„Megtalálták a pokol bejáratát!” – adta hírül a minap az örvendetes hírt a moszkvai televízió híradója, s a nyomaték kedvéért meg is szólaltatták a magát hangsúlyozottan ateistának valló geológusprofesszort, aki tudós alapossággal számolt be szibériai expedíciójuk során látott szarvas lényekről s a titokzatos barlangból hallatszó emberhangokról. Szavaiban aligha van okunk kételkedni: ha a professzor látta, akkor a pokol valóban létezik, s felfedezésének már csak azért is kiváltképp örülnünk kell, mivel végre valaki megdönthetetlennek látszó bizonyítékkal szolgált Bulgakov Wolandjának „örök” kérdésére, ellentmondást nem tűrő hangon jelentve ki: „ördög létezik, és punktum”. S ráadásul e verdikt épp ott, Moszkvában mondatott ki, ahol annak idején annyi bonyodalmat okozott az ördög létében való kételkedés…
Szirtes András „Forradalom után” című filmjének főhőse szintén efféle bulgakovi-wolandi kérdésekkel bajlódik, ám ő nemigen tud ilyen cáfolhatatlanul egyértelmű ördög- s istenbizonyítékokkal szolgálni. Igaz, a pokol bejáratát ő is felfedezte, ráadásul sokkal közelebb: mindjárt a Vörös tér közelében, díszlépésben masírozó cerberusok őrizetében, ahol még az apokalipszis angyalai is katonazubbonyba bújtatva jelentik be az ítéletet… E „pokoli” bejárat előtt álldogál a tömeg a film nyitójelenetében – bebocsáttatásra várva… Hova is? „A nagy büdös semmibe” – mondaná Örkény István portás-cerberus hőse az emlékezetes egypercesben. Itt, a filmben metrómozgólépcsőn „szállunk alá” „a nagy büdös semmibe”, ám ahová érkezünk, igen szegényes pokol, még csak egy jó kis ördög sincs benne, legfeljebb – egy macska… Persze a macskáktól még ez a film aligha lenne igazi, klasszikus Bulgakov-adaptáció, sőt még akkor se, ha „szó szerint lefényképezte” volna a regény történéseit. De hát egy bulgakovi történetnek nem kell feltétlenül Moszkvában játszódnia ahhoz, hogy Moszkváról – is – szóljon, sőt… Sőt, az is mindegy, hogy hét vagy hetven esztendő telt el ama híres forradalom óta, amely „után” a regény is, a film is játszódik: az évek száma úgyis „csak” a gyötrelmeket szaporítja. Egyvalami viszont bizonyosan nem változik: az, hogy ebben a világban nincs semmi bizonyosság, semmi állandóság, minden ingatag, átmeneti, ahogy a film címe is mondja: itt csak afféle „ideiglenes variációk”, „ideiglenes történetek” lehetségesek.
Efféle „ideiglenes történetek”, emlékképek, mondatfoszlányok, képtöredékek között kóborol a film hőse is, s próbálja megválaszolni a minduntalan nekiszegeződő kérdést: „mi az, ami van, mi az, ami lehetséges?” A mondat, amire talán még mindenki emlékszik: „Nyikto nye otszusztvujet”? A gyerekkorból felrémlő dal: a „Két Kicsi kecske ballag a hegyre”? Az Eizenstein-filmkockák, ahol halomra ölik egymást az emberek? Mi a valóságosabb? A rovar, melyet az elmegyógyintézet lakója lát víziójában, vagy az ötödik dimenzió, amelyet Bulgakov sokat emlegetett lakáscserebajnoka készült megtapasztalni?
Vlagyimir Iljics, aki egy macska társaságában tűnik fel a film egyik kockáján, és Joszif Visszarionovics, aki egy komszomolkával enyelegve villan elő, nos, ők ketten bizonyára nagyon szerették volna, ha tőlük függ az is, hogy mi válaszolható ezekre a kérdésekre, azaz mi a valóságos és mi nem, mint ahogyan a másik „klasszikus” bulgakovi kérdésre – „ki irányítja az ember életét?” – is szerették volna, ha legalábbis azt a választ lehetne adni: „Maga Joszif Visszarionovics irányítja”…
A Bulgakov-regény, a Mester és Margarita, a II. rész közepébe vágva kapcsolódik be teljes intenzitással a film menetébe: azzal a jelenettel, amelyben Margarita és Azazello a temetési menetet figyeli. A jelenet módfelett különös, persze, csak „megszokott” dolgaink nézőpontjából ítélve: Margarita banánt rágcsál, Azazello narancshéjat köpköd. De ne ütközzünk meg ezen, sőt azon sem, hogy közben egy New York-i utcán üldögélnek, s mindennek tetejébe angolul beszélnek. Mert ha Woland és társai oly akadálytalanul közlekedhettek térben és időben, mint ahogyan ezt a regényben tették (emlékezzünk vissza: Woland például nemrég még Kantnál villásreggelizett, sőt annak is tanúja volt, ami Pilátusnál történt), nos, ha Wolandék a húszas évek végén Moszkvában voltak, akkor a nyolcvanas évek végén miért ne lehetnének épp New Yorkban? S miért ne beszélhetnének épp angolul? Elvégre New Yorkban angolul beszél az ember?!
Egyszóval a filmben nem történik más, mint amit a regény gondolatmenetének logikája diktál: megtörténtnek tekinti azt, ami megtörténhet, mégpedig abból az egyszerű belátásból kiindulva, hogy ami lehetséges, az van… És ez az életelv a rácsokkal lezárt (moszkvai?) szoba mocskos ablakából nézve éppúgy érvényesnek látszhat, mint (a film másik kockájában) egy New York-i felhőkarcoló hatalmas üvegablakából kitekintve, ahonnan aztán végképp nem látható más, csak az egész horizontot betöltő, végtelenné táguló perspektíva, amely éppoly vak, éppúgy nem nyújt semmiféle támpontot, mint az előbb az egymásban tükröződő mocskos ablaküvegek végtelenbe futó tükörképe. E kétféle „rossz végtelen” nyitott perspektíváját csak egyetlen dolog zárhatja le: a szeretet. Az a mozdulat, amellyel Margarita megnyugtatja az álmából felvert kisgyereket, ahogyan tenyerével melengeti a fészkéből kihullott madarat, s amint karját a Mester karjába fonva, oldalához simulva megindul vele a ki tudja, hová vezető úton…
De ez a pont még messze van a filmben is: addig még mindegyik hősnek meg kell küzdenie a „szeretetlenséggel” és az „értetlenséggel”: a Mesternek és Jesuának éppúgy, mint Bulgakovnak vagy épp a filmíró-főszereplőnek, aki szerint a legfőbb baj az, hogy ebből a világból végképp hiányzik az a nyelv, amelyen a másikhoz mint személyhez szólhat. Csak olyan nyelvre akad, amelyen kizárólag utasítások mondhatók: „Proletár! Tanulj meg bánni a fegyvereddel!” – hirdeti a filmkockák között megjelenő felirat, miként a már idézett „titkos szereplő”, Örkény István is „Kivégzési szabályzatot” iktat egypercesei közé… S a film egyetlen „eligazító felirata” a metrómozgólépcső végén: „Vihod v gorod” ugyanolyan pokolba vezető kijáratot rejt, mint amilyet épp magunk mögött hagytunk…
Ahol azért valamit mégis megpillanthattunk… Bulgakov regényében a Pilátus-történet, Woland elbeszélésében, Iván álmában és a Margarita által olvasott s a Mester által írott regényben oly módon követhető nyomon, hogy a „lineáris történet” bármelyik mozzanatnál, bármelyik ponton a maga egészében „látható”, mintha kaleidoszkópon át szemlélnénk: minden pillanatában jelen van egy olyan „kristály”, amelyen át elébünk tárul a történet ötödik dimenziója is. A film – szándékai szerint – épp ebből az „ötdimenziós formaelvből” indult ki, amikor a legkülönfélébb szövegeket a szó szoros értelmében egymásra s egymás mellé vágta-vetítette, abban a bizonyosságban, hogy a film csak ily módon képes a külön-külön átélt tapasztalat közvetítésére. Még csak a filmkockák pergésének sebességét sem határozhatja meg kívülről, egyértelműen és diktatórikusan: a majdnem állóképpé lassított vízió mellett az Eizensteintől vett némafilmkockákon a harcosok a maguk „eredeti” sebességükkel robognak, hisz miként Örkény István ismét másik hőse mondja: „ki tudhatja, melyik az a tempó, amelyre teremtve vagyunk?”
Ugyanígy nem adható egyjelentésű válasz arra a kérdésre sem, hogy melyik az a nyelv, amelyen szólva megérthetjük a másikat. Woland azt mondja magáról a regényben, hogy „általában poliglott”, a Mesterről is tudjuk, hogy több nyelven beszél, Pilátus pedig hol arameus, hol latin, hol görög nyelven szól Jesuához. Szirtes András poliglott filmjében a több nyelven beszélés metaforája mögött az a bizakodás is tetten érhető, hogy hátha nem hangzavart szül az egymásra kevert nyelvek egyvelege, hanem épp így lesz kimondható az, ami a tárgy „ötödik dimenziójának” nevezünk. Rendkívül példaszerű ebből a szempontból az a jelenet, ahol Pilátus monológja egyszerre három nyelven hangzik fel… „Segíts, uram, hogy befejezhessem a regényt” – írja Bulgakov a regény egyik „ideiglenes változatának” szélére (hiszen, mint köztudott, többször is átdolgozta a művet, még halálos ágyán is betoldásokat, javításokat diktált feleségének). Mert ez a mű nemcsak gyakorlatilag, hanem elvileg is befejezhetetlen, mivel kiindulópontja a teljes nyitottság: nyitottság mind a világgal, mind a másik emberrel szemben, mivel mindig akad egy pont, ahonnan a világot új módon láthatjuk, a mű formája sem zárulhat önnönmagába. Ezt a tényt Szirtes poliglott Bulgakov-filmje sem kerülhette meg, akár csupán technikai-gyakorlati problémaként is („határidőre összevágni a filmet”) szembe kellett kerülnie azzal a problémával, hogy miképpen rendezhető idővel mérhető sorba az, ami minden ízében ellentmond ennek. Mert az utolsó filmkockára még csak az sem írható ki nyugodt lelkiismerettel, hogy „vége”. Mert bár a történet valamelyest nyugvópontra jut, a pokoljárás egyelőre félbeszakad, feljutunk a felszínre, de megint csak ugyanazt az üres, közönyös, semmiféle támponttal nem szolgáló fényt látjuk, amelyben vakon tapogatózva keressük a bejáratot, amelyről még csak azt sem tudhatjuk, hová vezet… És itt már egy szibériai geológiai expedíció sem segíthet.
- Kultúra [6]