Az anekdotával Karl Kraus ajándékozott meg bennünket. A nagy osztrák szitokmester, aki – Freudhoz hasonlóan – hitt a sajtóhiba ördögében, a következő színházi hirdetést látta egy szentgalleni újságban: „König Lehár – szomorújáték 5 felvonásban W. Shakespeare-től.” Kraus szerint: e sajtóhiba a kor mércéje. Nem nevetséges, inkább kétségbeejtő. Önmagában egy shakespeare-i szomorújáték. Ebben az elszólásban egy világállapot szakadékai tárulnak fel.
Úgy tűnik, Batta András könyve e sajtóhiba akaratlan igazságtartalmát kívánja feltárni, megfogalmazni egy világállapotot mint elszólást. Hisz mi más lenne az operett mint egy forma példátlan méretű elszólása, egy aprólékosan kidolgozott gigászi „félre”, a kulissza titkát önmaga díszleteivel elrejtő és éppen ezért önmagát akaratlanul minden pillanatban folyamatosan leleplező műfaj. De éppen mivel elszólás, nem a reflexió formája, de a brutális közvetlenségé, hetyke halálugrásai bármiféle közvetítettségtől mentesek, egyetemes idiotizmusa nyers, és önmaga által semmiféle mentségre, elnézésre nem szorul, ezért többnyire nem is támadó jellegű, ideológiája nem világnézet, de világszemlélet, világérzékelés, filozófiája teljesen spontán életfilozófia, nem létábrázolás. Világát nem alakulóként, dinamikusként, de teljesen készként, változhatatlanként szemléli, ez okozza muzeális-antikvárius jellegét: alapérzülete ezért a búcsú szentimentalizmusa, nosztalgikus dekorativitás. Legjobb műveinek talán ez adja meg a halhatatlanság lehetőségét: legyenek bár a folytonosan aktualizált librettók teletűzdelve a legújabb, legnaprakészebb utalásokkal, e művek már bemutatásuk korában véglegesen lezárt jellegükkel érték el hatásukat, a szereplők akárha egy múzeumi tárló üvege mögött táncoltak-daloltak volna, míg a néző akkor és most is kiélhette a reprezentatív nyilvánosság pótlékát élvező voyeurizmusát. És ekkor derül ki, ha ideológiája nem is, de formája igenis világnézet hordozója, és ebben a minőségében képes arra, hogy egy világállapot reprezentatív képviselője legyen, elszólásként tárja fel Bécs „vidám apokalipszisét” (H. Broch). Ez a forma végtelenül rugalmas ugyanis, nincs olyan anyag, melyet ne lenne képes magába fogadni, a cselekményt összefogó vasabroncs nem a kidolgozott jellemekben megjelenő etikai vagy filozófiai összeütközések szellemi lecsapódása, a megszilárdult értékrend, hanem pusztán az illemkódex, az etikett, amely persze – szélsőséges formában ugyan, de – mégis hordoz valamit az ábrázolt világ értékszemléletéből.
E cselekményekbe tehát minden belegyömöszölhető, amely nem vét explicit módon az illemszabályok betartása ellen: így válhatott Gombrowicz Operettjének kiinduló konfliktusául az a rettenetes tény, hogy Charme grófja képtelen megismerkedni imádata tárgyával, Albertinkával, mivel „nincs bemutatva neki”. És ha elhárul ezen akadály, már semmi sem szabhat gátat, hogy a történet a legirracionálisabb ösvényekre forduljon: egy műfaj paródiája mindig tartalmazza annak esszenciáját. Igaz tehát Batta kiindulópontja: „alig akad ugyanis olyan dokumentum, mely hívebben tükrözné vissza egy kor hangulatát, népek lelkületét, a napi politika eseményeit s a divatot, mint éppen a zenés-szórakoztató színpadra szánt művek világa.” Mindez azonban mégsem lenne elegendő, hogy biztosítsa az operett vagy a népszínmű formájának egységét, hogy megteremtse a formátlan cselekmény parttalan előrelötyögésének rajzos medrét, hogy tehát megadja a lehetőségét annak, hogy az operett vagy a népszínmű valóban egy világot tárjon fel. E végső stilizációs elvet a zene képviseli, egészen pontosan a tánczene. A tánc az, ami a legszociálisabb az operett-népszínmű formájában, egy jól meghatározható világ emblémája, Batta szellemes megfogalmazása szerint: „lássuk, mit táncolsz, s megmondjuk, ki vagy!” Köztudott: a zenei köznyelv felbomlása a nagyoperett megjelenésének korára, tehát nagyjából Wagner működésének delelőjére befejeződött. Éppen abban a városban történt mindez, ahol a kérdéses operettforma megszületett, Bécsben. A szonátaelv összeroppanása Beethovennél a szonátaforma alaptáncának, a menüettnek szétrombolásával is együtt járt. A menüett a kései Beethoven-kvartettekben kísérteties scherzóvá alakult, nem volt többé hordozója semmiféle „összemberinek”, szélsőségesen szubjektívvá lett, inkább csak rémületes emlékként volt jelen. (És valami hasonló történik majd Schönberg, Mahler és Berg partitúráiban a valcerrel.) A keringő voltaképpen a zenéből kiveszett szociális, köznyelvi elem megteremtési kísérlete, a falusias ländler apoteózisa, a népi-lokális hang univerzálissá növesztése, a kirándulások világának rabul ejtése a koncertterem számára. A keringő ezáltal reprezentatív lett, szimulációja a szimfóniák beethoveni egyetemességének.
A Bécs környéki kiskocsmák Európa báltermeivé alakultak, soha meg nem tagadva zenéjük származási helyét: így a valcer apoteózisa egyben egy osztály apoteózisa is lett, mely nemigen vette észre, hogy voltaképpen megrabolták: a keringő egyetemes hangorkánja biztosította a csodálattal teli azonosulás lehetőségét, a háromnegyedes ringásban egy egész világ dicsőítette meg önmagát. És ekkor ismét a búcsú gesztusánál vagyunk: Strauss totális keringőérzülete Bécs és vele egy világ megfagyott emlékműve is lett egyben; a csúcspont, a Denevér keringőmámora, melyben, Batta szavaival: „Bécs sokrétegű és soknemzetiségű népe »testvér lészen«, ha jóval passzívabb és kevésbé magasztosabb értelemben is, mint Schiller és Beethoven »Emberisége« az Örömódában.” És hogy e forma végül mennyire szervessé vált, azt egy minden igény szerint nagyszabású remekmű bizonyítja, az átszellemített keringő diadalkapuja, egyben a végső, immár reflektált-önironikus búcsú Bécstől, a császárvárostól és egy birodalomtól: Rózsalovag.
A keringő, valószínűleg szerves, a menüettből és a szonátaformából gyökereztethető formaelve miatt, képes volt tehát arra, hogy alapjává legyen egy teljes nagyopera stilizációs elvének, sőt, elég ha itt Mahler életművére gondolunk, még arra is, hogy meghatározzon – persze sok más mellett – egy egész zenei univerzumot. Nem így a csárdás, az operett részleges ellenjátékosának, a népszínműnek táncalapja. (Amikor Kálmán, illetve Lehár kezében szaloncsárdássá vált, már kozmopolita létmódja került előtérbe.) A csárdás akadályozta meg 1882-ben a valcerral átitatott Denevér valódi sikerét. Batta nagyon élénken hangsúlyozza, hogy csárdás és valcer oppozíciója legalább olyan mélyen elválasztó ellentét, mint a kuruc–labanc szembenállás. Ugyanakkor világosan látnunk kell, hogy a csárdás korántsem oly szervesen nőtt ki egy hatalmas zenekultúrából, mint bécsi ellenlábasa, a keringő. A magyar műzene fejlődését még csak hasonlítani sem érdemes Bécs zenekultúrájához, a népszínmű főtáncának zenei múltja a verbunkos és a népies műdal ködébe vész. Nagyon csenevész gyökerek ezek. Ismereteim szerint a csárdás nem is vált soha zenei nagyforma alapjává, de kétségtelen, hogy szimbolikus jelentőségű lett; űzött-tépett formája a kilátástalan magyar életnek, a sírva vigadó magyar lelkületnek, a nagy felhorgadások és nagy aláhullások népének, az egész kétségbeejtő, tragikus és egyidejűleg kisszerű magyar történelemnek és történelemcsinálásnak, a halállal is parolázó, öncsalóan délibábos magyar életszemléletnek, a „lesz még egyszer ünnep a világon” dallamát is csak cigányhegedűre vizionáló, csak arra elképzelő, delíriumos történetfilozófiának, a világdrámákat is csak kocsmaasztalnál megélni képes bölcseletnek – az öreg Liszt két nagy zongoralátomása (Csárdás obstiné; Csárdás macabre) mindenesetre felvillantotta e tánc komolyabb formaesélyeit. Ha megéli, Vörösmarty bizonyára inkább e műveket hallgatta volna a „velőket rázó húrokon”.
A csárdás, a népszínmű jelképes és kidolgozott formája hát a magyar életnek, de csak annak. Végzetesen magyar jelenség ez. Gombrowicz megtehette, hogy a bécsi operettet állítsa világdrámát követelő képzelete formaszervező középpontjába, a magyar népszínmű csak magyar dráma centruma lehet. De: lehetne ilyen centrum. A magyar dráma és színpad egyik legfőbb megnyomorító oka, hogy fejlődése nem szerves, nem folyamatos, hogy minden dráma voltaképpen egy sor elején áll, nem láncszem, de különálló, szomorú egyediség. A magyar színházi fejlődés során a népszínmű volt az egyetlen tökéletesen kidolgozott műnem, mely képes volt arra, hogy megteremtse saját hagyományát, saját történetét, vagyis kidolgozza önnön mitológiáját mint az organikus színházi gondolkodás lehetséges alapját. Unikális jelenségként, a népszínművek egész sora vitte színpadára a magyar életet, ha hazug, ha öncsaló, ha délibábos, ha „álmokat álmodó” forma, de kétségtelenül forma volt. Ha nem volt is világszínpad, mint a bécsi bálterem, de a csárda letagadhatatlanul a magyar világ megformált színtere volt, reprezentatív díszlete egy világállapotnak, amelynek ugyancsak megvan a maga szerves története: kocsma Vörösmartynál és Adynál, később kisvendéglő Krúdy epikájában, kávéház a Nyugat nemzedékénél, hogy végül vendéglátó-ipari egységgé korcsosuljon Petri költészetében. A népszínmű reflektált formája alapja lehetne tehát egy modernebb magyar drámai világlátásnak. Akár a „párttörténeti operett”, mely az ötvenes években a hivatalos kultúra reprezentatív műformája volt. (Vö. pl. Aranycsillag, Állami áruház, Boci-boci tarka.) A már-már mitologikussá vált színpadi forma, a játékrend szinte természettől adott mivolta lehetővé tenné, hogy a magyar tématörténelem és hamis tudat szörnyszülöttjei a szó több értelmében is szerepekké váljanak a legújabb kori magyar színpadon.
A „szellemi állatvilág” termékeinek komoly, tudományos igényű feldolgozása nagy hiánya jelenkori művészetkutatásainknak. Batta András könyve ismét felhívja a figyelmet e stúdiumok elhanyagolásának végzetes következményeire. Munkamódszere, miszerint az eredeti színházi kontextust visszaállítva igyekszik megfejteni egy adott mű titkát, fogadtatásának körülményeit, példamutató. E recenzió csak felvillantani képes gondolkodásának mintaszerű elfogulatlanságát, elemzőkedvét, anyagismeretének szélességét. És mindehhez még szép is e könyv, az illusztrációs anyag bámulatos. Nagy kedvvel és tudással megírt munka; az operett – illetve népszínmű – cigány jelenségének tárgyalása egészen elsőrendű. Néha persze elemző kedvében, nekilódul a tolla: magam például visszarettennék attól, hogy Kukorica Jancsit Zarathustrához hasonlítsam – de ez legyen a legkeményebb vitánk.
- Kultúra [6]