Mivel úgy gondolom, hogy egy nyíltan polemikus szellemű kritikai kötet bírálójától az a legnagyobb méltánytalanság, sőt tiszteletlenség, ha saját kritikájából kihagyja a polémia szellemét, a következőkben – az egyértelmű és lelkes elismerésen túl – polemikus formába: a jogi értelemben vett vádolás (accusatio) és védelem (defensio) kettősségének retorikai sémájába kalapálom mondandómat.
(accusatio)
A kora romantikus Friedrich Schlegel szerint a jó kritika – amelyet ő „karakterisztikának” hív – belülről, azaz a mű belső szempontjait elsajátítva mintegy újraalkotja, s ha kell, az újraalkotás során ki is egészíti a művet. Eszerint a kritikai beszéd tisztességének minimuma az volna, hogy a bíráló már eleve – mintegy a priori – belehelyezkedik a kipécézett szépirodalmi alkotás saját viszonyrendszerébe. Bán Zoltán András viszont legtöbbször ezt a minimális gesztust sem teszi meg. Kívülről, mintegy utálkozva tekint bírálata tárgyára. Saját szavaival: egyfajta „passzionátus ganéjmozgatóként” teszi a dolgát. (12.) (A kölcsönzött metafora egyébként Bornemisza Péternél így szól: „Az ganéjt és undok szart míg nem mozgatod, nem annyira büdös. Mihelyt megmozdítod, ottan az benne való büdösség felindul.” – 11.) Persze lehetne ugyanezt kevésbé durván, kevésbé bántón, ámde nem kevésbé eltökélten mondani; például úgy, ahogyan azt a Bánhoz alkatilag igencsak közel álló Péterfy Jenő tette több mint száz évvel ezelőtt: „Vannak művek, melyekre nézve a kritikus oly örömet érez, mint az anatómus az »érdekes« hulla felett. Minél több a kinövés, annál gyönyörűbb.”[1] „Ganéj” vagy „hulla” – talán mindegy, talán nem, melyik metaforát választjuk. Ami azonban a két kritikusi figurában (a múlt századiban és a kortársiban) egészen bizonyosan közös: az arisztokratikus-finnyás külső álláspont felvétele, amelyet Bán rendre ki is nyilvánít. Például akkor, amikor Mészöly Miklós Családáradás című regénye kapcsán, azaz egy majd’ négyoldalnyi kvázi-regényelméleti fejtegetés után azt mondja: „Mindennek felvázolására azért volt szükség, hogy noha kétségkívül rendkívül elnagyoltan, de némiképp kijelöljem a magam szellemi helyzetét…” (179.)
(defensio)
No de – hogy „karakterizálva” belerendeződjünk a Bán-könyv saját „szellemi helyzetébe” – mit tegyen az a kritikus, aki nem érzi otthon magát a történő irodalom sokszínű-zavaros játékterén? Aki nem érzi, hogy az ő saját kora valóban az ő saját kora lenne. Aki – már-már a nietzschei „korszerűtlenség” egyszemélyes pátoszával – nem tud jóízűen részt venni benne. Aki csakis sértett-sértegető külsősként tud véleményt nyilvánítani. Aki, miközben ironizálja tárgyát, egyúttal óhatatlanul heroizálja önmagát. Aki a legteljesebb átéléssel, sőt azonosulással tud beszélni például arról a Karinthy Frigyesről, aki mindvégig „megmaradt kívülálló megfoghatatlannak”. (340.) Aki archaizáló pátosszal mondja újra Bornemisza jó ötszáz évvel korábbi szólamát: „Az elme szabad állat, őtet sem lánccal, sem kötéllel meg nem kötözheted.” (11.) Aki kendőzetlen együttérzéssel idézi a Jókait bíráló Gyulai Pált: „Jókait valóban megbírálni majdnem annyi, mint a politikai pártszenvedély vagy irodalmi cselszövevény gyanújába keveredni.” (39.) S aki – ha már szóba került a XIX. századi regénygyáros – minden bizonnyal nem venné sértésnek, ha ismét Péterfyhez, a vitriolos tollal megírt Jókai-esszé szerzőjéhez hasonlítanánk őt. Mit tegyen tehát az a kritikus, aki nem lát maga körül remekműveket, leszámítva talán Kertész Imre és Kornis Mihály regényeit, vagy az egy szem Bodor Ádám „klasszikus nyugalomról” (404.) árulkodó prózáját, elsősorban Sinistra-körzetét, ezt az „üdítően és felszabadítóan nem mai magyar írói jelenséget”? (155.) S aki így minduntalan kívül keres, és talál. Azazhogy kívül találja magát bírálata voltaképpeni tárgyán. S így a méltányos „karakterisztika” helyett egyfajta frivol apokaliptikát űz. Ítélete a „kis érzemények” „kis világán” (355.) jórészt múltbéli vagy más nemzetbéli példákra támaszkodik; például Román György 1939-es Várkastély a hegytetőn című regényére vagy Heimito von Doderer A Strudlhof-lépcsőjére. Az időben vagy térben távoli példák tanulsága nyilvánvaló: „…amikor mozgósított energiával folyik az »újabb próza« őskeresése (…) talán érdekes lehet egy méltatlanul elfelejtett (…) regény [a Román-regény] újraolvasása, értékeinek felmutatása”; (192.) illetve: „Talán a jelenkori magyar irodalmi közegben érthetetlenek [a Doderer-regény] szellemi dimenziói? (…) ekkora már nálunk a szellemi restség? Mindenki csak magára figyel?” (210.)
(accusatio)
Mint ahogyan Bán is rendszerint „csak magára figyel”, azazhogy a maga által felállított „klasszikus” értékhierarchia szerint versenyezteti a kortárs irodalom jeleseit. Nem véletlen tehát, hogy például a Dosztojevszkij-prózával – kissé igazságtalanul és nagyvonalúan – szembeállított Krasznahorkai-mű kevésnek találtatik: „…ami ott [Dosztojevszkijnél] történelmileg és pszichológiailag mélyen megalapozott volt, itt pusztán önműködő-öngerjesztő fiktív retorika.” (291.) Az összemérés-méricskélés végegyenlegét tekintve tagadhatatlanul igaza van szerzőnknek. Csak éppen a felállított versenyfeltételek nem egészen tiszták. Bán a legparányibb esélyt sem adja meg a(z amúgy) kiváló kortárs prózaírónak, hiszen egyenesen a XIX. századi orosz regény nagyágyújával tüzel. A XIX. századiság egyébként is jellemző rá, amennyiben állandó hivatkozási pontjai: Krúdy, Ady és a többi derék íróelőd. Sőt kritikáihoz olykor – a szembeállító-lesajnáló logika jegyében – múlt századi nagyjainktól, mondjuk Kemény Zsigmondtól kölcsönzi a mottót, s nem ritkán olyan súlyos iratokból, mint például Erdélyi János átfogó-lesújtó látlelete: A legújabb magyar lyra. Amennyire nem érezte magát otthon Erdélyi saját korának „kellemkedői” között, annyira kényelmetlen, szűkös és fülledt Bán számára az ezredvégi „újundok kánon”. (465.) És olykor bizony ismeretlen is. Hogyan is mondta Fernando Pessoa: „Mi az, ami nem érdekel? Nem tudom: nem érdekel.”[2] Szerzőnket viszont esetenként úgy nem érdekli az, ami nem érdekli, hogy valamennyire azért mégiscsak érdekli, hiszen beszél róla – méghozzá indulattal, sokszor vak indulattal, vakon tehát, már-már (ön)tudatlanul. S indulatos szövegei ilyenkor bizony elszomorítóan keveset mondanak. Így például az „üresség könyveinek” kikiáltott kortárs prózakötetekről írt legendás Holmi-beli cikke, amelyre talán megfelelő áttételekkel ugyanazok a meglátások érvényesek, amelyeket éppen ő tett korábban Kornis Mihály Körmagyarjának sikeréről: „elemzésre méltó tény, ha nem is feltétlenül művészi, de szociológiai szempontból”; vagy éppen Hajnóczy Péter legendájáról: „létét szociálpszichológiai-irodalomtörténeti szükségletként szemlélhetjük”. (63, 298.) És – szól a Hajnóczy-elemzés kíméletlen végkövetkeztetése – „mára éppen ez, a nyers valóság egykor oly felháborító feltárása és ábrázolása [emlékszünk a metaforára: „passzionátus ganéjmozgatás”] az okozója e művek gyors elavulásának…” (298.) S ugyanez szó szerint elmondható Bán néhány polemikus írásáról is, amelyeknek – mint például az egykor sokak által sokszor (már-már üzemszerű-kötelező jelleggel, s most ráadásul általam is újra) hivatkozott Holmi-beli botránykőnek – ma újraolvasva inkább szociográfiai-anyagszerű dokumentumértékük van, semmint magvas gondolati ívük. Ezekben az írásokban szerzőnk nem átlép a „mai kocsmán”, hanem belép annak ajtaján, sőt nagy lendülettel fogyaszt, következésképpen hamar megárt neki, s rossz közérzetét indulattal ellensúlyozza, jobban mondva fokozza. Talán nem véletlenül beszél olyan lebilincselően a kocsma- és alkoholista-irodalom nagyjairól, Krúdyról, Hajnóczyról, Venyegyikt Jerofejevről, vagy éppen a „tükörlakó” Cholnoky Lászlóról. Az indulatos kocsmai beszéd, de mondjuk inkább a bevezető szavával: a „bisszig” (12.) kávéházi csevej egyneműsítő logikájához hasonlóan működnek – persze jóval magasabb szemléleti-stiláris fokon – Bán egyes írásai.
(defensio)
Ámde a konzervatív, mondhatni XIX. századi, klasszikus-elvű irodalomeszmény képviselőjének megannyi izgalmas és érvényes meglátását, elemzését és merengését olvashatjuk a kötetben, amelyeknek ízlésbeli és stiláris fedezetét jelenti például a Fodor Gézától kölcsönzött rejtett hitvallás azokról, „akik neveltetésük-iskolázottságuk folytán és a művészettel kapcsolatos igényeik tekintetében nagyon erősen kötődnek a klasszikus kultúrához, viszont megérteni vélik a »nap követelményét«, és igyekeznek teljesíteni kötelességüket”. (83.) (A kötet utolsó fejezete – amely a „nap hősének” válogatott zsurnálkritikáit követi, vagy inkább folytatja – A nap követelménye címet viseli.) A kötelességteljesítés pátoszát viszont Bánnál jókora elegancia, esetenként humor és irónia, de leginkább szarkazmus övezi, s éppen ettől a lefegyverző vegyülettől olyan – XIX. századi értelemben véve is – olvasmányosak és épületesek a kritikái. Ezeknek a szövegeknek ugyanis – mily ritkaság ez mai napság – személyiségük van: elszövegesített szubjektumszerűségük. Következésképpen nem az a leglényegesebb bennük, hogy igaza van-e szerzőjüknek, vagy sem (például az „üresség könyvei” ügyében), hanem az, hogy miként adnak számot szerzőjük esetleges ízlésítéletéről, esendő önmagáról. A kritikai ízlésítéletben (óhatatlanul) jelentkező erények és hibák együtt adják annak antropológiai hátországát. Ha szerzőnknek mindenben igaza volna, ha tehát szerzőnk mindenkinél okosabb volna, akkor feltehetően nem is lennének olyan individuálisan izgalmasak a bírálatai. Nem is beszélve arról, hogy a mindenki egyetértésére sóvárgó esztétikai-kritikai ízlésítélet csakis addig maradhat ízlésítélet, amíg vannak olyanok, akik nem értenek egyet vele. Ellenkező esetben leginkább ízlésdiktatúráról beszélhetnénk. (Lásd a kritikai közbeszédet manapság uraló irodalomelméleti „értelmezői közösségek” több generációt is egybemarkoló, fene nagy, már-már „népfrontos” színezetű egyetértését.) Bán azonban nem kíván diktálni vagy követni. Nem mester és nem tanítvány. De nem is a magyar irodalom Don Quijotéja. (Mint ahogyan nincs mellette hűséges Sancho Panza sem.) Bár sokszor valóban az „igaz ügy” szélmalomharcosaként lát(tat)ja önmagát. S mindeközben, például Hazai Attila regényéről szóló kritikájában, noha szövegszerűen (szándéka szerint) letörpézi (463.), hatásában (akaratlanul) mégiscsak démonizálja, mintegy szélmalommód fenyegető groteszk óriássá növeszti bírálata tárgyát. Ám ez a – megint csak jó értelemben XIX. századi – heroizáló hajlam az ő (beszédmódjának) letagadhatatlan tulajdonsága: egyszerre hibája és erénye.
(accusatio)
Esetenként bizony inkább hibája, mint erénye. Hiszen szerzőnk a legtöbb alkalommal olyan ellenbeszédet folytat, amely átfogó-utálkozó korszakrajzolattá dúsul; Fodor Géza színház- és operakritikai kötete kapcsán például így: „A [szerző] Nagy Elméletről való lemondás[a], a rezignáció semmiképpen sem jelent anything goes relativizmust, a »juj de fincsi elkülömböződés, hogy önmagammal sem értsek egyet« kiáltásban kicsúcsosodó posztmodern nárcizmust” (82.) – szól tehát a klasszikus modern „nárcizmus” egyáltalán nem „relativista”, hiszen jócskán magabiztos, jócskán kívülre helyezkedő szólama. (Ami persze jelen esetben mégiscsak belülre helyezkedik. No nem a „posztmodern” korszakon, hanem a Fodor-könyvön belülre.) Ha Bán a kortárs irodalomban valamilyen értékre bukkan, azt többnyire a „korszak” ellenében nyilvánítja értékesnek; például Kertész Imre A kudarc című regényét, amely a „mindent magába nyelni törekvő értékvákuum korszakában” keletkezett. (143.) (De vajon a mindig valami mással szembeállító méricskélés hízelgő-e a saját értékekkel is rendelkező műalkotásra nézvést?) Kornis Napkönyve pedig – hasonlóan szerzőnkhöz – egyenesen és „gátlástalanul a válság kellős közepébe veti magát”. (171.) A „válság” egyik kitüntetett hordozója a nyolcvanas-kilencvenes évek „új” és „legújabb” magyar prózája, amely – derül ki például Ottlik Budája kapcsán – „krónikus és immár gyógyíthatatlannak látszó apahiányban szenved”. (166.) De nemcsak az úgynevezett szövegirodalom, a tartalmatlan „üresség” irodalma, hanem a „történetmondás rehabilitációját” képviselő alkotások is. Például Bartis Attila novelláskötete, amely a Bodor Ádámtól származó ajánlás ellenére, az idősebb pályatárs „klasszikus nyugalmához” képest elsősorban arról tanúskodik, hogy Bartis és társai „a valódi, tehát történetfilozófiai történetmondás helyett többnyire csupán a tárcanovellát restituálták”. (352.) A „nemes egyszerűség és csendes nagyság” winckelmanni klasszicizmusára emlékeztető szólamok, valamint a hegeliánus történetfilozófiai alapozást számon kérő kirohanások szerzőjét e ponton talán óvatosan emlékeztethetjük arra, hogy a (festetlen) klasszikus szobrok teóriáját Drezdában megalkotó Winckelmann valójában még nem látott eredeti (ráadásul festett) klasszikus görög szobrokat. És Hegel sem tett egyebet, mint hogy szimulált-teleologikus történeteket mesélt az általa teremtett Szellemről. A klasszikus műalkotás eszméje a legtöbb esetben valójában nem más, mint a modernség klasszicizáló önleírása, amely ráadásul többnyire látványos ellenbeszédhez vezet (lásd például Winckelmann Bernini iránti ellenszenvét). Mint ahogyan a történet Szelleme is leginkább a történet elmondójának-kiötlőjének szelleméről árulkodik. Nem véletlenül vonzódik Bán a kritikáit bevezető vagy megszakító narratív betétekhez, amelyek tulajdonképpen valamiféle schopenhaueri pesszimizmussal spékelt és kierkegaard-i iróniával fűszerezett miniatűr hegeliánus narratívák: a kortárs magyar dráma vagy próza alkalmi és rögtönzött hanyatlástörténetei.
(defensio)
Ugyanakkor ezek a narratív betétek éppenséggel a kritikus kedélyes szellemének merőben szubjektív, ámde igencsak élvezetes gesztusaiként is olvashatók. Mint ahogyan kötetünk sem azért értékes, mert objektív érvényű leírásokat olvashatunk benne bizonyos dolgokról vagy fejleményekről (például Bodor „klasszikusságáról” vagy a „történetfilozófiailag” megalapozatlan újabb prózafolyamatokról), hanem mert egyéni, izgalmas, provokatív, támadható, egyszóval: individuális az a hang, amelyet belőle hallunk. A klasszikus-klasszicizáló „főmű” eszméje nem csupán militáns elleneszmével, hanem veretes beszéddel és pallérozott ízléssel is párosul. Nem beszélve az önmagukban, tehát a polémia szelleme nélkül is megálló tanulmányokról és esszékről. Vegyük például a házasságtörési regényekről szóló szerepjátszó monológot, amelyben a kierkegaard-i inkognitó – ha úgy vesszük – burkolt vallomásként működik, de nem csupán személyes-szubjektív lelki igényként (a szerző részéről), hanem antropológiai érvényességű interszubjektív felajánlásként is (az olvasó számára): „Végtelen hiúságomban alig észleltem, hogy a készülő tanulmány mily végzetesen együtt terebélyesedik saját életem megoldatlan problémáival (…) Hisz jól tudjuk, hogy a művészi kérdések életproblémák egyben.” (231, 235.) A kierkegaard-i önmegváltó esztétikai gesztust elemző fiatal Lukács hangja ez, a „lélek” és a „formák” romantikus-tragikus dialektikáját értelmező esszéistáé. Hallgassunk csak oda: „Az élet kudarca így vált az író [Kertész Imre] diadalává.” (148.) S ugyanez a dialektika szólal meg esetenként – immár elítélő hangfekvésben: „A felmutatott életanyag formátlansága a könyv [Csejdy András regénye] formátlansága egyben.” (457–458.) Vagy éppen nyíltan filozofikusra hangolva: „…a magyar ember mintegy történetfilozófiailag vedel, az ő fröccsében szabad egyetemességgé tisztul partikuláris pontszerűsége…” (363.) Mint láthatjuk, a hegeliánus kettősséget szerzőnk olykor szellemesen ironizálja, azaz nem pusztán szolgaian lekopírozza, hanem távolságtartóan értelmezi.
(accusatio)
Olykor viszont sematikusan érvényesíti. Lásd: „…a kéklő pára [Bartisnál] ne legyen pusztán a szép látszás maga, hanem derengjen ott mögötte a »valóság« kevésbé ornamentikus tája. (…) Ez [a kéklő pára] erőfitogtatás, eszköz a gyengeség elfedésére.” (350–351.) Mint ahogyan Hegel is az érzéken túli eszme érzéki látszása, az eszményi szép nevében mond ítéletet a pusztán külsőleges-ornamentális (vagy éppen túl belsőleges-kaotikus) romantikus művészetek felett. De mit is mondott Nietzsche a leplező látszat/pára/fátyol ügyében: „Ha mármost az igazság leleplezése során a művész elbűvölt tekintete az igazságot a leleplezése után is elburkoló leplekre tapad, a teoretikus embert csakis a lehulló lepel gyönyörködteti, s legnagyobb kéjének, kielégülésének tárgya, ha a lecsupaszítás sikeres műveletét ő maga végezheti el.”[3] És bizony olykor Bánt is – miként a mohó „teoretikus embert”, noha azért szerzőnk alapvetően nem teoretikus beállítottságú (csak éppen mohó) – „a lehulló lepel gyönyörködteti, s legnagyobb kéjének, kielégülésének tárgya, ha a lecsupaszítás sikeres műveletét ő maga végezheti el.” Igaz ugyan, hogy ínyenc módra, de mégis ideologikus mohósággal olvas („vetkőztet”). (Nem véletlenül idézi olyan sűrűn – Hegel mellett – az ideológiakritika nagymestereit: Walter Benjamint, Ernst Blochot és Adornót.) Szerzőnk kevés szemponttal dolgozik, legelsősorban a „tartalom-forma” kettősség szempontjával, amely persze konkrét értékeléseiben kétesélyes képletként működik: vagy (ritkábban) a „tartalmi telítettség – formai gazdagság” dicséreteként, vagy (gyakrabban) a „tartalmi szegénység – formai üresség” vádjaként. Kétosztatú művészetszemlélete még markáns és meggyőző ízlésítéleteit is gyengíti, például Bächer Iván kötete kapcsán: „Kis világ, kis érzemények – természetes ekkor, hogy a tárca lesz szerzőnk formaszemléletének központi kategóriája.” (kiemelés – B. S.) (355.)
(defensio)
Ám a néhol bántó-sematikus fogalmiságú bírálatot – amely egyébként is a Zsurnálkritika fejezetben olvasható, tehát bevallottan esetleges és éppen ezért önálló műfajú írás – jelentősen enyhíti az elegáns metaforikus hasonlat: „…a szerző magasabb értelemben vett díszítőművésszé válik, amolyan pepecselő dekoratőrré. // Az író főzni kezd.” (355.) Nem véletlenül jut eszünkbe újra a nagy előd, a napi kritikában (is) jeleskedő Péterfy alábbi hasonlata Wohl Stefánia írásművészetéről: „Az írás mintegy magasabbrendű harisnyakötéssé válik, csakhogy a serényen mozgó tűk pengése helyett a toll sercegése hallatszik, s az eredmény egy kétkötetes regény öt könyvben, nem pedig a különösen nyirkos időben megbecsülhetetlen harisnya.”[4] Persze – hogy szóhoz juttassuk a két zsurnalisztikus hasonlat között húzódó történeti távolságot – Bán stílusfordulatában már nem a Péterfy-írás bántóan nyílt nemi különbségtevése működik. Itt már nem a nő köt – szokásból és kényszerből, hanem a férfi főz – jókedvéből és szabadon. S ezt az önfeledtséget, a fakanálforgatás öröméhez fogható tollforgatói kedvet érhetjük tetten szerzőnk rövid, feltehetően egy közepesen munkaigényes hétköznapi vacsora elkészítéséhez szükséges idő alatt (ha nem is, miként Péterfy esetében, a zajos éjszakai szerkesztőségi szoba egyik íróasztala mellett) megírt kritikáiban. S ha Bán kevés szemponttal dolgozik is, azok igencsak alapvető kritikai szempontok: a szerzői önkény vagy ideológia látványos leleplezésének szempontjai. Kulin Ferenc drámáiban például „az alakok elrajzoltak, homályosak, logikájuk a szerző logikája, és nem a belső drámai fejlődésé”. (44.) A jogos fenntartást a végsőkig fokozva, Kornis Körmagyarja: „vértelen, élettől megfosztott bizonyítási eljárások laza sorozata, az etika itt is megöli az esztétikát”. (62.) A fentieket olvasva felmerülhet bennünk a sejtés, hogy talán mostanság is érvényes lehet az a szigorú ítélet, amelyet Péterfy hozott – mintegy számos színi bírálata összegzéseként – a modern drámaművészetről: „A legvalószínű, hogy a mai tragikai költő az ő hőseit képzelt körülmények megritkított levegőjében inkább csak lírai vagy rétori pátosszal konstruálja, beszédöket erőlteti, őket saját elmélete szerint nyújtja…”[5] De visszatisztíthatunk egészen a magyar bölcseleti iskolázottságú kritikai kritika szülőatyjához, Kölcseyhez, aki szerint az osztrák Theodor Körner Zrínyijében a címszereplő „ahol csak lehet, a szigetvári köpenyeget széjjelvonja s a bécsi költői leplet alóla kisugároztatja”.[6] S hogy ne csupán időben, de a romantikus Kölcsey jóvoltából térben is elkalandozva, nyugodt lelkiismerettel idézhessük a goethei Wilhelm Meistert „karakterizáló” Schlegelt, tehát hogy helyzetbe hozhassuk a modern irodalmi kritika szemléleti alapját megteremtő (szerzőjének szavával) „Übermeister”-t –, nézzük most könyvünk ama ítéletét, amely a prózai beszédben működő szerzői szándék sulykoló retorikáját kéri számon Krasznahorkai Sátántangóján. Először tehát beszéljen a szerző önkényes jelenlétéről Bán, mégpedig jókora fenntartással: „Ám amikor a rendőrségi szobák leírásában is »esőmosta (?), súlyos íróasztalokról« olvasunk, megérezzük a szándékot és lehangolódunk, megint úgy érezhetjük, az önműködő retorika túlgerjesztette önmagát.” (292.) S most már jöhet az önkényes goethei géniusz Schlegel-féle dicsérete: „…s mind e csodás véletlenek, jóslatos intések és titokzatos jelenségek mögött nincs más, mint a legmagasabb rendű költészet, s a mű egészének végső szálait csupán egy teljességig kiművelt szellem önkénye fonja-bogozza!”[7]
S ha már a kora romantikus jénai műítésznél tartunk, idézzünk fel tőle egy olyan mesterségbeli fogást, amely minden vérbeli kritikus sajátja kell, hogy legyen. A mindenkori bírálat akkor tisztességes és elegáns, akkor lenyűgöző „karakterisztika”, ha például a kritikus véleményét vagy ítéletét hordozó hasonlat nem csupán légből kapott, tehát nem ideologikus szépelgéssel nyomul a szövegtérbe, hanem – mintegy önmagától, azazhogy a Nyelv Önelvű Szellemétől sarkallva – a bírált mű saját szövegvilágából bomlik ki. Nézzük tehát a schlegeli dicséret hangfekvését: „Ugyan ki akarhatná a legfinomabb s legválogatottabb ingénium szellemi lakomáját a szokvány formaságok s körülményeskedések jegyében ismertetni? A Wilhelm Meister ilyes recenziója olybá tűnne, mint az a fiatalember, aki hóna alatt könyvvel sétál az erdőn, s aztán Philine kakukk-dala elűzi onnan.” (Schlegel, 245–246.) Bánnak azonban most nincs akkora szerencséje, mint volt egykor Schlegelnek, aki saját korában olyan klasszikus remekműre bukkant, amely egyfelől – művészi gyakorlatában – ugyan frusztrálta, másfelől – kritikusi ténykedésében – viszont sarkallta. S így jelenkori szerzőnknek két választása van: vagy megírja a nem létező (klasszikus, modern, klasszikus modern vagy modern klasszikus) remekművet, vagy szapulja a jelenleg létező (posztmodern) műveket. S ha már – mint látjuk – az utóbbi lehetőség mellett dönt, tegye azt legalább olyan elegánsan, mint a jénai előd, tehát a bírált mű saját világából merítve, egyfajta negatív „karakterisztika” formájában. Adott esetben akár a leggonoszabb hangfekvésben: „»– Mi az a régi nagy igazság? – érdeklődött Krisztina. – Hát… hogy az egész világ bekaphatja a faszt – mondta Feri.« (…) Helyben vagyunk. »Aki beveszi, vegye be«, ahogy egy a Hazaiénál sokkal épületesebb könyvben olvashatjuk. // És talán nem tévedek, ha úgy sejtem, hogy sokan fogják bevenni. Biztos vagyok benne, hogy Hazai Attila hamarosan bekerül az újundok kánonba…” (465.)
(accusatio)
És valóban. Igaza lett Bánnak. Hazai ott van, ahová – hogy szelídítsük kettejük közös metaforáját – befogadták őt: a legkurrensebb kortárs kánonok egyikében. A baj csak az, hogy Bánnak mintha nem lenne alternatív kánonjavaslata. Hacsak nem negatív értelemben, amely viszont így – a kettős látás logikája nyomán – lényegében azonos szerkezetű a Hazait befogadó „posztmodern” kánonnal. Amelyhez ő csupán hozzáteszi az „újundok” jelzőt. Persze Bán „óundok” ellenkánonja nem pusztán az „újundok kánon” megfordítása, „Umkehrung”-ja (ŕ la Nietzsche). Rendelkezik ő saját javaslatokkal is. Igaz ugyan, hogy ezek – a „klasszikus nyugalom” képviselői – többnyire a közelmúltból (Bodor) vagy régmúltból (Krúdy), esetenként a múlt századból (Vörösmarty) vagy a századfordulóból (Szomory), sőt külhonból (Dosztojevszkij) vett példák. De túl azon, hogy szerzőnk imponálóan széles körű és bármikor előhívható (irodalom-, zene- és bölcselet)történeti műveltsége markáns háttérszempontokat adhat a kortárs jelenségek megítéléséhez, ezek a legtöbb esetben főszempontokká, a lesajnálva méricskélés kizáró(lagos) direktíváivá válnak. Olyannyira, hogy időnként zab(o)látlanul bebarangolható szövegteret nyitnak a szerző mániákusan
vissza-visszatérő vesszőparipáinak, amelyek közül érdemes néhányat (újra) megemlítenünk: a kortárs próza prasnya állapota – éppenséggel a „kortárs drámaírás magánya” kapcsán (72.); a „szervetlen epikus kultúrában” a „nagy prózai megújulás” során adoptált Ottlik apafigurája – éppenséggel József Attila értelmezése ürügyén. (328.)
(defensio)
Vagy éppen az „operai” vagy „operettszerű szerkesztés” felemlegetése – Krúdy vagy Kornis prózájának szemügyre vételekor (127, 175.); ami éppenséggel korrekt és önfeledt értelmezői gesztus, és nem kényszeresen fel- felbukkanó ideologikus szólam. Szerzőnk elmélyült zenei (opera-operett ügyi) és színházi ismereteinek (gondoljunk bátran újra Péterfyre) látványos példája a kötet első kritikablokkja: a Hangok a súgólyukból. S innen nézve, tehát lineárisan olvasva is meggyőzőnek tűnik, ahogyan a zenéből vett hasonlatok, sőt szempontok később beszivárognak az irodalmi elemzésekbe. Egyébként a jó műbírálatban – így Bánnál is – a személyes elfogultságból fakadó vesszőparipák nem szervetlen szövegzárványok, hanem olyan retorikai értelemben vett közhelyek (loci communes), amelyekért nem is annyira a hagyomány (noha az is), hanem a beszélő hang szavatol: a kritika elszövegesített szubjektuma, akinek – mint már mondtam – hibái egyúttal erényei is. Olyan levetkezhetetlen tulajdonságai, amelyeket inkább kezelnie illik, semmint eltitkolni-elfojtani. Bán kezelésmódja pedig módfelett elegáns. Persze, módfelett provokatív is.
(accusatio)
Már-már túl módfelett provokatív. Többek között akkor is, amikor vesszőparipái, mondhatni: nem annyira kezelt-kézben tartott, mint inkább kiélt-felkorbácsolt szenvedélyei és rögeszméi jóvoltából egy-egy rövid írásában bizonyos – már-már a szöveg egészének ökonómiáját felrúgó – meditációs kalandokba bocsátkozik. Lásd például a Kulin- és Spiró-drámakötetek elemzését megelőző Nádas-betétet (39–41.); vagy éppen a Mészöly-regényt felvezető regényelméleti és -történeti fejtegetést. (178–182.) „Eddig egyetlen szó sem esett az előttünk fekvő könyvről – szándékosan” (264.) – közli szerzőnk a négy oldalas Déry-kritika harmadik oldalának közepén. „Az epikus monológnak mindig meg kell teremtenie a saját terét” (312.) – szól a kritikus „monológjának” első mondata, amely beindítja a majd’ háromoldalnyi „térteremtő” rávezetést a kipécézett Pályi-kötetre. És még sorolhatnánk a példákat, amelyekben szerzőnk mintegy saját bizonyítványát magyarázza, saját beszédének „terét” pásztázza (amely egyébként éppen a pásztázás során méretik ki), egyszóval: saját külső állását, a bírált szöveg „terén” túli állását hangsúlyozza, sulykolja, nyomja…
(defensio)
De hát éppen ez az. Ha nem terítené ki a kártyáit, akkor polemikus ízlésítéletei nem is annyira egyéniek, mint inkább esetlegesek-esendők lennének. Bán nem csupán a bizonyítványát magyarázza, nem csupán vágykiélő magánmonológot folytat, hanem megpróbálja közérdekűvé-közölhetővé tenni sokszor provokatív ízlésítéleteit. Elmondja, honnan jön (messziről), mit akar (botrányt), szerinte mivel mi a baj (szinte mindennel minden). A messziről jött ember, ha nem kíván (Mészöly Miklós Hajnóczy-metaforájával élve) kritikusi „ködlovag” maradni, bőbeszédűségre kényszerül. Kénytelen magyarázó kitérőket tenni. S most mi is teszünk egy kitérőt, pontosabban – mivel Laurence Strene-től tudjuk: minden kitérés egyúttal rátérés – teszünk egy végső számvetést, egyfajta szemléltető végkövetkeztetést, amellyel megpróbálunk kikerülni a vádolás és a védelem retorikai vetésforgójából; s egyúttal megkísérlünk a „klasszikus nyugalom” és az „újundok kánon” bántó kettőssége helyett egy bizonyos problémáról, Hajnóczy Péter (Bán számára is) problematikus prózájáról beszélni.
(illustratio és conclusio)
A Hajnóczy-életmű egyik legégetőbb góca: a Legenda és az Irodalom nem problémátlan (és nem is csupán irodalomszociológiai) kölcsönviszonya Bánnak arra ad lehetőséget, hogy újragondolja a hegeli-(ifjú)lukácsi „tartalom-forma” kettősség kritikai szempontját. Kiinduló kérdése így szól: „Ha Hajnóczyt olvasunk, nem mindig tudhatjuk biztosan, hogy »tiszta művészetet« fogadunk be, vagy novella-, kisregényformát öltő magánlevelet búvárolunk.” (292.) A kaotikus élményanyagot megformáló Malcolm Lowryval szemben Hajnóczynak „nem, vagy ha igen, csak ritkán sikerült zárt formában artikulálni élete csődjét”. (Uo.) Ami a fiatal Lukács szerint sikerült Kierkegaard-nak az életművében és Novalisnak a „szép halálban”, Bán szerint pedig Lowrynak a regényeiben, az Hajnóczynak – talán inkább alkati, talán inkább történelmi okok miatt – nem sikerülhetett: „megmenteni a formát és vele önmagát”. (299.) S ami így végül bekövetkezhetett: „a forma és a személyiség széthullása, halála”. (Uo.) A mintegy predeterminált végső kudarc heroikus beteljesítésének az életműben – s ezt Bán pontosan érzékeli és szabatosan érzékelteti – számos fokozata megfigyelhető. A fűtő című első kötetben Hajnóczynak „sikerült majdnem hibátlan egységbe foglalnia az alapvetően mitologikus matériát”, továbbá „sikerült elszakadnia a nyers önéletrajziságtól is”. (297.) Ezzel szemben a Márai-novellákban szerzőnk – Walter Benjamin (és az elmaradhatatlan Hegel) segítségével – pusztán az „ital átjárta boldogtalan tudat” nyers szociologikummal megspékelt „autobiografikus szuvenírjeit” látja, ráadásul „meglehetősen silány nyelvi megformáltsággal”. (297–298.) És így tovább az életműben, egészen a végső ítéletig: „…életét – hamleti szójátékkal – rémületesen és megvesztegethetetlenül »végbe vitte«. Ám a Mű torzó maradt.” (299.) No de a formai „torzóság”, amely Bán szerint mindig az emésztetlen-emészthetetlen „anyag” „forma”-ellenes, destruktív nehézkedéséről árulkodik, nem biztos, hogy csakis a „klasszikus nyugalom” – ha mégannyira dinamikus és problémaérzékeny – eszméje felől értelmezhető a legsikeresebben. (Még ha tiszteletben tartjuk is Hajnóczy – Nádas Péter szavaival – „formákat feláldozó” alkati sajátosságát.) Hajnóczy monográfusa például Mészöly és Szkárosi Endre segítségével olyan értelmezői alternatívát állít fel, amely radikálisan továbbgondolja a Bán-féle klasszikus „zárt forma” – valljuk be, Hajnóczyval szemben igencsak nyögvenyelősen életben tartható – ideáját: „Mészöly arról beszél, hogy Hajnóczy nem hozott létre olyan egészet, mely önmagában volna egész (…) Azaz nem klasszikus korpusz. Szkárosi viszont azt emeli ki, hogy (…) a Hajnóczy-mű önmagában munkálkodik, önmagát értelmezi: romantikus.”[8]
Ráadásul a romantikus mű nem csupán önmagát értelmezi, hanem felkínálja önmagát az értelmezésre, keményen fogalmazva: a mindenkori újra- és továbbírásra. Hatványozottan rászorul az értelmezői aktivitásra. Bán pedig általában igencsak aktív, már-már hiperaktív értelmező. S éppen ezért furcsa, hogy most mégsem él a lehetőséggel, amelyet a látványosan romantikus karakterű, tehát kiegészítő értelmezésre, egyfajta radikális „karakterisztikára” szoruló Hajnóczy-oeuvre kínál fel neki. De vajon mi lehet ennek a mélyebb oka? A „klasszikus nyugalom” elvének elkötelezett, azt szemléleti-fogalmi kettősségekkel érvényesítő kritikusi ízlésen túl leginkább talán az, hogy Bán – bármily hiperaktív – mégsem annyira analitikus értelmező, mint inkább „paszionátus” ítéletalkotó. A szó legnemesebb értelmében: zsurnaliszta alkat. Mint ahogyan Holmi-beli szerkesztője, Réz Pál mondta róla egyszer egy interjúban: ha ítéleteivel nem is mindig ért egyet, kiforrott ízlését és értekezői stílusát lefegyverzőnek tartja. Ne várjunk hát Bántól mi sem olyan (tőle idegen) szemléleti kacskaringókat, amilyeneket például a monográfus alábbi félmondatából kihüvelyezhetünk: „…nem a mű életvilágbeli alapjai vagy metanyelvi konstrukciója jelentik a kérdést, hanem a szövegnek mint retorikailag kódolt üzenetnek a működésbe lépése.” (Németh, 10.) Vagy – hogy egy másik lehetséges választ kapjunk a Bán által felvetett és megválaszolt „Legenda versus Irodalom” dilemmára –: „…az életrajzi paktumot nem Hajnóczyval kellett volna megkötni: ennek a megállapodásnak az alanya [mint mindig, s van úgy, hogy a Hajnóczy-féle paktumnál sokkal nyilvánvalóbban] a szerző (…) a Szerző – a paktum szempontjából – határvonala a valóságos nyelvnek és az irodalom beszédmódjának (…): e határvonalat látom a Hajnóczy-oeuvre legalapvetőbb textuális mozzanatának.” (Uo.) Magyarán: ha különbséget teszünk a polgári íróember és a szépirodalmi szerző között (például az alkoholista Hajnóczy és a Márai-novellák elszövegesített szerzője között), továbbá ha ezt a különbséget a szöveg retorikus-stiláris és narrációs tulajdonságaként tudjuk kritikusan életben tartani – tehát nem doktriner módon mellőzni vagy eltörölni! –, akkor szól hozzánk igazán Hajnóczy rejtélyes életműve, akkor szólítjuk és gondoljuk tovább igazán Hajnóczy radikálisan romantikus életművét. És Bán a maga módján – tehát anélkül, hogy elvtelenül és esetlenül alászállna a Hajnóczy-ügy irodalomelméleti pokolbugyraiba – szembesül is az értelmezői dilemmával, hiszen alaposan megmozgatja a hegeli eredetű „anyag-forma” kettősséget, s végül meghozza a maga különbejáratú ítéletét. Amivel vagy egyetértünk, vagy nem. Önmagához hű következetességét, előfeltevéseinek tisztán tartását és továbbgondolását azonban – ha méltányosak akarunk maradni vele, a szerzővel, és magunkkal, olvasóival (és még sok mindenki mással) – nem vonhatjuk kétségbe.
S most – a bírósági eljárás retorikai kettősségét felfüggesztő exkurzus végső tanulságát levonva – mit is mondhatnánk Bán Zoltán András kötetéről? Talán csak annyit, hogy (az Ítélet után című kritika főhősének, Déry Tibornak egyik könyvcímét idézve): Ítélet nincs. Volt viszont élvezetes olvasmány, sőt gyümölcsöző beszélgetés az elmúlt időszak egyik legsziporkázóbb kritikusi „elméjével”, aki – bármilyen provokatív, bármilyen bántó, bármilyen igazságtalan is időnként – végső soron el nem ítélhető, mivel: „szabad állat”.
Bán Zoltán András: Az elme szabad állat
Magvető, 2000, 476 oldal, 2490 Ft
Jegyzetek
[1] Péterfy Jenő–Váradi Antal: Az eredendő bűn, in: Uő., Dramaturgiai dolgozatai II, Budapest, 1932, 37.
[2] Idézi Beck András: Nincs megoldás, mert nincs probléma. Budapest, 1992, 57.
[3] Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése (ford. Kertész Imre). Budapest, 1986, 121–122.
[4] Péterfy: Wohl Stefánia: Aranyfüst, in: Uő., Magyar irodalmi bírálatai. Budapest, 1938, 39–40.
[5] Péterfy: A tragédiáról, in: Uő., Válogatott művei. Budapest, 1983, 50.
[6] Kölcsey Ferenc: Körner Zrínyijéről, in: Uő., Nemzet és sokaság. Válogatott tanulmányai. Budapest, 1988, 87.
[7] Schlegel, Friedrich: Goethe Wilhelm Meisteréről, in: Schlegel, August Wilhelm, Friedrich, Válogatott esztétikai írások (ford. Bendl Júlia, Tandori Dezső). Budapest, 1980, 257–258.
[8] Németh Marcell: Hajnóczy Péter. Pozsony, 1999, 168.
- Kultúra [8]