Úgy tudom, belőled az édesapád csellistát akart faragni.
Nem akart ő igazán semmit faragni belőlem, én hegedülni tanultam, de nem ment jól, ezért meghívtuk Rados Dezsőt, a hatvanas évek nagy hegedűguru professzorát, hogy hallgasson meg, és mondja meg, mi a baj a testtartásommal, kezemmel, karommal. Ő meghallgatott, megnézte a kezemet, és azt mondta, hogy ennek a gyereknek csellózni kell.
Ezt miből lehet megállapítani?
Azt sajnos nem tudom, de Rados Dezső olyan meggyőződéssel mondta, hogy a kérdés eldőlt: másnap elkezdtünk csellót keresni a hangszerboltokban.
A családotokban magától értetődő volt, hogy mind a három gyerek zenét tanul…
Apámnak elsősorban zenész barátai voltak, mi a lakásunkkal szemben lévő Operaházba jártunk rendszeresen. Egy disszidálással ért volna fel, ha valamelyikünk nem zenei pályára megy. Csak Eszter húgom, aki eltörte a kisujját, és nem tudott tovább hegedülni, ő tanult mást; és mi úgy gondoltuk, hogy talán nem is volt olyan véletlen ez az ujjtörés, talán egy kitörési kísérlet volt, amivel megoldotta, hogy ne zenei pályára kerüljön. De Ádámnál és nálam ez nem volt kérdés: nem is akartunk mást választani. Nem éreztem belső konfliktust ezzel a családból örökölt zenei tradícióval, inkább csak később, amikor bekerültem egy olyan pesti értelmiségi körbe, ahol nagyon sok zenét nem szerető barátom lett. Ezekkel a zenét nem szerető barátokkal nap mint nap beszélgettünk színházról, irodalomról, ami engem rendkívül érdekelt, csak a zenéről nem beszélgettünk, mert ott nem találtunk közös hullámhosszt.
S akkor te, aki csellógyakorlatokat végeztél naponta, gondoltál arra, hogy inkább valami mással, érdekesebbel kéne foglalkoznod? Filozófiával, történelemmel vagy…
Hogy abbahagyom a zenét és elmegyek írónak vagy bármi másnak? Nem, én magamat mindig zenésznek tartottam. A családunkban nagyon erősen jelen volt egy régi, polgári irodalmi értékrend, egy nagy Goethe-szobor alatt nőttünk fel, és folyamatosan röpködtek a Thomas Mann-idézetek. És imádták Karinthyt és Molnár Ferencet is, apám pedig, aki a Vígszínház zenei vezetője volt, folyton azzal traktált minket, hogy Csortos, Hegedűs és Varsányi milyen színészi módszerekkel oldották meg a szerepeket. Vagyis mi nemcsak zenében nőttünk fel, hanem irodalomban, zenében, színházban, filozófiában, és ebből lettem én zenész. És ezért idegenkedtem talán a szakbarbár zenésztípustól, aki csak a hangszerét gyúrja vagy a partitúrákat bújja naphosszat. Az a kétféle background, a családi és a baráti, inkább azt hozta, hogy a lehető legműveltebb szinten kell űzni a zenélést; hogy egy zenei mű megközelítését mindig a háttérirodalom megismerésével kezdjem el. Ezért is volt világos, hogy ne hangszeres zenész legyek, hanem például karmester, de mindenképp valamilyen, a zenével globálisabban és elméletibben foglalkozó valaki. Tizenhét-tizennyolc éves koromban egy kicsit még bizonytalan voltam ugyan…
Jó csellista voltál? Vagy ezt ne kérdezzem ilyen pimaszul?
Dehogynem, jó kérdés. Nem voltam olyan jó csellista, mint az, aki naphosszat gyakorol, nem is nagyon szerettem gyakorolni, a technikai hiányosságaimat mindenféle elméleti gondolatokkal és ötletekkel pótoltam. Az osztályban úgy tekintettek, mint aki nemcsak csellista, hanem zeneszerzést is tanul, sokat gondolkodik és olvas a zenéről, az ujjai talán nem mozognak olyan gyorsan, mint másnak, de hát istenem. A karmesteri pálya választásának története azért mégsem volt olyan gördülékeny és egyszerű. Amikor elvégeztem a csellószakot Pesten, lehetőség volt a külföldi továbbtanulásra. Ezt megragadta Ádám, aki nálam két évvel korábban végzett, és amikor hallottam, hogy milyen jó a bécsi főiskola, én is mindenképp oda akartam menni. Nem tudtam még, hogy mit akarok, csak szerettem volna kitörni ebből a csak hangszeres tevékenységből. Akkoriban kezdett érdekelni a régi zene historikus előadásmódja, gyakoroltam a Nemzeti Múzeumban egy baryton nevű, a viola da gambához hasonló hangszeren, ami Esterházy herceg tulajdona volt, és Haydn sok művet írt rá. Nem akartam erre a területre specializálódni, de mivel Bécsben ezt tanították, ez jó ürügy volt: megkaptam az engedélyt a kinti továbbtanulásra, és Bécsben azonnal több tanszékre jelentkeztem: csellóra, viola da gambára, globális régizene-tanfolyamokra és karmesterképzőre. Ezeket a szakokat mind el is végeztem, és még mindig nem döntöttem el, hogy mi akarok lenni. Persze a karmesterség volt a legizgalmasabb kihívás.
Miért?
Mert nagyon nehéz munka, emberekkel kell bánni, a zenekart arra bírni, hogy valahogy zenéljen, van szükség hozzá konkrét zenei képességre, pszichológiai képességre, verbális képességre, szinte színészi képességre, műveltségre – tehát valahogy nagyobb terűnek éreztem, mint a hangszeren való játékot.
Volt akkoriban példaképed a karmesteri pályán?
Engem mint húszéves diákot magával ragadott a zenei előadó-művészetnek akkoriban jelentkező új hulláma; abban az időben bukkantak fel azok a régi hangszereken játszó zenészek, akik egészen új módon közelítették meg a zenei előadást, és alapvető változást hoztak a zenei előadóművészetben. Úgy éreztük, hogy a mi generációnk olyan csodálatos dolgokat fedezett fel újra a zenében, amelyeket százszázötven éve elhanyagoltak. A zenét mint retorikát, mint a hangokkal való kommunikációs rendszert értettük, amiben a kottakép tulajdonképpen csak jelzés, és az előadónak szinte tovább kell komponálni, hasonlóan ahhoz, ahogy a jó színész kezeli a szövegét. Különösen a XVIII. századi zenénél éreztük azt, hogy az előttünk lévő generációk csak mechanikusan lejátsszák a hangokat ahelyett, hogy megértenék azt a nyelvet, hogy megértenék, amit a zeneszerző üzen az előadónak. Azt képzeltük mi, húsz-huszonöt évesek, hogy egy új hullámot képviselünk az előadó-művészetben, és forradalmárként szembefordulunk az előző generációval. Ezért tulajdonképpen nem figyeltem komolyan az előző, illetve a kor nagy karmestereire. Ennek az újfajta előadó-művészetnek Nikolaus Harnoncourt volt a nagy tanítómestere, hozzá mentem Bécs után Salzburgba tanulni, és azután ő vitt el asszisztensnek a zürichi operába, ahol csembalóztam és betanítottam az énekeseket.
Voltaképpen hány hangszeren játszol?
Csak belekóstoltam mindenféle hangszerbe, de egyiken se tudok rendesen játszani. Harnoncourt nálam sokkal jobb csembalistákat találhatott volna, de azt mondta, inkább jöjjön valaki, akinek a zenéről hozzá hasonló képe van, tud az énekesekkel is foglalkozni, a zenekarral is, ha kell, és azért a csembalószólamokat is eljátssza. Rendkívül nagyvonalú volt, és nekem fantasztikus segítséget jelentett ez a zürichi szerződés, tulajdonképpen ez volt az első munkám. Közben azért játszottam is különböző együttesekben, például egy középkori és kora reneszánsz zenét játszó együttessel, a Les Menestrels-lel jártuk be Európát, ahol saját készítésű régi vonós hangszereken játszottam, és a gyakorlatban ismerkedtünk a zeneirodalomnak Machaut-tól Monteverdiig terjedő részével. És még mindig nem döntöttem el, milyen irányban menjen tovább az élet, holott már elég sikeresen elindult a karmesteri pályám; két versenyen is sikerült első díjat nyernem. Az első egy firenzei kis karmesterverseny volt, a másik ’76-ban egy nagyon jelentős londoni karmesterverseny. De még ezután is visszamentem Zürichbe csembalózni, valahogy nem tudtam minden mást otthagyni a karmesteri pálya érdekében. Ennek persze nem nagyon örült a londoni impresszárióm, aki szívesebben látta volna, ha én egy konvencionálisabb karrierre törő karmester vagyok. A világ komoly, nagy zenekarai hívtak meg vezényelni, ami óriási megtiszteltetés egy fiatal karmesternek, és én mégis valahogy szétaprózódtam ebben a koromban, mert nem akartam eldönteni végérvényesen, hogy mi akarok lenni.
És hány évesen döntötted el végül?
Tulajdonképpen soha nem döntöttem el.
A mai napig sem?
Még most is vannak furcsaságok a tevékenységemben, most is szervezek olyan produkciókat, amelyek összefüggenek a régi zenei múltammal.
Nekem úgy rémlik, hogy már meglehetősen neves külföldi karmester voltál, amikor Ivan Fischerként először föltűntél a magyar koncertpódiumon.
Azután, hogy Bécsbe mentem tanulni, hat-nyolc évig semmiféle kapcsolatom nem volt Magyarországgal, akkor kezdtek egyes koncertekre hívni, amikor karmesterként már sokfelé dolgoztam. Így előbb ismerkedtem meg például a BBC-zenekarral, mint akármelyik magyar zenekarral. Amikor aztán először jöttem ide vezényelni, intenzív érzelmi sokk ért.
Miért?
Mert ezekben a zenekarokban ott ültek azok a tanáraim, akikre még emlékeztem gimnazista koromból, ott ültek azok a barátaim, akikkel együtt tanultam, és nem láttam őket hat-nyolc éve. És nagyon közel éreztem magam hozzájuk, nagyon erősen éreztem azt, hogy egy zenei nyelvet beszélünk, ugyanakkor tapasztaltam azokat a szervezetlenségeket, ügyetlenségeket és slamposságokat, amiért ezek a zenekarok mégsem tudtak olyan produkciókat nyújtani, mint azok, akiket esetleg egy-két héttel korábban vezényeltem Angliában, Amerikában vagy Hollandiában.
Akkoriban, még jóval a Fesztiválzenekar megalakulása előtt, nagyon lelkesen beszéltél nekem arról, hogy milyen kitűnőek a magyar zenészek. Hogyha megfelelő körülmények között dolgozhatnának, bármelyik nyugati zenekarral fölvehetnék a versenyt.
Ez így is van, és ez volt az egyik ok, ami a Fesztiválzenekar alapításához vezetett. De volt ennek egy bonyolultabb összetevője is. Én soha nem tanultam a pesti Zeneakadémián, soha nem tanultam azoktól a meghatározó tanáregyéniségektől, Kurtág Györgytől, Simon Alberttől, akik itt az én generációmat befolyásolták, én máshol, mást tanultam, egy másik zenei irányt szívtam magamba. Izgatott az, hogy én tudok nekik valami újat mondani, ugyanakkor kapok is tőlük valamit, amiből kimaradtam. Sokkal izgalmasabbak voltak nekem az olyan produkciók a magyar zenekarokkal, mint a.’79-es Idomeneo vagy a ’82-es Don Giovanni a Magyar Állami Operaházban, mint a Titus a Covent Gardenben vagy az első föllépéseim a bécsi operaházban. Úgy éreztem, hogy tudok valamit mondani, mert itt egy nagyon tehetséges, de nagyon beszögezett, elmaradott zenésztársadalom van, és úgy mentem be az Idomeneo betanításakor a budapesti Operaházba, mint egy fiatal vadállat. Hogy itt kő kövön nem marad, hogy most itt megvalósítom mindazt, amit a darabról külföldön tanultam. Az pedig borzasztó messze volt az itteni éneklési, zenekari, színpadi, rendezésbeli tradícióktól. Ascher Tamással együtt, aki az előadást rendezte, rendkívül élveztük, hogy reformerként vonulunk be ebbe a régi királyi intézménybe. Én ezzel a reformáló attitűdömmel mindenbe beleszóltam, nemcsak az éneklésbe, de még a világosítók beosztásába is. Iszonyú erőszakos és borzasztó kellemetlen fiatalemberek lehettünk mi ott, az Operában, de végül is nagy lelkesedéssel és tele ügyetlenséggel, azt hiszem, hogy csodálatos produkció jött létre.
És kivételes érdeklődés is fogadta a munkálkodásodat. A mi, akkor még fiatalnak mondható generációnk nagy számban jelent meg azokon a helyeken, koncerteken, opera-előadásokon, ahol különben nem oly gyakran fordultunk meg. És óriási várakozás előzte meg a Fesztiválzenekar megalakulását.
Úgy láttam, ha sikerül kombinálni az itteni rendkívüli muzikális képességet azzal a tradícióval, amit én hoztam, és amiből a magyar zenészek kimaradtak, Magyarországon meg lehetne alapítani egy olyan zenei műhelyt, amire sehol máshol a világon nem láttam lehetőséget. Bár ez nem könnyű feladat, mert itt egy zárt zenei közegben mozog mindenki, a magyar zenészek borzasztóan figyelik a másik teljesítményét, állandóan értékelik, mint a sakkozók, akik élőpontokkal osztályozzák egymást folyamatosan, és így egy olyan, egymást maró, ádáz környezetben működnek, ahol minden kitörési kísérlet azonnal megfullad. Ugyanazokkal a művekkel, ugyanazokkal az előadói problémákkal vannak elfoglalva, ahhoz tudnám hasonlítani, mintha egy színházi közegben mással sem foglalkoznának, mint az egyes Shakespeare-szerepek még pontosabb és tökéletesebb előadásaival. Hiányzik a bátorság, a nagyvonalúság, az, hogy lehet könnyedén is váltani, új vizeken evezni.
Mi az, amin változtatott a Fesztiválzenekar?
Például másképp választunk műsort, nem a megszokott óvatossággal. Összeállítok olyan műsorokat, amelyekre esetleg fölhúzza a szemöldökét egy-két prűdebb, konzervatív magyar kritikus. És ne felejtsük el, hogy minden magyar zenész látens kritikus is egyben. Kifejezetten a horizont nyitása érdekében játszottunk Johns Adams-műveket a zenekar amerikai estjén, aki egy kissé könnyed, népszerű, de eredeti és rendkívül tehetséges zenét csinál, és ugyanazért mutattuk be tavaly a litván Csurljonisz művét, aki festő volt, és zeneszerzőnek némiképp dilettáns, de a két művészet kapcsolata szempontjából a munkái egyedülállóak, meg kell hallgatni. Több bátorságot kíván meg a Fesztiválzenekar az előadási módban is: azt szeretnénk, ha hozzánk a legkülönfélébb karmestertípusok jönnének el, s ha a mi zenészeink gyorsan tudnának váltani, felvenni érdekes és különböző előadói attitűdöket. Azután itt van a zenekar egész működése: hogy mennyi kamarazenét játszik, mennyi gyerekzenét, operát a koncerttevékenysége mellett, és hogy mennyire tudja bevonni a zenészeket a műsor szervezésébe. A gyerekkoncertjeink műsorát például maguk a zenészek állítják össze.
És ezek a kakaókoncertek beváltak?
Szerintem ragyogóan, és nemcsak ezek, hanem a zenekari tagok szólókoncertjei is, és azok a kísérleteim is, hogy színházi elemeket vittem be egyes koncertekbe.
Amikor a Fesztiválzenekar első koncertjén Kocsis Zoltán villamoskalauzként jelent meg, és jegyeket osztogatott, ez még a legedzettebb újdonságkeresőknek is meghökkentő volt. Felszabadító ereje volt annak, hogy szabad viccelni is a komolyzenében… Mondhatni, katartikus hatása volt a Fesztiválzenekarnak azzal az új szellemiséggel, amit a magyar zenei életbe hozott. Most meg, mintha ez megkopott volna…
Óriási tévedés.
Nem szakmai értelemben gondoltam. De már megszoktuk, a mi gyerekünk: egy jól működő zenekar, amelyik hol nagyon jó, hol zseniális, hol kevésbé jó produkciókat ad elő. Te nem érzed ezt a kopást?
Épp ellenkezőleg érzem. De nagyon mulatságos a kérdés. A Fesztiválzenekar történetében sok támadás esett jobbról, balról, gusztustalan támadások is értek bennünket, ezek nagyon keveset ártottak nekünk, viszont sok problémát jelentenek azok a baráti elvárások, a tieid is például, amelyek nem egészen vágnak egybe azzal a stratégiával, amit mi Kocsis Zoltánnal kialakítottunk közösen. Aki itt egy ellenzéki akciót várt, márpedig sokan úgy gondolták, hogy ez egy ellenzéki zenekar, az lehet, hogy csalódott. Mi egyszerűen egy jó zenekart próbálunk csinálni, és a koncertjeink nem ellenzéki események. Ez volt az egyik félreértés.
És mi a másik?
Hogy ez a zenekar a hibátlanság, a perfekció igényével fog működni. És ha ezt sikerül megvalósítani, akkor ez jó zenekar, szemben a rossz zenekarral, ami olykor egy kicsit hamisabban vagy szétesettebben játszik. Én pedig nem erre törekszem, hanem arra, hogy ez egy kreatívabb, színesebb, izgalmasabb zenekar legyen. Soha nem az volt a célom, hogy létrehozzak egy ugyanolyan zenekart, mint például a Londoni Szimfonikusok, a New York-i vagy a Berlini Filharmonikusok, ahol bizony gyakori a kihűlt, unalmas zenélés. Ezeknél egy sokkal izgalmasabb, kreatívabb, őszintébben zenélő társulatot lehet Magyarországon létrehozni. A nagy külföldi zenekarok sokszor fásultak, professzionális szinten szolgáltatják a hangokat, de nem szólal meg úgy az a dallam, ahogy Bécsben vagy Budapesten. Kocsis Zoltán, aki szerencsére ugyancsak utazgat, és ismeri a világ nagy zenekarait, pontosan tudja, hogy ők is vízzel főznek. Úgyhogy ő csodálatos partnerem. Inkább a zenészekben nehéz tartani a hitet, mert őket túlontúl sokat etették-itatták azzal, hogy Magyarországon minden rosszabb, és külföldön minden jó.
Van még egy kérdésem, buta kérdés, normális ember az ilyet azonnal visszautasítja, de most azért mégiscsak fölteszem: mi a zene számodra?
De hát ne hülyéskedj, ez nagyon jó kérdés.
Azért tettem föl, mert én az utóbbi években kezdtem csak mélyebben érdeklődni a zene iránt, és míg más művészeteknél vannak összekapcsolódások, a zene az valami magában álló, úgy is mondhatnám, hogy a zenét csak zeneileg lehet megközelíteni, én legalábbis úgy érzem. Ezért szeretném tudni, hogy szerinted mi mondható erről, elmondható-e egyáltalán, hogy mi a zene?
Ez olyan kérdés, ami rettentően izgat engem is. Meg lehet közelíteni több szempontból is, először egy filozófiai megközelítést mondok. A zene szerintem ugyanaz, amit Schopenhauer Willének, vagyis akaratnak nevez, ez az az általános erő, ami az egész világot hajtja, amiben minden benne van, amit érzünk, amiben maga az érzés is benne van. A zene ezt sokkal intenzívebben fejezi ki, mint a többi művészet, mégpedig azért, mert nincs szüksége arra, hogy a világ látható, érzékelhető jelenségein keresztül tükrözze ezt a bizonyos akaratot. A színháznak például szüksége van közvetítőkre – szavakra, emberekre –, a zenében közvetlenül van jelen ez a teljesség. Az életben igyekezetek, erőfeszítések és szünetek váltogatják egymást, lélegzetvétel, szünet és új lélegzetvétel, teszünk valamit, ennek lesz valamilyen eredménye, vége, utána szünet, és újabb erőfeszítést teszünk. Schopenhauer ír arról is, hogy ha a szünet túl hosszú, az nagyon kellemetlen, viszketegséghez hasonlatos érzést kelt, ezt hívják unalomnak. A zene másból sem áll, mint zenei frázisok, kis igyekezetek, erőfeszítések és szünetek váltakozásából elinduló, majd nyugvópontra érő zenei frázisokból. És a zenében ugyanúgy, mint bárhol az életben, elviselhetetlen a túl hosszú szünet: próbálj csak meg túl hosszú ideig kitartani egy hangot, és nem továbblépni egy másikra – egy idő után rettentő viszketegséget érzel. Ez az egyik megközelítése annak, hogy mi a zene, de még mondok másfélét is. A zsidó-hasszidok azt mondják, nem kell annyit tanulni könyvekből, Istenhez inkább az visz közel, ha a nigunokat énekeled. A nigun egy egyszerű dal, néha szövege sincs, és én, amikor hallottam extatikus állapotban énekelni a hasszidokat, teljesen érthetőnek találtam a gondolatot, hogy ez közelebb visz Istenhez, mint a könyvek. Más: a zsidó kabbalisztikus logikának van egy része, amit a cimcúm szóval jelölnek. A kabbala lényege az, hogy Isten végtelenül jó, semmi nem hiányzik neki, ezért ő ad. A világ egy kehely, amely megtelni vágyik ezzel a fénnyel. Azonban a fényből csak egy kis sugárnyit kapunk, ez a cimcúm, nekem például a zene. Ha megtelítődnénk, semmire nem lenne szükség, de mivel csak ízelítőt ad a teljességből, kielégíti és fölkelti a vágyakozást.
De a zenében, erről ír Thomas Mann például a Wagner-tanulmányában, van valami gyanús és veszélyes is. Valami démonikus varázslóerő…
Ezt a démoni tulajdonságát érezzük a zenei tehetségben, abban, ahogy teljesen véletlenszerűen születnek óriási zenei tehetségek, nem tudjuk, honnan, nem találjuk magyarázatát sem a génekben, sem a neveltetésben; ez valami megfoghatatlan isteni ajándéknak tűnik.
Vagyis a te felfogásod szerint a kivételes zenei tehetségnek nem kell hívőnek lennie, mégis az isteni valóság közelében van.
Igen, ezt szó szerint így gondolom. Vannak zenészek, akik azt mondják, hogy nem is nagyon kell gondolkodniuk azon, mit csináljanak, mintha csak diktálnának nekik, csak le kell írniuk, amit hallanak. Ahogy Orpheus utánozta a múzsák éneklését. Megjegyzem, minden zenész így érez valamiképp, én is. Egyes dolgok szépnek tűnnek, azt úgy adjuk elő, más dolgokra azonnal fintorgunk, mert valahogy helytelennek érezzük. Tehát minden zenésznek mintha diktálna egy tanár, aki megmondja, mikor jó és mikor nem. Még mást is lehetne erről mondani. A zenében együtt van jó és rossz, a disszonancia feloldódik a konszonanciában, és ennek az állandó váltakozása, folyamata, mozgása olyan izgalmas, mint maga az élet, megérint, ugyanakkor kívülállóként figyelheted, mintha egy Isten figyelné a világot. Azért olyan csodálatos jót és rosszat a zenében átélni, mert kívül vagy rajta, tehát nem fáj. A szomorú zene azért szép, mert szomorú, de nem fáj. Egy dologra nem találok csak feleletet, mégpedig arra, hogy mi volna, ha nem volna zene. Hogy mindenképp létező-e a zene. Hogy volna-e zene, ha nem volna fül.
És mit válaszolsz erre magadnak?
Hogy igen, akkor is volna, a fül csak a kiválasztás eszköze. A világmindenség nagy zenei közegéből, a nagy együtthangzásból, ahol minden szól, a zeneszerzők összes művei és minden más is, ebből választják ki a zenei tehetségek a mi zenénket.
- Kultúra [6]