A nyolcvanas évek közepe óta az avantgarde-ról már Magyarországon sem lehet bűntudat nélkül gondolkozni: az avangárok vagy valaha volt múltjuk tiszta emlékeitől éreznek szívszorulást, felidézve a fogalom visszhangját, vagy jelenük és megsejdített jövőjük vágyaitól vezérelve igyekszenek megszabadulni még a gondolattól is, mely hajdani eszméikre és szerepükre utalhatna. A posztmodern képzőművészet, az új szubjektivitás Budapesten már 1982 táján hangosan és a cinizmus sanzsános bájával eltemette az avantgarde-ot, mely némelyek szerint azóta csak „pénzesavangár”-ként jár föl kísérteni, míg valaki bele nem vágja végleg a szívébe a fakarót (amire az első kísérletek egyike végül meg is történt a néhány nappal ezelőtti Sotheby-féle árverés kalapácsának segélyével). Az új szubjektivitásban hivatalos szerepet nem kapó vagy váró, esetleg azzal nem is kokettáló művészek jó néhánya az esetről, mármint hogy az avantgarde elhunyt, vagy nem vett tudomást, vagy nem hitte el, vagy nem is értesült róla, így a dolgot skandalumként sem érhette meg, ahogy ez azokkal történt, akik tudomásul vették, de nem hitték el, sőt, éppen az ellenkezőjét híresztelve működtek tovább. Ezek valószínűleg kevésbé voltak úriemberek, mint azok, akik számára a rémhalálhírrém vagy abszolút érdektelen, vagy üzletileg nagyon is érdekes volt, azaz inkább az avantgarde utáni helyzetre vágytak, mint a közbenire, azaz inkább békésen „kommerciálni” szándékoztak, mint szenvedni vagy legalábbis szenvedélyeskedni.
A helyzetet egyáltalán nem színesítette, sőt inkább szürkítette az a tény, miszerint a korábban eléggé élénk kultúr-mű-politika a mondott időszakban már alig is volt aktív(ista), inkább csak úgy viselkedett, mint a temettetők szerint maga az avantgarde: jobbára nem létezett, s ha mégis, úgy oda se igen figyelt arra, ami rajta, tehát önmagán kívül volt. (Bizonyos vélemények és hírek szerint az avangár épp ettől nyúlt ki.)
A kilencvenes évek elejére valamelyest változtak a dolgok. Egyrészt az új szubjektivitás (de most, hogy már kiment a divatból, elárulhatjuk magyarosított nevét is: új szenzibilitás) és egyáltalán a posztmodernizmus a vizuális művészetekben hangját veszítette, s a hatvanas–hetvenes évtizedek értékeinek újrafogalmazott változatai mellett az elementáris hipergiccs jelenti a művészetet, melynek nemcsak a posztmodern túlintellektualizált esztéticizmusához, de a nyolcvanas években ugyancsak fontos agresszív érzelmességhez sincs semmi köze.
A szomorú történet a „felhasználó”, a közönség és a műkritika szempontjából elég különös viszonyokat teremtett. Nehezebbé vált a megkülönböztetés, miután nem maradtak eleve használható kategóriák, melyekbe belesorolva a művészeket és a műtárgyakat, már előre értelmezni lehetett (ez gyakran a felmentéssel volt egyenértékű) a dolgokat, érvényüket veszítették a szociológiai, az elvbaráti magyarázatok, s maradt a pőre mű, mely viszont nem kíván mással kontextusba keveredni, mint önmagával, s talán még a pénzzel. Mindez akár végletesen igaz is lehetne, ha az avantgarde nem volna – más egyéb mellett – magatartás, etikai készenlét, progresszív és utópista látásmód is, mely nem szisszen minden kis szilánkhoz.
Hogy szisszen-e a hivatalhoz s a hivatalossá váláshoz, nos erről 1992-ben van éppen mit beszélni. Nemcsak azért, mert Kelet-Közép-Európában történt, ami történt, hanem mert úgy történt, ahogy történt. Ennek folyományaként az avantgarde – állítólag – elveszítette politikai tartalmát s ezzel lényegének egyik legfontosabb elemét, elnyerte egyúttal a bántatlanságot, s ezzel a teljes legalitás, sőt a hivatalosság útjára hágott.
Ezt a paradoxont elemezték Zsennyén október 13. és 17. között a Phoenix Társaság szervezésében litván, bolgár, szlovák, román, ukrán és magyar művészettörténészek és kritikusok. Az avantgarde hivatalossá válásának esélyeiről szóló előadások, majd a viták egy része elsősorban a fogalmak tisztázását célozta vagy sürgette: Wehner Tibor meglehetős szkepszissel beszélt a kategóriák időhöz kötöttségéről, a jelzők változékonyságáról s a hatalom „bekebelezési” szándékairól; Tímár Árpád tárgyszerű és pontos előadása az avantgárdé és a hivatalos művészet viszonyát tárta fel, s jó néhány félreértést is eloszlatott, mely a művészet, az akadémizmus és a hatalom kapcsolatának értelmezése során felmerült. Bohár András a terminológia csiszolásán fáradozott, s bevezetni javasolta a legális, féllegális és illegális jelzőket, melyekkel az avantgarde és az elit művészet kapcsolatának időbeli jellegét kívánta meghatározni.
A praxis szintjén vizsgálták a kérdést azok az előadások, amelyek egy-egy ország vagy régió művészettörténetét tekintették át. A szocializmus históriájának Patyomkin-fala mögött sajátos történetek húzódnak meg: a nagy hagyományokkal rendelkező román avantgarde – Florentina Badea interpretációjában – a nyolcvanas évek eleje-közepe óta megosztott, s míg egyik ágát, az ortodoxistákat sajátos módon az egyház és az állam teszi magáévá az elmúlt években, addig a húszas évek német expresszionistáit követő iskola képviselőit elnéző figyelmetlenséggel körítik, a liberálisnak tartott konceptualistákat és az akcionista csoportokat pedig rideg körülmények közé kényszerítik, így őket egyelőre a legkevésbé sem fenyegeti a veszély, hogy hivatalossá kellene válniuk. Nadja Medneva szerint Bulgáriában viszont éppen a sajátosan misztikus performance kap egyre nagyobb szerepet és hivatalos elismertséget, sőt támogatást, s az elmúlt egy-két évben számos esemény zajlott komoly s éppen nem gyanakvó figyelem mellett. Meglehetősen furcsa benyomást keltett a vilniusi Saulius Grigoravicius helyzetképe, miszerint is a litván avantgarde, mely sokáig elnyomott volt, annyira, hogy a geometrikus absztrakció még a nyolcvanas évek második felében is tiltatott, tehát a litvániai progresszív képzőművészet mára túlságosan is kozmopolitává lett, s kevéssé támaszkodik a népies hagyományokra. Így számomra persze egyáltalán nem meglepő, hogy a Fluxus-alapító Maciunas vagy az experimentális film nagyjai, a Mekas testvérek, mint kiderült, nemigen vágynak haza Amerikából. A magyar helyzetről, legalábbis annak egy szeletéről Hann Ferenc és Andrási Gábor beszélt. Hann, aki joggal szögezte le, hogy az avantgarde mindig az oppozíció művészete, így ami hivatalossá válik, már nem lehet avantgarde, tehát Hann néhány szentendrei művész vázlatos pályaképével illusztrálta az avantgarde mentalitás változásainak stációit, kijelentve, hogy szerinte a ma divatos művészek közül talán csak Bukta Imre, de méginkább feLugossy László művészete ítélhető tisztán avantgardistának, miközben persze vitathatatlanul felbukkannak avantgarde jegyek Deim, ef Zámbó vagy Wahorn életművében is. Andrási ugyancsak az életművek módosulásairól, a megítélés viszonylagosságáról beszélt, s arról a veszélyről, mely a korábbi hivatalos művészetfelfogás történelemértelmezéséből, eme interpretáció megosztó hatásából fakadt.
A harmadik típusú előadások egy-egy részkérdésen keresztül illusztrálták az avantgarde hivatalossá válhatásának útját. Chikán Bálint – a konferencia szervezője – az erdélyi képzőművészet meghatározó figurájának, a nemrég elhunyt Baász Imrének pályaképén keresztül mutatta be a tipikusan kelet-közép-európai művészsorsot, mely egyszersmind végletesen sajátos is volt olyannyira, hogy Baász szellemi hagyatéka mára állandó és tendenciózus viták martalékává lett. Sebők Zoltán frivol esszéje egyrészt a New York-i művész-partizánok, a graffitirajzolók megemésztésén példázta a folyamatot, másrészt az elunalmasodott művészettel szemben a számítógép-vírusokat ajánlotta a hallgatóság figyelmébe. Fitz Péter a Magyar Televízió képzőművészeti műsorait elemezte. E programok, éppúgy, mint a kulturális közfigyelem, alig foglalkoznak a kortárs művészet eseményeivel, s a tendencia egyértelműen a romlásé: az elmúlt hetekben megszűnt az egyetlen képzőművészeti magazinműsor, s mára csak a művészettel véletlenszerűen törődő, koncepcióval nemigen bíró adások érintik így-úgy a műfajt. Jómagam az avantgarde és az állítólag a hivatalnál is nagyobb hatalommal bíró tömegkommunikáció kapcsolatáról adtam elő, pontosabban arról, miként használja a XX. századi képzőművészet a nyomtatott, az elektromos és elektronikus sajtót Marinetti 1909-es Figaro-beli kiáltványától máig, amikor is a videoklipekkel a viszony megfordult, s a művészet használódik immár.
Immár…
- Kultúra [6]