Farkas Péter harmadik könyvével, a 2007-ben megjelent Nyolc perccel alkotta meg azt a művet, amellyel végre igazán komoly figyelmet vívott ki írásművészetének: ezt a kisregényét intenzív kritikai érdeklődés övezte. A Nyolc perc tizenegy évvel a szerző első kötete, a Bródy Sándor-díjjal jutalmazott Háló után látott napvilágot. Most pedig itt az új Farkas-kötet: alig két és fél évvel a Nyolc perc után a Kreatúra. Farkas Péter prózai világa a Szinopszis alcímet viselő Háló óta komoly változásokon ment keresztül. Ha egymás után elolvassuk Farkas négy prózakötetét, szembeötlik, hogy szerzőjük egymástól milyen gyökeresen eltérő szövegszervező elvek alapján alkotta meg eddigi munkáit. Ugyanakkor a négy könyv egymásutániságában találhatunk logikát. A szövegek kirajzolnak egy ívet, melyet a leginkább az határoz meg, hogy Farkas Péter miként viszonyul a személyes névmásokhoz, vagyis hogy szövegeiben milyen elbeszélői nézőpontot érvényesít. Az eddigi életmű belső logikája leírható volna úgy is, hogy a szerző az „én”-től fokozatosan eljut az „ő”-ig (illetve az „ők”-ig). Ebből persze nem következik, de nagy bizonyossággal állítható, hogy az eddigi legsikerültebb Farkas-könyv a Nyolc perc. A szerző ebben a munkájában tudta a legjobban megoldani a könyv által felvetett prózapoétikai problémákat, és alkotott igazán egységes művet. Ezért írásomban főleg ezzel a kisregénnyel foglalkozom, melyet az utóbbi évek egyik igen figyelemreméltó magyar prózai alkotásának gondolok.
Lássuk azonban röviden azt is, honnan jutott el Farkas Péter a Nyolc perc egységes és zárt világához. „Ma rendkívül divatos, hogy ne mondjam kötelező a szerzőről elfelejtkezni, úgy gondolom, esetedben nem lehetséges, ez egy csökötten realista könyv, a beszélő és Farkas Péter ugyanaz a személy.” Amikor 1997-ben egy fontos interjúban Németh Gábor ezt a megállapítást tette a Beszélő lapjain [2], Farkas messzemenően egyetértett vele. A Háló narrációját tényleg erősen meghatározza az egyes szám első személyű beszélő jelenléte, és ez a beszélő valóban felidézi az életrajzilag értett Farkas Péter alakját. „Nyár vége lehetett, talán augusztus utolsó napjai, amikor az éjszakák már ellenségesen hűvösek, ridegek. Alkonyodott. Dömsödön voltunk, Bakonyiék háza előtt, a Duna-parton. Egy ismeretlen, rendkívül erotikus testű lánnyal voltam. Bosszantott kihívó viselkedése, mert semmiképpen sem akartam megcsalni K.-t. A lány szüntelenül kacéran hajladozott, forgolódott körülöttem, aztán egyszercsak befutott a part menti utat kettéválasztó keskeny, bokros sávba, mintha bugyuta, évődő fogócskára hívna.” (11.) Ebben a jelenetben a Dömsöd helységnév összekapcsolja az én-elbeszélőt a szerzővel. Mivel tudható, hogy a könyv írója dömsödi kötődésű, a nagyközség neve a szövegben mintegy annak hitelesítője lesz, hogy aki a szövegben megszólal, azonos Farkas Péterrel.
Ezt erősíti meg a szerző azokkal a szociokulturális utalásokkal, melyek jelzik a narrátor-főszereplő és az író közötti kapcsolatot. Az idézett szövegrész folytatásában azonban van egy olyan elem, mely megbontani látszik a kapcsolat egyértelműségét. A beszélő ugyanis arra emlékezik vissza, hogy a víz alá nyomták, elveszítette az eszméletét, mintha egy másik világba került volna át. Majd egy váratlan, de nagyon is előkészített fordulattal azt írja: „Újra azt álmodtam…” Az itt olvasható rövid álombeszámoló pedig A bárányok hallgatnak című thrillert idézi meg, ami azért figyelemre méltó, mert Thomas Harris regénye csak 1988-ban jelent meg, Jonathan Demme filmje pedig 1991-ből való. Tehát ha a Farkas-könyv főszereplője kamaszkorában látta az említett álomképet, amikor vízbe nyomták, akkor mintegy előre megálmodta a thriller pillangóbáb-motívumát – már amennyiben fenntartjuk azt a fikciót, hogy a könyv narrátora és aktora ugyanannyi idős, mint a szerző. Másrészt azt is mondhatnánk, hogy az álom későbbi, mint a vízparton-vízben játszódó jelenet, akkor viszont azzal kell számolnunk, hogy álom és valóság (fiktív álom és fiktív valóság) határai egymásba csúsznak, ami erősen árnyalja Németh Gábor meghatározását, miszerint a Háló „csökötten realista könyv” volna. Az idézett interjúban egyébként Farkas a lucid álomról beszél, az álom és az ébrenlét közötti állapotról, és arról, hogy képes visszaemlékezni álmaira, ezeket tekinti munkája egyik fő forrásának.
Mindez azt mutatja, hogy, ha nem is vonjuk kétségbe az író, az elbeszélő és a főhős közötti mély kapcsolódást, ez a próza csak részben értelmezhető a vallomásos irodalom szövegalakító eljárásainak „termékeként”. A rövid, egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetekből épülő Háló világát meghatározzák A bárányok hallgatnak megidézéséhez hasonló kulturális utalások, melyek egy részét a szerző a könyv végén található jegyzetek között meg is magyarázza. Pasolini Salójának beemelése (112.) jól jellemzi a regény atmoszféráját. Farkas Péter első könyve apokaliptikus könyv, melynek egyik fő alakzata a formátlan és rendezetlen masszaként és örvénylő kavargásként értett káosz. Olvashatunk itt állatkínzásról, kutyáról, amelynek testi nyomorúsága Bosch képeit villantja fel, kifordult végtagokról, a fejnek a testről való leválasztásáról (pontosabban „kihúzásáról”), aztán a fejjel való lopakodásról és iszkolásról (102.).
A Törlesztés, Farkas Péter második kötete 2004-ben, nyolc évvel a Háló után jelent meg. Alcíme szerint ez „Kivezetés a Gólemből”, vagyis abból az internetes hipertextből, melyen Farkas 1997 óta dolgozott. A Gólem a szerző kísérletező kedvének projektuma. Farkas Péterről tudható, hogy aktív részvevője az avantgárd művészeti életnek. A Gólem (meg)írása mögött is egyfajta avantgárd gesztus működik. Legalábbis 1997-ben még így lehetett értelmezni a magyar irodalom számára akkor még viszonylag új közeg „meghódítását”. Az interneten alakuló szöveg érdekes kísérlet volt, sajátos szabályaival, rafinált (és nehezen áttekinthető) kapcsolási rajzával. Azt hiszem, hogy a Törlesztés művészi kudarca elsősorban annak tudható be, hogy a szöveg igazán a világháló médiumában bírt különlegességgel, éppen a cybertér technikai-mediális feltételei miatt, azáltal, hogy újszerűen láttatta a szöveg szerveződésének rendjét. A Gólem „lineáris kivezetése”, vagyis a könyv médiumába áthelyezett változata alig tudja felidézni mindazt, ami az „eredetiben” izgalmas volt. Ami a neten kísérlet, az a papírlapokon bizonytalan útkeresés. (Hogy a szerző mégis szükségesnek érezte azt, hogy könyvformát – is – adjon szövegének, jellemző példája annak, miféle logika rendezi a különböző, hierarchikus szempontból is értékelhető hordozók által kitöltött kulturális tér mozgásait.) A második kötet az eddigi Farkas-életmű legkevésbé sikerült darabja.
Különösen igaz ez azokra a részeire, melyeket M. Klein alakja és a regényírás körüli esztétizáló és esszéizáló csűrés-csavarás határoz meg. Némelyik passzus már-már olvashatatlan. „Igen, a pillanatról fog regényt írni, az összesűrűsödési pontról, ennek lenyomata lesz a regény, sőt nem is lenyomat, maga az összesűrűsödési pont, a puszta anyag, a matéria, az energia; rögzített, körös-körül lehatárolt, közép- és végpont nélkül, és benne ott áramlik, kavarog mindaz, amely [sic!] a vágy kialakulását előkészítette és kohéziós erőt adott az érzésnek, a mag, az ős, a csíra, a kezdemény, az embrió, a gólem, és ott lesz az is, ami ezzel egyidejűleg döntött, csakis így, harmadik személyben, mert ugyan ő döntött, M. Klein, de az ő egyedüli részesedése csupán töredéke a döntést hozó és megvalósító(?) egész energiájához képest.” (130.; kiemelés az eredetiben.) Ugyanakkor vannak emlékezetes szakaszai is a Törlesztésnek, a leginkább azok, amelyek közel vannak a Háló világához. Ilyenek az önéletrajziság kódja szerint is olvasható részek, elsősorban azok, amelyek az emigrálás eseményeihez kötődnek. Jól sikerültek a gyakran rémisztő, szürrealisztikus módon színre vitt képek, melyek gyakran a Hálóból már ismert motívumokat gondolják tovább: például a WC-kagylóban emelkedő vér, a fulladás vagy a nyitott hasukból fehér pondrókat potyogtató kutyák képei. A Nyolc perc megjelenése óta azonban a Törlesztésre mégis inkább úgy tekinthetünk, mint a sikeres pályakezdés és az első igazán jelentős munka közötti átmenetre.
A Nyolc percben Farkas Péter eljut a harmadik személyű elbeszéléshez. A kisregény alapvető megszólalásformája a leírás. Nézzük az első hat mondatot. „Az öregasszony hüvelyk- és mutatóujja közé csíptetett egy darabka vajat, szeme elé emelte, és csodálkozva bámulta. Az öregember gyengéden megérintette az öregasszony csuklóját. Az öregasszony megrezzent, és az öregember felé fordította tekintetét. Az öregember megmutatta az öregasszonynak, hogy a vajat rá kell helyeznie a felvágott zsömlére. Az öregasszony rátette a vajdarabkát a zsömle alsó karimájára, az öregember pedig a kés lapjával szétnyomkodta. Az öregasszony a szájához emelte a zsömlét, és leharapdálta belőle a megvajazott darabkát.” (5.) Ez a pontos leírás megképez egy tekintetet, mely a két idős alakra irányul, és kameraként követi mozdulataikat. A „kamera” zárt térben, vagyis a lakásban helyezkedik el, érzékeli és rögzíti a két öreg minden rezzenését. Először az öregasszony mozdulatát látjuk, majd az öregemberét, azután ismét az öregasszonyét, és így tovább. A könyvet nyitó képsornak nincs igazi cselekménye, inkább csak finom mozgások, apró, egyhangú ritmusban egymást követő mozdulatok vonják magukra a kameraszerű tekintetet és az olvasó figyelmét.
A tekintetnek pedig – melyet persze a narrátorhoz rendelhetünk, aki itt nemcsak elbeszél, hanem hangsúlyosan látja mindazt, amit leír – nagy türelme van. Már-már irracionálisnak tűnik ugyanis az időnek az a működésmódja, mely a Nyolc perc két főszereplőjének világát meghatározza. Az öregasszony és az öregember sajátos idődimenzióban él, és Farkas Péter szövege belelassul ebbe az időbe. Van egy jelenet Farkas második könyvében, a Törlesztésben, mely azt írja le, hogy Josef vasárnap szeretett hosszan reggelizni. Farkas itt részletesen bemutatja a reggeli elkészítésének és elfogyasztásának lépéseit. „Visszafordult a pulthoz, ahol a vízforraló is állt, megpucolt három almát, és egy fekete-fehér aprómintás mélytányérba reszelte őket. Rövid ideig várt, hogy enyhén bebarnuljon a pép teteje. Addig elöblítette a reszelőt és a kést. A szemközti alacsony szekrénysor tetején sorakozó vastag falú, csatos üvegekből különböző magvakat és örleményeket [sic!] szórt a pépre, és ezt is az asztalra tette, az erkélyajtóval szemközti oldalra. Kivett a fiókból egy kiskanalat, és a tányér elé ült.” (Törlesztés, 218–219.) Kétségkívül aprólékos ez a leírás, de ha melléhelyezzük az újabb könyvnek azt a jelenetét, amelynek középpontjában szintén a reggeli müzli készítése áll, és amely több ponton, több szó szerinti egyezéssel visszautal a Törlesztésre, akkor láthatóvá válik, hogy milyen radikálisan elgondolt a Nyolc perc lassúsága. Az imént idézett történéssor leírása az új könyvben másfél oldalt tesz ki (14–15.), és közben arról is tudomást szerezhetünk, hogy az öregember érzi „az almahéj kissé hűvös, sima tapintását, a gyümölcs laza szövetű húsának a héján keresztül is átérezhető enyhe kásásságát”. Ez persze képtelenség. Az alma kásás volta nem érződik a héján keresztül. De ha nagyon közel megyünk az öregemberhez, annyira közel, amennyire a valóságban nem lehet, egészen a bőréig, a pórusokig és sejtekig, akkor testének mikroszkopikus részletei is feltárulhatnak. És akkor az is elképzelhető, ahogy az egyik oldalon ott vannak az öregember szövetei és sejtjei, a másikon pedig az alma kásássága, a kettőt pedig elválasztja a gyümölcs héja.
De miképpen teremtődik az elbeszélőnek lehetősége arra, hogy ilyen közel kerüljön a leírás tárgyához, főszereplője testéhez? A válasz erre a kérdésre elsődlegesen az, hogy az öregember mozdulatai lassúak, az őt figyelő tekintetnek sem kell gyors mozgásokat végeznie, és így van alkalma elidőzni egy-egy részleten. Jellemző, hogy míg a Törlesztésben Josefnek várnia kell arra, hogy a reszelt alma megbarnuljon („Rövid ideig várt, hogy enyhén bebarnuljon a pép teteje”), addig az öregember olyan lassan reszeli a gyümölcsöt, hogy már reszelés közben megbarnul („Reszelés közben többször is fordítania kellett a szinte azonnal barnulni kezdő gyümölcsön”). A lassúság azt eredményezi, hogy a cselekmények, események kiterjedése mintegy befelé tágul: mivel a főszereplők életéből teljesen hiányzik a mozgalmasság, ezért egyrészt az egészen apró mozzanatok nyerik el a történetelemek státuszát (így a zokni felhúzása, melyet komoly tervezés előz meg: 103–105.), másrészt tér jut a leírás részletességének. Tehát az elbeszélésmód megfelel annak a lassúságnak, mely a főszereplők életét jellemzi.
A Nyolc perc sajátos idejéhez ugyancsak emlékezetes térkezelés társul. A kisregény tere – egészen a záró képsorig – a lakás, kibővülve az erkéllyel, s mivel ez nem túlságosan tágas tér, megnő tárgyainak jelentősége, és kibővül azok jelentése. „Az öregasszony helyzetét rendszerint pontosan meg tudta állapítani a takaró domborzatából, ugyanis az öregasszony mindig szorosan beburkolta magát a takaróval.” (79.) A domborzat-metafora nem egyszerű díszítő eleme a szövegnek. Azáltal ugyanis, hogy a takaró gyűrődéseit, alakját az elbeszélő domborzatnak nevezi, a szoba tere tájjá válik, a takaró pedig táj-elemmé. Mivel az öregasszonynak és az öregembernek a lakás jelenti a világot, a lakás világszerűvé válik. De ugyanígy felnagyítódik az öreg test is, amikor az öregember a foltokat, szemölcsöket vizsgálja az öregasszony hátán. „Az öregember oldalról egy székre ültette, úgy, hogy szabadon maradjon a meztelen háta, majd végighúzta tenyere élét a bőrön. Aztán apró ujjnyomásokkal bejelölte a foltokat, mintha csak csillagképek pontjait jelölné ki egy térképen.” (19.) Az öregasszony hátának mintázata olyan bonyolult jelrendszer, mint egy térkép, és a térkép „olvasója” számára a szemölcsök olyan nagy jelentőséggel bírnak, mint a csillagképek.
Az öregember betéve ismeri az öregasszony hátát, és azonnal észrevesz rajta minden változást. A Nyolc perc az öregség könyve, és az öregséget Farkas Péter az ember testi létezésének vonatkozásában mutatja be. Ezért a kisregényt akár erotikus könyvnek is nevezhetnénk. Pedig a két főszereplő gyenge, leromlott állapotban lévő, magatehetetlen öreg. A szinte szimbiózisban élő két test erotikájához nem kellenek nemi szervek. Az erotika itt azonos az ismeréssel (már nem a „megismerés” értelmében, hanem mint az állandó jelenlétben rögzült ismeret) és a két test egységével. De sor kerül erotikus cselekedetekre is. Amikor az öregember a tenyerével öblíti le az öregasszony arcáról a szappant, az öregasszony nyaldossa az öregember kezét, aki kellemesnek találja ezt. (12.) A két főszereplő testi létezése persze nem idillikus. A Nyolc perc őszinte könyv, így az elbeszélő nem kerüli meg például annak kimondását sem, hogy az öregember undorodik attól, ahogy az öregasszony eszik: „elszörnyedve pillantotta meg a hamis fogakkal szétnyomkodott, nyáltól elzselésedett, a szájüregben lassan forgolódó, sűrű, friss hányadékhoz hasonló masszát” (92–93.). A narrátor azt sem hallgatja el, hogy az öregember számára kínos, amikor felesége „a szó szoros értelmében nyakig összefosta magát” (9–10.).
Farkas Péter könyve többek között azért képes elemi erővel hatni az olvasóra, mert ez a szöveg lehetővé teszi azt, amit néhány éve oly gyakran emlegettek a hazai irodalomtudományban: a másikban való önmegértést. A kisregény ideális olvasója nem öregasszony és nem öregember, de egyszer majd ő is öregember lesz, vagy öregasszony. A két öreg terébe időről időre belép a külvilág képviselője, egy (feltehetőleg rokon vagy „gondviselő”) nő („a nő”, „az a nő”), akinek szerepe nem egészen tisztázott, nem teljesen világos a főszereplők számára; idegen, ismeretlen és ijesztő elem a lakásukban, megzavarja a világukat. Fontos részlete a könyvnek az a lista (60–62.), mely bemutatja annak a közegnek a cinikusságát és brutalitását, mely a főszereplők világát körbeveszi, és amelytől nem teljesen függetlenek. Olyan manipulatív árlistáról van szó, melynek tételei az idős emberek ápolásával kapcsolatos teendőket tartalmazzák. Erről megtudhatjuk, hogy a gyógyszerbeadás ára 2,72 €, a bél- és hólyagürítésnél adott kiegészítő segítség 2,80 €, ez viszont csak alapápolással együtt vehető igénybe, mely legalább 7,70 €-ba kerül, de akár 15,75-öt is elkérhetnek érte.
Fentebb az irracionálisnak tűnő idődimenzióról beszéltem. Meg kell említenem, hogy a két öreg világának vannak olyan elemei, amelyek nem értelmezhetők az ésszerűség határain belül. A leglátványosabb példa erre az öreg férfi bevizelésének jelenete. A házaspár két tagja közül az öregember van jobb állapotban, ő támogatja és ápolja az öregasszonyt; azt is tudjuk róla, hogy nincsenek komolyabb vizelettartási problémái. Az említett jelenetben a két öreg ebéd után ül egymással szemben, az öregasszony alszik, férje pedig kiindulna a mosdóba, de tétovázva visszaereszkedik a székére. „A vizelet erősen és bőségesen ömlött a nadrágba, az összetorlódott folyadék hamarosan átmosta a heréket is, és egészen a végbélig csurgott. Az öregember teljesen átadta magát az áradásnak, az egész testében megemelkedő, melengető érzésnek.” (29.) A csecsemői állapotba, a leganimálisabb örömhöz tér itt vissza az öregember, az öreg test. Amikor aztán felnyitja a szemét, azt veszi észre, hogy az öregasszony figyeli őt, és nevet; az öregember bekapcsolódik a nevetésbe. A vizelet csorgásának örömét felváltja a nevetés öröme: „együtt nevettek felszabadultan, cinkosan, csordultig töltve a pillanatot önfeledt boldogságukkal” (30.; kiemelés tőlem, L. E.). A felszabadultság és önfeledtség itt a leginkább úgy értelmezhető, hogy a két öreg képes kilépni önmagából, kívülről látni önmagát, és kinevetni saját helyzetét. Vagyis mintha itt nem az a két ember nevetne, aki nap mint nap botladozik a lakásban, hanem másik – talán azt mondhatnánk: korábbi (?) – önmaguk, aki képes világosan felismerni annak az állapotnak a milyenségét, melyben egyébként hőseink benne élnek.
A Nyolc perc élesen veti fel az önazonosság és a jelenlét kérdését. Azonos-e még a Nap önmagával abban a nyolc percben, amikor már „meghalt” (a fülszöveg kifejezése), de a sugarai még úton vannak a Föld felé? Hogyan értelmezhetjük azt a köztes időt, melyet az én megszűnése és a külvilág számára érzékelhető eltávozása, vagyis a halál határol? Létezik-e ilyen köztes idő? Meddig én az én? „Az öregember egyre gyakrabban nem tudta, ki az, aki egyes szám első személyben szólal meg, ha az öregasszony például azt mondta: éhes vagyok. És nem értette, kit vagy mit jelöl ki a szinguláris paradigmasor legelső alakja.” (55.) Mivel az emlékezet „elmaradása” miatt az öregasszony számára megszűnik az idő folytonossága, énje is darabokra esik szét. Ezzel függ össze az állatoknak a kisregényben betöltött szerepe. Az öregasszony a tévében állatokról szóló műsorokat néz, és közben utánozza az állatok mozgását. (94.) Fél bemenni a fürdőszobába, mert azt hiszi, hogy egy madár van a falon. Aztán az öregember leszereli a fürdőszobatükröt, és az öregasszony újra bejár mosakodni. (97–99.) Az idős nő eljut a lecsupaszított létezéshez, az én nullfokához; sem a külvilágtól, sem a saját emlékezetétől nem függ többé, és így olyanná válik, mint egy madár. De még képes megijedni saját madárszerűségétől.
És bár tudatából kihullottak a kultúra emlékei, tudata alatt, mintegy az énjétől függetlenül működik zenei emlékezete. Így dúdol el egy megzenésített Heine-verset is, miközben az öregember félálomban dünnyögi vele. Farkas Péter németül hozza a költemény szövegét (77.), én Kálnoky László fordításában idézem: „Telnek és múlnak az évek, / kihal sok nemzedék, / de nem hunyhat ki szerelmem, / mely a szivemben ég. // Csak egyszer lássalak újra, / s ha előtted térdre esem, / hadd mondjam haldokolva: / Madame, én szeretem!” (Kiemelés az eredetiben.) A két öreg szereti és érzi egymást, de nem képesek értelmezni mindazt, ami történik velük. A Nyolc perc szerzője azonban, aki egyébként is komoly irodalmi hagyományokhoz csatlakozik kisregényével – legyen elég csak Ovidius Metamorphosesének Philemon és Baucis-történetét vagy Mészöly Miklós Filmjét megemlíteni –, beemeli a Heine-verset művébe, és mintegy ezzel a vendégszöveggel végezteti el az értelmezés műveletét. Vagyis fölvillant egy hagyományt, melyen belül a mű elhelyezhető, és a szereplők létállapota – legalábbis értelmezésében – visszahumanizálható.
Hasonló szerepe van a némiképp giccsbe hajló záró képsornak, mely azt jeleníti meg, amit az öregember az ágyban fekve minden este átél. A zárt térből való kilépésről és a természetben, virágok között megtett útról van szó, melyre az öregember képes elvinni az öregasszonyt is, ha az nem tud elaludni vagy nyugtalan az álma. Ilyenkor végigmennek egy kavicsos úton, és mielőtt belépnének egy házba, megcsókolják egymást, „mint a valóságos szerelmesek”. Itt a két öreget nem úgy látjuk, mint a könyv elején, ahol a kameraszerű tekintet hol az egyiküket, hol a másikukat látta és láttatta. Itt együtt vannak, fogják egymás kezét, a szöveg többes számban beszél róluk. „De csak egy pillanatra, aztán eltűntek a házba.”
Az „én” és az „ők” kapcsolata a 2009 végén megjelent Kreatúra című kisregény tematikai és narrációs szintjein új hangsúlyokat kap: alapvető egzisztenciális kérdéssé válik az önmagába zárt, magányosan vergődő „én” és az „én”-re közönnyel reflektáló „ők” viszonya. Mert mi más is volna a könyvben több alakban visszatérő kreatúra, mint a szenvedő és halálra ítélt ember archetípusa, akinek vagy mindenkitől elhagyatva, vagy a többi ember által gyötörtetve kell végigjárnia saját szenvedéstörténetét. A Kreatúra alighanem Farkas Péter legkiábrándultabb műve.
Noha a szerzői intenció szerint kisregényről van szó, a szöveg egymással távolról érintkező elbeszélésegységekből épül fel: a könyv lapjain három emberi sors rajzolódik ki, az éhhalál előtt álló névtelen „muzulmáné”, a Szajnába fulladt, öngyilkos Paul Celané és a bolondokházába kényszerített Hölderliné. A három történet alcímekkel – (éhség), (magány) és (félelem) – van elválasztva egymástól. A Kreatúrában a tér- és időbeli csúsztatások, a belső és külső nézőpontok dinamikus váltogatása ellenére Farkas Péternek zárt ívű, koherens elbeszélésláncolatot sikerül létrehoznia.
Az elbeszélői nézőpontok a három történetben többféleképpen is megosztottak. Az (éhség)-ben például Farkas Péter horizontálisan és vertikálisan is játszik a perspektívákkal. Az eseményeket kezdettől fogva több pontból követhetjük nyomon. Fentről, a levegőből, az áldozatokra leső, dögevő madár távlatából, valamint lentről, a csonttá és bőrré aszalódott, haldokló, tetemszerű ember perspektívájából. Másrészt a „külső”, elbeszélői nézőpont mellett megjelenik az éhhalál előtt álló emberi roncs belső, monológszerű narratívája: saját múltjára emlékezik, és egyes szám harmadik személyben reflektál rá. Az (éhség) elsivatagosodott, kipusztult helyszínen játszódik, amelynek elhagyatottsága felerősíti a befelé forduló, önreflektáló elbeszélésmód jelentőségét. Az éhhalál-történet, amely mitikus alaptörténetekkel – a világégés és a vízözön motívumaival – egészül ki, egyszerre irreális, archaikus, időn és civilizáción túli. A Celan- és a Hölderlin-történet ezzel szemben azáltal szakad ki az időből, hogy az elbeszélő a megragadható, külső események leírása helyett az „én” belső történeteinek az útjain kezd el járni.
A Kreatúra kegyetlenségig menő radikalitása ellenére – vagy talán éppen ezért – végtelenül poétikus mű, akárcsak a Nyolc perc. A könyv egyik legköltőibb és legösszetettebb jelenete az, amikor az öngyilkossága előtt álló Celan a műveivel teleírt lapokról leoldja a tintát a Szajnában. A folyó vizében a festék leoldódásának pillanatában egy rövid ideig még megőrzi a betűk formáját, majd az áramlatoktól megzavarva formátlanul szétterül a vízen. „Mielőtt a víz súlya mélyebbre nyomta volna a papírt, a két hosszanti végénél ujjai közé fogta, de nem feszítette ki teljesen, hagyta, hogy a közepén egy kicsit megsüllyedjen. A fekete tinta legfelső rétege ekkor már levált a papírról, és ott lebegett közvetlenül az íráskép fölött, egy pillanatra még megőrizve a kalligráfiát, mintha a sötét betűket a világosan áttetsző vízbe rajzolták volna.” (58.) A zárlat, amelyben a félholtra vert Hölderlint őrei egy maszkkal lecsillapítva elszállítják a bolondokházába, felejthetetlen jelenete a kisregénynek. Az utolsó mondatok, amelyek visszavezetnek a Nyolc perc zárlatának kérdésköréhez, szinte költeményként is olvashatók (a szerző honlapján [http://www.interment.de/farkaspeter [3]] olvasható jegyzetekből ki is derül, hogy valóban egy Schiller-vers prózai átiratáról van szó): „Így utazott a meg-megzökkenő vagonban, elmerülve a tündöklő légből szemébe átúszó mozdulatlan, fátyolos kékségben, és megindultan, némán nézte a tájat, az oly meghitt és ismerős német tájat.” (115.)
Farkas Péter: Háló. Jelenkor Kiadó, 1996, 211 oldal, 680 Ft
Farkas Péter: Törlesztés. Kivezetés a Gólemből. Magvető Kiadó, 2004, 256 oldal, 1990 Ft
Farkas Péter: Nyolc perc. Magvető Kiadó, 2007, 112 oldal, 1990 Ft
Farkas Péter: Kreatúra. Magvető Kiadó, 2009, 119 oldal, 1990 Ft
- Kultúra [8]