visszahúzódását jelenti a versből.
Varga Mátyás első és (a szó hagyományos értelmében) legköltőibb kötetének egyik fontos jellegzetessége az a drámaiság, mely az ellipszisekből, a kihagyásos szerkesztésmódból adódik. A Barlangrajz csaknem minden versében találhatók olyan sorok, sorpárok, melyek a maguk hézagos tömörségével egy-egy színjáték vagy szertartás összefoglalásaként hatnak; a vers többi része ezt a szinopszist kommentálja, írja körül (vagy felül). Ilyen a Mozaik című vers első két sora: „Nem az arc, nem a szempár, / hanem a nézés, az ahogy”. (A vers hátralevő kilenc sora a zsúfolt metrókocsi ablakában tükröződő egyik szempár és egy másik figyelő tekintet találkozását írja le, azzal a könnyűnek látszó, valójában súlyos állítással, hogy ilyen találkozás „szinte mindig van”.)
A Főpróba című vers éppenséggel színházi közeget idéz fel, a lírai hős a Hamletet alakító színész, és a vers egyetlen rövid szóval megteremti a drámai szituációt; a verskezdő szó tudniillik így hangzik: „Vége”.
Vagy, hogy egy harmadik példát mondjak, az Üres íróasztal… kezdetű, cím nélküli vers az ellipszisekkel az alig észrevehetően témává tett szótlanságot zárja körül és vágja széjjel: „Üres íróasztal lámpa- / fényben. – később csak / a hó világítja be a szót- / lanságot.” Maga a két sorvégi szóelválasztás is ellipszis. Az első sorvég egy összetett szót választ ketté, mintegy azt sugallva, hogy a „lámpa” és a „fény” között történt vagy történik valami kimondatlan dolog. A második kötőjel viszont már nem két önállóan is létező szót választ külön, hanem a szóhoz illesztett fosztóképzőt (tulajdonképp magát a megfosztottságot, a némaságot) szeli ketté. Elliptikus funkciója van a „később” szónak és az előtte látható gondolatjelnek is. Ez utóbbi ismét csak egy olyan eseményt vagy történést jelez, mely nincs szavakba foglalva, de nyilván összefügg a lámpa és a fény közti eseménnyel. Az időhatározó pedig megerősíti ezt a jelzést: arra az időintervallumra utal, melynek során bekövetkezett, ami történt.
Nehéz volna kevesebb kimondással több drámaiságot érzékeltetni.
A kötet verseinek másik fontos jellegzetessége a beszédszintek gyors, helyenként meghökkentő váltogatása, ami egyszersmind a nyelvi spontaneitás és a nyelvi kényszerűség éppannyira kiszámíthatatlan, amennyire elkerülhetetlen váltakozását is jelenti. Mindez nemcsak mozaikszerűvé teszi a verseket, hanem az is megfigyelhető, hogy a nyelv intenzív szegénysége a vers bizonyos pontjain az életanyag (magunkból vagy a másik emberből előhívható) gazdagságáról tudósít. Emiatt viszont a versbeli kijelentések tétje hirtelen (és megint csak drámai módon) változik.
A Café Jericho című vers rövid, egyre rövidebb sorait megtöri két zárójelbe tett és kurziválással is kiemelt cáfoló célzatú megszólalás. Az egyik, mindjárt a vers elején, a zenész látogatását nem annyira meg-nem-történtté nyilvánítja, mint inkább áthelyezi a történés egy másik dimenziójába. A másik, a vers legvégén, a már említett lelki történés reményét villantja föl, egyszersmind visszájára fordítja az egész verset.
Ezen túlmenően legalább négy (esetleg öt) szövegréteg felesel egymással a mindössze negyvenegy szóból álló költeményben. Ezek közt kitüntetett jelentősége van a lírikusi-narrátori hangtól függetlenül színre lépő egyenes beszédnek: „»a téglagyáros özvegye / meghízott vagy / gyereket vár«”. Itt a költő egy idegen hangot úgy tesz a sajátjává, hogy közben hangsúlyozottan megőrzi annak idegenségét; a költemény banalitásában pedig fölfedezi azt, amit esszéistaként a világ erőterének nevez. (Ez a módszer válik majd egyeduralkodóvá a Hallásgyakorlatokban, ám ott, épp azért, mert az egyenes beszéden kívül semmi sincs, nincs is különbség a beszédszintek között.) A banalitás a másik szövegréteggel szembefordítva válik költőivé, és a második ellenvetés, a „vagy mégis” szelíd radikalizmusa (mely arra felel, hogy: „ez nem az a sírás”) tartalmazza a sírók boldogságának ígéretét.
Hasonló módon szüremkedik be a Főpróba című versbe a véletlenül hallott mondatfoszlány: „Az egészet elrontotta / a vége: a halottvivők / rettentő ügyetlenkedése”. Annyi a különbség az imént idézett vershez képest, hogy itt a spontán egyenes beszéd egyszersmind a vers zárlata is, mely az „összeolvadó” „halk, finom beszéd”-től „egyetlen mondat”-ként válik külön, és ezáltal valamiféle passió-jellegű többletsúlyra tesz szert.
Ám a kötet verseinek többségében nem a spontán egyenes beszéd, hanem a mindenkori (többnyire megint csak banális) tárgy felidézése teremti meg azt a többletsúlyt, melyet – utalva ismét a Mozaik című versre – a találkozás misztikus élményének is lehet nevezni. Az Ablakod előtt… kezdetű cím nélküli vers a hulló almák puffanását észlelve állítja, hogy „Reggelre minden megméretik”; és állítja annak – ismét csak misztikus jellegű – eldöntetlenségét, „hogy téged ott más vett / kézbe vagy csak áttett / a másik kezébe valaki”. (Hasonló eldöntetlenség A fuldoklás… kezdetű versben fény és árnyék majdnem teljes egybeesése.) Ugyanilyen szerepet játszik egy másik költeményben egy „hófehér bádogpohár”, egy harmadik versben „a padlón felszóródott cserepek éle”.
Ismét más versekben kézzelfogható tárgyak helyett a tér, a terep játszik hasonló szerepet. Ilyen a K. in…? című versben (mely cím utalhat Kafka földmérőjére, de az első testvérgyilkosságra is, hiszen hangosan kimondva úgy hangzik, hogy: Káin) a megszólított lírai hős szégyenére néző „megroppanó tiszta kék ég” (mely egyszersmind ki is vezet a szégyenből a „mindegy, milyen, ha van” talányos állapotába), vagy az Ott bent című versben a „halfényű üresség”, vagy az Elbocsátás kiinduló imperatívusza: „Előbb csak nézd a teret. A várost. / Mindent, ami idelátszik.”
Mostanáig nem írtam le Pilinszky János nevét, noha sokszor gondoltam rá a fönti bekezdések írásakor. A Barlangrajz verseiben Varga Mátyás szorosan kapcsolódik Pilinszky 60-as, 70-es évekbeli költészetéhez. Némi túlzással: ott folytatja, ahol a kései Pilinszky abbahagyta. A következő kötet, A leghosszabb út viszont arról tanúskodik, hogy Varga Mátyás inkább hajlamos a lezárásra és az újrakezdésre, mint a folytatásra. A kötet mindkét ciklusa – a mint az inga és a ni zan – rövid prózaversekből áll. Ezek zeneisége még rejtettebb, mint az előző kötet verseiben (melyek közt itt-ott találhatunk alig álcázott szonettet, máshol pedig megcsodálhatjuk a költő szerényen elbújtatott, mégis bravúros rímtechnikáját).
Nem azt állítom, hogy A leghosszabb út kevésbé költészet, mint a Barlangrajz, hanem azt, hogy kevésbé érződik benne a hagyományos értelemben vett költészet létrehozására irányuló törekvés, mely az előző kötetre jellemző volt. Ide kívánkozik a csak annyi biztos című prózavers eleje: „pengével a szavakról. a fölöslegest próbálod szüntelen. az elhagyhatót. de nem haránt, hanem hosszában végig.” (Zárójelben a kötet tipográfiai jellegzetességeiről: minden szó kisbetűvel kezdődik – az egyik versből, melyet még majd idézek, ki is derül, hogy miért –, a sorvégeken nincs elválasztás, és a központozás nem a helyesírási szabályzathoz, nem is mondathangsúlyokhoz, hanem valami máshoz igazodik. A kisbetűs címek alatt többé-kevésbé szabályos szövegnégyzetek rajzolódnak ki.)
Az olvasónak a fölösleg lemetszéséről az jut eszébe, hogy az „elhagyható” már az előző kötetben is el volt hagyva; sőt, ezek a prózában írt költemények igazából kevésbé érződnek szűkszavúnak, mint a Barlangrajz versei. Az elhagyás lényege, azt hiszem, az, hogy „nem haránt, hanem hosszában végig”; vagyis itt már nem annyira a költői szó, mint inkább a költői személyiség elvékonyítása, folyamatos szétforgácsolása zajlik. Tekinthető ez áldozathozatalnak, de a Varga Mátyásnál központi motívumként (és motivációként) szereplő találkozás előmozdításának is. Ezzel magyarázható, hogy a szövegek nagy része első olvasásra az „önmegszólító vers” típusához tartozónak látszik. Fokozatosan válik világossá, hogy nem egészen erről van szó, hanem inkább arról, hogy a lírai narrátor és a lírai hős, az Én és a Te (a Másik) hol egybeesik, hol különválik. A mint az inga című kötetnyitó prózavers önbeteljesítő programnak bizonyul: „mert bár lakhatunk egy közös térben, de egyikünk mindig máshonnan vagy máshová. és sose tudjuk, melyikünk, mert mintha mindketten, de mégis egyedül, mint az inga.”
Vagyis az imént említett penge nem az élveboncolás eszköze, mert az vallomásos szereplírát eredményezne, ami Varga Mátyástól távol áll. A költői személyiségnek nem önfelszámolása, hanem alany és tárgy közti oszcillációja – végső soron persze redukciója – zajlik a mint az inga ciklusban.
Ha föltesszük azt a kérdést, hogy milyen szerepe van a szónak (adott esetben a pengével megnyesett, redukált szónak) a találkozás misztikus tapasztalatában, akkor különös paradoxonra bukkanunk. A költő a találkozást nem a kimondott szóban, hanem a hallgatásban, a szótlanságban igyekszik megragadni; a találkozás révén ő maga válik szótlansággá. Erről a déli madárcsendben című szöveg így beszél: „mint az ima, vagy talán inkább mintha az imából kifogytak volna a szavak. tinta a tollból. és ír valaki rá, beléd egy üres tollal, bele a testbe vagy rá, de nem karcol, hanem csak érzed, hogy jó, hogy ünnep.” A paradoxon az, hogy a költő a szótlanságot a szó és csak a szó által tudja megragadni; a szó pedig ebben a szerepben nem tud nem költői lenni. Óhatatlanul alakzatba rendeződik, és valamiféle művészileg lezárt, teljes egész benyomását kelti.
Ugyanezt még szemléletesebben jeleníti meg az így látni. mégsem című szövegben a lepattogzott foncsor hasonlata s benne a fényt visszaverő tükör (az Én) és a fényt áteresztő üveglap (a Másik) közti oszcilláló divergencia. Ez a szöveg – mintegy mellesleg – a kisbetűs írásra is magyarázatot ad: „tudom persze, ha kimondom. a beszédben szinte ugyanaz. nem mégis így, kisbetűvel írva más. mintha tükör hátáról lepattogott volna a foncsor, és most csak üveg. mögötte valami, ami akár. de mégis. mégsem. nézem, ott vagy az üres tükör mögött. meztelen csík. látom, lejött a foncsor. a kisbetűtől.”
Ezt az oszcilláló divergenciát a kötet második felében Ni Zan XIV. századi kínai költő és festő alakja testesíti meg. Kézenfekvő volna arra gondolnunk, hogy Varga Mátyás rejtett önarcképet rajzolt vagy alteregót hozott létre (de még az sem volna meglepő, ha valakinek – tekintettel a költő franciás műveltségére – Paul Nizan két világháború közötti egzisztencialista regényíró jutna eszébe). Csakhogy éppen a portré az, ami nem jön létre, nem akar létrejönni. Eseménytörténet sem áll össze a szövegekből. Még az az egyetlenegy táj sem rajzolódik ki, melyet Ni Zan állítólag egész életében festett. Hiszen sok minden változott az első kötethez képest, de az a körülmény, mely ott exponálódott, miszerint a háttér változik, és a vonások is, változatlanul fennáll. Így viszont a szubjektum fiktív tájjá (világgá) alakulása zajlik; az itt és most egyszeri lélek, valamint a világlélek ismétlődő összeolvadása és különválása. (Zárójelben: a ni zan ciklus elején olvasható – és a kötet egészétől határozottan elütő – életrajzi tájékoztató nem hagy kétséget felőle, hogy Ni Zan csakugyan élt, nem fiktív személy. A Világirodalmi lexikon Ni Cannak írja a nevét.)
A Ni Zan-versekben az emberi lények vagy ugyanolyan észlelési objektumok, mint a háttér többi elemei, legfeljebb mozognak (lásd a ni zan napja című prózaverset: „vízért jönnek a lányok. arcuk tudatlan. […] jönnek az asszonyok. arcuk szomorú. nem néznek. minden mozdulatuk megszokás. a tájat te is. ugyanígy szeretnéd. ilyen öntudatlan. kivárni a ködből. megtalálni és magára hagyni”), vagy pedig eltűnnek, és olyan példázatszerű ürességet hagynak maguk után, mint amikor „üregesre fagynak a pocsolyák”. (Erről tudósít a ni zan a fájdalomról és a ni zan levele tanítványához című prózavers.) És ebből mégiscsak kiolvasható egy olyan program, mely nem áll távol a vallomástól: a nagyfokú szabadság egybeesése a nagyfokú önkorlátozással. Egyfelől szabad kóborlás a fiktív tájban, másfelől a költői szó önmagába zárulása. Egyfelől szigorú aszkézis, másfelől a misztikus találkozásból adódó határtalan öröm.
A Hallásgyakorlatok általam ismert harminc szövegnégyzete még tovább megy az önkorlátozásban és a költői személyiség visszavonásában, mint a második kötet második ciklusa. Ezekben a szövegekben a költő lemond a saját megszólalásról, kizárólag mások szavait használja föl. Nem mondhatom, hogy idézi őket, mert ezek a szavak nem visszakereshető idézetek, nem írott forrásokból származnak. Élőszavak, melyek közmondásosan elszállnak, de nem éppen magasröptűek, hanem banálisak. Varga Mátyás a mai Magyarország térségein naponta százezerszámra elhangzó hétköznapi beszédaktusokból ragad ki foszlányokat, töredékeket. Semmiféle kötőanyagot nem alkalmaz; mindössze szimpla, illetve dupla függőleges vonal jelzi a beszélő és a beszédszituáció váltását.
Hétköznapi beszédaktusok szó szerinti felhasználása nem ritkaság a magyar irodalomban. A prózában Mándy Iván és az egyperceseket író Örkény gyakran folyamodott ehhez. Ők azonban a beszédfoszlányokat részeivé tették – vagyis alárendelték – az általuk konstruált narratív struktúrának. Varga Mátyás hallásgyakorlatai viszont, ellentétben a mellérendelést inkább csak imitáló Örkény- és Mándy-rövidprózákkal – vegytisztán mellérendelők.
A lírában sem példa nélküli a hétköznapi beszédaktusokra épülő versmozaik vagy szerepvers. Olyan is előfordul, hogy egy költő hétköznapi – és önmagában véve banális – beszédfolyamokat maszkokként tart maga elé, illetve ő maga helyezkedik bele a beszédfolyamba. (Lásd Rakovszky Zsuzsa Hangok című ciklusát.) Ilyenkor azonban a költő összefüggések érzékeltetésére törekszik, és retorikai stratégiát érvényesít. A Hallásgyakorlatokban viszont foszlányok és töredékek olvashatók, fel-felvakkantó, kapkodó mondatok. Arra van idő, hogy az olvasó támpontot kapjon a beszédhelyzet azonosítására; arra, hogy a szerző egyénítsen, vagyis jellemvonásokat, indítékokat, személyek közti erőteret mutasson be, nem jut idő.
Egy szövegnégyzetben átlagosan nyolc-tíz, vagyis harminc oldalon mintegy 250-300 beszédaktus villan fel, és adja át a helyét a következőnek. Valaki (szülő?) a kijárathoz küld valakit (gyermekét?); valakik (fiatal nő és férfi?) szakítás után újrakezdhetnék, de mégsem. Valaki az anyajegyéről, másvalaki a rózsaszín (ruha?) előnyben részesítéséről beszél; „három macskához kevés már ez a nyugdíj. | és szaporodnak”, „egy hete elkezdtem fogyókúrázni. alig eszek, | de csak a kezemen meg a lábamon látszik”, és így tovább. Olyasféle mondatok ezek mind, amilyeneket a jelen sorok írója és olvasója akármikor hallhat, vagy adott esetben mondhat is.
Óhatatlanul föl kell tennem a kérdést: lehet-e művészi hatást kelteni művészietlen (nyers és banális) nyelvi elemek puszta mellérendelése révén? Nem eredményez-e az ilyen szöveghalmozó eljárás óhatatlanul gépiességet és földhözragadtságot?
Mielőtt az első kérdésre felelnék (hogy tudniillik a ciklus egészében véve művészi hatást kelt-e, és ha igen, miért), annak az olvasói benyomásomnak szeretnék hangot adni, hogy a Hallásgyakorlatok nem érződik sem gépiesnek, sem földhözragadtnak.
Gépiesnek azért nem érződik, mert az a gesztus, mellyel a költő átadja (majd megvonja) a szót, nyilvánvalóan a részvét gesztusa. Részvét nyilvánul meg a költői eszközökről való lemondásban és annak érzékeltetésében, hogy a találkozás mint lelki esemény e szövegfoszlányok során nem jön létre, vagy legalábbis nem foglalható szavakba. A költő, akinek füle van a hallásra, ezt hallja és ezt sugallja kimondatlanul, de nagy elhitető erővel.
Földhözragadtnak pedig azért nem érződik a ciklus, mert a hallás mint gyakorlat elszakítja a mondatokat a beszélőktől, és a gazdátlanná vált mondatok nagyívű perspektívát rajzolnak ki. Akár apró emberi lények, akár apró nyelvi megnyilvánulások nyüzsgését figyeljük, mindenképp az ember csupasz teremtményi voltára döbbenünk rá.
Ezek után azt is megvizsgálhatjuk, hogy a Hallásgyakorlatok mozaikszerűsége csakugyan véletlenszerűséggel jár-e együtt. Azt már az optikai benyomás is jelzi, hogy a szövegnégyzetek, azokon belül a megszólalások elrendezése erős, lüktető szövegritmust eredményez. Azt is észrevehetjük, hogy a szövegek nem esetlegesen és nem komponálatlanul vannak összerakva. Szűrők egész sorát rekonstruálhatjuk, melyen a befogott kóbor mondatoknak keresztül kellett menniük. (Kiszűrődtek pl. a személynevek, a földrajzi nevek, a szenzációk, a politikára, közéletre, sajtóra, művelődésre stb. való utalások, a trágárságok, az elragadtatás hangjai, a tréfák, a szójátékok stb. Kiszűrődtek az élőbeszédben is meglevő alárendelő struktúrák, a szónokias fogások, az előre- és a visszautalások.) Nem a szövegburjánzás esetlegességét látjuk tehát, hanem a „világ” (a Te meg az Én) megszólalás általi radikális kiüresítettségét. Ezt azonban feltölti energiával az élőbeszéd megőrződött spontaneitása és a töredékesség (korszakról korszakra újrafelfedezett) szövegmozgósító ereje.
A totális mellérendelésnek egyetlen számottevő hátrányát látom; ez pedig az, hogy egy minden ízében mellérendelő szöveg nem tud eljutni valahonnét valahová. Nem zárható le, mert minden lezárás alárendelést, nyelvi-poétikai hierarchiát hoz létre, és ugyanezért az sem igazi kezdet, ami tipográfiai értelemben a mű elejének látszik. Ha egy pedáns műbíráló azt kérdezné, miért éppen harminc hallásgyakorlat olvasható a ciklusban, miért nem negyven vagy négyszáz vagy csak tizenöt, azt felelném neki: azért, mert eleje és vége csakugyan nincs, de kerete van, és a keretbe körülbelül ennyi fér, nem sokkal több és nem sokkal kevesebb. (Utólag értesültem róla, hogy a Hallásgyakorlatok szövegeinek száma jelenleg negyven, és a költő így tekinti a ciklust véglegesnek. Állításom lényegét – vagyis azt, hogy a ciklus nemigen bővíthető a sokszorosára – ez a tény is igazolja.)
A keret pedig a költő jelenléte, vagyis maga a költő. Aki ezúttal hallgat. Vagyis átadja a szót. Vagyis a lehető legnagyobb kizárólagossággal magához ragadja.
Ennél valamivel komolyabb kérdést vet fel, hogy a költői személyiségnek és életművének is el kell jutnia valahonnét valahová; és e tekintetben semmiféle olvasói képzelet által konstruált keret nem segít. Itt vagyunk – a költő és az olvasó – a Hallásgyakorlatok után; innét hová és hogyan tovább? Lehet-e költő ennél is nagyobb hatékonysággal ennél is kevésbé látható?
Kételkedő olvasóként óvakodnék a jóslatoktól és a javaslatoktól. Finomabb érzésű kotnyeleskedőknek megfordulhat a fejében olyasmi, hogy az egykori tükör hátoldalára érdemes volna újból felhordani a foncsort, vagy hogy jól meg kell rakni azt a tüzet, melynek parazsából kirajzolódik a Ni Zan vizionálta táj; de hát az ilyesmit a költő úgyis jobban tudja minden olvasónál és recenzensnél. A magam részéről csak annyit mondok, hogy úgy látom, Varga Mátyás eljutott költészete egyik határpontjáig. A költészet azonban nemcsak és nem elsősorban folyamat, főleg nem egyirányú folyamat, így tehát egy alakuló életműnek több határpontja is lehetséges, és a szónak egy tágabb értelmében a határtalanság sincs kizárva.
- Kultúra [6]