A kápolnatárlatok betiltása nyomán kialakult „Boglár-mítosz” rendkívül nehéz helyzetbe hozza a korszak mai kutatóját. Egyfelől ugyanis a betiltás ténye az akkori rokonszenvezők szemében egyfajta negatív igazolásul szolgált, másfelől azonban kissé ránehezedik a kápolnatárlatokon kiállító művészek tevékenységére és teljesítményük nem politikai szempontú értékelésére.
A több évre visszatekintő kutatás tükrében kirajzolódó ismeretanyag, túl művészettörténeti jelentőségén, számos olyan kérdést érint, amely a korszak más területeit kutatóknak is értékes adalékokkal szolgálhat. A különböző forrásokból feltárt iratanyagok, dokumentumok, interjúk tükrében, művészeti és művészetpolitikai szempontból egyaránt modell értékűnek tekinthető eseménysorozat bontakozik ki, amelyben szinte pontról pontra nyomon követhető a korabeli hatalom működési mechanizmusa és a konfliktus koreográfiája.
A 60-as évek második felétől aktivizálódó neoavantgárd, valamint a hatósugarába tartozó progresszív művészeti törekvések a kápolnatárlatokon konvergálódva a korai hetvenes években ugyanis olyan, társadalomtörténetileg érdekes, a demokrácia csíráit magában hordozó szituációt eredményeztek Balatonbogláron, amelyhez hasonló csak jóval később, a rendszerváltozás időszakában volt tapasztalható. Ebben a helyzetben kristályosodott ki az az avantgárd értelmiségi szemlélet, amely mintegy előképe lett a diktatúrával szembeni ellenzéki magatartásnak, annál is inkább, minthogy az informálisan szerveződő ellenállás kizárólagos terepe hosszú ideig a kultúra maradt. Az avantgárd művészek és a politizáló ellenzék kapcsolata a baráti átfedéseken, személyes nexusokon túl alapvetően a hasonló erkölcsi attitűdből táplálkozott. A különbség abban mutatkozott meg, hogy az előbbieknek a cenzúrával való összeütközés vitte bele a politikumot az életébe, míg az utóbbiaknak a politika volt az életeleme. Természetesen előbb-utóbb a zsűri által kirekesztett művész is fogékonnyá válhatott a rendszerbíráló értelmiség szempontjai iránt, s ez utóbbi sem okvetlenül csak a konfrontáció lehetőségét becsülte a műalkotásokban.
A hivatalos művészeti életből kiszorult vagy az abban részt venni nem kívánó képzőművészek már az ötvenes évek végétől szórványos szerveződések formájában dolgozták ki túlélési technikájukat: vagy baráti körként kamuflálták magukat, vagy akcióról akcióra szerveződtek. Az 1958-ban létrejött, utóbb a szakirodalomban Zuglói Kör néven emlegetett művészcsoport[1] visszanyúlt a sutba dobott hagyományokhoz, újra felfedezte a nyilvánosság számára hozzáférhetetlen, indexre tett irodalmat, a koalíciós időszakban működő Európai Iskolát és a korai avantgárdot. A budapesti presszók művészi asztaltársaságain kívül (többek között a Bajtárs és Muskátli Kör), a lakásokon megrendezett alkalmi tárlatok, zártkörű események mellett (többek között Bálint Endre–Jakovits József–Vajda Júlia Rottenbiller utcai, Petri Galla Pál Vécsey utcai, Erdély Miklósék Virágárok utcai lakása), egyre fontosabbá vált a nyilvános fellépés, a szakmai műhelyek kialakítása (Egyetemi Színpad, Kassák Művelődési Ház, az angyalföldi József Attila Művelődési Ház, az Építész Pince stb.). A többnyire azonos törekvéseket képviselő művészek mintegy véd- és dacszövetségként léptek fel periferiális helyeken megrendezett tárlataikon, míg a közönség e kiállításokat tájékozódási pontoknak tekinthette.
Mindezek mellett a kápolnatárlatok meghatározó szellemi előzményének tekinthető az 1966-os Stúdió, az 1968-as és ’69-es Iparterv I–II., az 1969-es Szürenon és az 1970 áprilisában betiltott pécsi Mozgás kiállítás, 1966-ban Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor első magyarországi happeningje. A különféle irányzatok, a pop-art, a minimal art, az absztrakt szürrealizmus és absztrakt expresszionizmus, a geometrikus és konstruktív hagyományokhoz, valamint a konceptuális művészethez kapcsolódó törekvések az első boglári nyár után 1970 decemberében a Műegyetem R-épületében az R-kiállításon már együttesen jelentkeztek.[2] Ez a kápolnatárlatok továbbfejlődése szempontjából meghatározó esemény 1971-ben részben kiszélesítette a Bogláron kiállítók körét, másrészt érlelni kezdte azt a művészek között kialakuló belső konfliktust, amely a hatalom felől érkező támadásokkal szinte egy időben indult meg. A Szürenon és a vonzáskörébe tartozó művészek (Csáji Attila, Csutoros Sándor, Haraszty István, Haris László, Molnár V. József, Pauer Gyula, Türk Péter és mások) elsősorban a hazai és közép-kelet-európai problematikákat elemezték ebben az időszakban, és a hazai progresszív hagyományból merítettek, míg az Iparterv alkotói (Bak Imre, Erdély Miklós, Hencze Tamás, Nádler István, Szentjóby Tamás és mások) erősebben kapcsolódtak a kortárs nyugat-európai és amerikai tendenciákhoz. A személyi ellentéteken túl a művészek egymás közötti riposztjának legfőbb médiuma maga a kápolna volt. Használták sajátosságait, és a „benne okozott változtatások” hatottak az egymás közötti és a külvilággal való kapcsolatukra. A kápolna közege az ott született művekkel világnézeti, szemléletbeli pengeváltások közvetítője és hordozója lett, amely a Marshall McLuhan-i felfogásban maga volt az üzenet. Ezt a hatalom is jól értette – e tekintetben a kápolna számára is emblematikussá vált. Sokan beérték volna azzal, hogy a kápolnát munkabemutató kiállító helyiségnek használják, ami nem ütközött volna szigorú jogi megkötésekbe. Egy radikálisabb vonulat azonban továbbment ennél, nem csekély aggodalmat keltve a kevésbé heves vérmérsékletű művészek között, a helyi közvéleményben és a hivatalban (Szentjóby Tamás: A-B happening, 1971). Nem ok nélkül, hiszen e műfaj kiszámíthatatlanságával és kíméletlen társadalomkritikájával mindannyiuk számára rémképként hatott.[3] A mérsékeltek úgy vélték, hogy a happening megfosztja méltóságától a kápolnát, s ezért azt, többek között egy – különben megrendítően szép – installációval újra szakralizálták.[4] Megjegyzendő, hogy az ő kifogásaik és az ezekkel egybecsengő későbbi hivatalos vádak között nagyjából az a különbség, ami a szentség és álszentség között van.
A már említett happeningeken kívül a kápolna otthont adott a valóságos szituációkkal rokon, realista ízű eventeknek, (eseményeknek) performance-oknak, akcióknak, installációknak, konkrét, hang- és vizuális költészetnek és más, az irodalom, a képzőművészet és a zene határvidékén mozgó experimentális műfajoknak.
Különösen provokatívnak érezte a korabeli kultúrpolitika a kápolna eseményeit szervező Galántai György részéről a külföldi művészek bemutatását, mert azt speciális engedélyekhez kötötték. A cseh, szlovák és magyar művészeket Beke László hívta meg 1972-ben. A kiállítás és a hozzá tartozó akció egyben az eltiport prágai tavasszal való együttérzés jelzése is volt. A meghívottak között szerepelt az újvidéki Bosch + Bosch csoport (Kerekes László, Slavko Matkovic, Predrag Sidjanin, Szalma László és Szombathy Bálint), Ladik Katalin, Csernik Attila és Eva Martha Ujhazy. Tematikus nemzetközi bemutatókat szervezett 1973-ban Beke László (Tükör, 1973), és Maurer Dóra Tóth Gáborral (Szövegek/Texts). Bogláron a korszak jelentős alternatív színtársulatai is felvonultak. (Halász Péter 1971-ben betiltott Kassák Ház Stúdiója, Najmányi László Kovács István Stúdiója, valamint Szikora János, Szkárosi Endre, Márta István Brobo Társulata.
A Galántai György által 1968-ban a helybeli római katolikus egyháztól 15 évre kibérelt kápolna hamarosan a Balaton környékének egyik leglátogatottabb kiállítóhelyévé vált. Kezdettől sejteni lehetett, hogy a hatóságok ezt nem fogják sokáig tűrni. A kiállítások rendezését egy 1963-as kormányrendelet lektorátusi és minisztériumi engedélyhez kötötte, ezen kívül csak párnapos munkabemutatókat lehetett tartani. Valójában ez a kiskapu volt az egyedüli jogszerű biztosítéka a kápolna működésének.
1972-ben Ormos Tibor, a Magyar Képző- és Iparművészeti Lektorátus igazgatója levelet intézett Gádor Endréhez, a Művelődésügyi Minisztérium képzőművészeti osztályvezetőjéhez a kápolnatárlatok ügyében.[5] Ebben a levélben nem kevesebbről van szó, mint a Lektorátus mint felügyeleti szerv teljes tehetetlenségéről, amelynek a kápolnatárlatok ügye csak egyik tünete. A hetvenes évek elején ugrásszerűen megnövekedtek a hivatalos célkitűzésekkel nem konform új stílustendenciák, törekvések és kiállítások. A Lektorátusnak se apparátusa, sem pedig világos szempontrendszere nem volt e művészeti robbanás felfogására és kezelésére. Ebben a válságos helyzetben a főlektor abban látta a megoldást, ha egyszemélyi felelősség helyett decentralizálják a tiltási/engedélyezési folyamatot. Boglár esetében ez azt jelentette, hogy a döntést a Somogy Megyei Tanács művelődésügyi osztályvezetőjéhez delegálták. Az irodalommal ellentétben a vizuális művészet azonban szinte semmiféle kapaszkodót nem nyújtott az amúgy sem felkészült helyi kádereknek. Eleget akartak tenni a szemlátomást inkább tiltásra hajlamos központi elvárásoknak, ezt azonban csakis művészeten kívüli, adminisztratív érvekkel tehették.
Ormosnak 1972-ben még nem volt sikere a decentralizálás tervével.[6] A vezető elvtársak nem találták erre érettnek a helyzetet. Egy évvel később – mintegy „megszüntetve és megőrizve” a faramuci helyzetet (a tervezet főpróbájaként) – a központ utasította Somogy megyét, hogy úgymond, saját hatáskörében számolja fel a kápolna körüli anarchiát.[7] A helyiek először Köjál-szemponttal „érveltek”, majd amikor Galántai megépíttette a kívánt illemhelyet, akkor azt engedélyezetlen építkezésnek minősítették. Később beleszólt az ügybe a tűzrendészet, és végül elővették a helyi hívők állítólagos vallásos érzékenységét a profanizált kápolna láttán – mintha az egypártrendszer valaha is szívén viselte volna a hívők érdekeit. Itt természetesen minden esetben ürügyekről volt szó, ám a hajuknál fogva előrángatott kifogások mögött a legteljesebb ötlettelenség rejlett. Az otromba kampányban mégis igazi Kádár-kori koalíció jött létre, amelyben a Köjálon, a tűzoltóságon kívül megtalálta helyét a veszprémi megyéspüspök, a központi pártlap belpolitikai újságírója, a belügy némely nyílt és titkos munkatársa és természetesen az egyszerű közrendőr is – vagyis aki nem volt ellenük, velük volt.
1973-ban a kultúrpolitikai irányítás az értelmiség elleni represszió részeként Balatonboglárt is „beáldozta”, ennek ellenére a helyzetet kanalizálniuk kellett. A társaságot 1974-től a Fiatal Művészek Klubjában „tűrte” tovább, de közben a kiszorítás módszeréhez folyamodott. 1975-ben emigrálásra kényszerül Szabó László Happening a kriptában című cikke miatt Pór György, 1976-ban a Halász-társulat és Szentjóby Tamás.
A kápolnát kékre festik, és 1974-ben, a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége, a Somogy Megyei Tanács, a Balatonboglári Községi Tanács és a Fiatal Képzőművészek Stúdiója közreműködésével megnyílik Modern magyar művek címmel az új „Kápolna Tárlat” első kiállítása.
Jegyzetek
[1] Andrási Gábor: A Zuglói Kör (1958–1968). Egy művészcsoport a hatvanas évekből. Ars Hungarica, 1991/1., 47–64. o.
[2] A kiállítást Galántai György kezdeményezte Balatonboglár ’70 címen, amely végül Csáji Attila szervezésében valósult meg R-kiállítás címmel.
[3] A happening mint tiltott műfaj a Magyar Hírlap 1970. június 11-i számában jelent meg először a sajtóban. G. Szabó László ír Happening című cikkében az angyalföldi József Attila Művelődési Központban megrendezett Balaskó Jenő–Ladik Katalin-estről.
[4] Csutoros Sándor, Haris László, Molnár V. József: Szembesítés (1973).
[5] MOL XIX-I-4-m 118.393/1972.
[6] MOL MDP-MSZMP Iratok Osztálya 288.f. 36/1972/11. ő. e. Az 1963-as kormányrendelet vonatkozó pontjainak módosítása 1974. január 1-jével lépett hatályba (A Művelődésügyi Minisztérium Képzőművészeti Osztályának javaslata a képzőművészeti, iparművészeti és fotóművészeti kiállítások zsűrizésének és engedélyezésének decentralizálására. MOL MDP MSZMP Iratok Osztálya 288.f. 36/1973/14. ő. e.)
[7] „…Arra kérjük a Somogy megyei Tanács Művelődésügyi Osztályát, hogy a Galántai György által meghirdetett programot felülvizsgálni szíveskedjék, s engedély nélkül kifejtett tevékenysége ellen hathatós lépéseket tenni szíveskedjenek. Előre is köszönjük intézkedésüket, amelynek – tekintettel a vidék képzőművészeti kultúrájának aktuális kérdéseire, valamint a kiállítások decentralizálásának előkészítésére – most megkülönböztetett fontosságot tulajdonítunk.” (Gádor Endre levele Horváth Lajos osztályvezetőnek. MOL XIX-I-4-m 117.916/1973.)
Hivatkozott cikkek
- Kultúra [7]