Vágólap
Volt idő, amikor a színházi, koncerttermi estéken a vastapsot szerettük a legjobban. Vastapsolni jó, gondoltuk, ilyenkor a közönség lesz végre a főszereplő, afféle karmester nélküli zenekarrá alakul, a tenyércsattogás kakofóniájában lassan, vezénylés nélkül – véltük –, és mégis mintegy varázsszóra kirajzolódik a ritmikus minta; hegyeztük a fülünket, ki hallja meg először az ütemet, a sok száz ember még fel nem ismert közös akaratát, ami aztán egy szempillantás alatt átveszi az uralmat, még hallani egy-két lázadó másként tapsolót, aztán ők is megtörnek, és nem marad más, csak az ütemes dübögés, ami valahogy mégis az ünnepélyes csendhez hasonlít a leginkább. A füttyögés, a bravózás, a lábdobogás szigorúan csak a kakofonikus taps-szakaszokban megengedett. A vastaps komoly dolog. Nem a fékezetlen jókedvnek, nem a túláradó hálának, nem a felszabadult, s így szükségszerűen fegyelmezetlen tetszésnek ad hangot, nem. Az igenlés, az elismerés fegyelmezett, s ellentmondást nem ismerő voltában kissé fenyegető kifejezése. A rendezetlen taps azt mondja, csíplek, haver, játssz még. A vastaps azt, hogy te is tudod, mi is tudjuk, nincs más út, csak az, hogy velünk maradj. Aztán felnőttünk, és nem utolsósorban a pártkongresszusi filmdokumentumok hatására a vastapsot némi gyanúval kezdtük illetni. Tapsolj, míg véred harmatozza be / Tapsoló tenyered.
De még így is összeszorult egy kicsit a szívünk, amikor kedves nyugat-európai barátunk lakonikusan közölte, a vastaps tahóság. Mert hiába a kellemetlen politikai-történelmi konnotációk, Magyarországon 2002-ben sincs igazi siker vastaps nélkül, s kedves barátunk kijelentése óta már nem igazán bízunk benne, hogy bárkit is meg tudunk győzni róla, hogy ez a vastaps nem az a vastaps, s nem is a kulturálatlan bunkók hacacáréja. Ha nyugat-európai vagy amerikai világsztár koncertezik nálunk, rendre azt véljük látni, hogy amikor a vendégművész meghallja, hogy a közönség mértékre tapsol, amerre megyen, halántékán egy kis idegszál megremeg. Szemünk előtt lebeg, ahogy a ráadások után a vendégművészek beballagnak légkondicionált öltözőjükbe, leteszik hangszereiket, vállon veregetik egymást, hányavetin a párnázott bársonyszékekre ülnek, beleszürcsölnek a gondosan előkészített, ideális hőmérsékletűre hűtött pezsgőbe, ellenőrzik mobiltelefonjukat, megdörzsölik lüktető halántékukat, aztán összenéznek, és annyit mondanak cinkos mosollyal: tahók.
Pedig a közönség mindent megtesz, hogy reakcióival kifejezze megkérdőjelezhetetlen szakértelmét; kerül, amibe kerül. Legutóbb például, az Alban Berg Quartet koncertjén, a Zeneakadémián – amikor is politikusok és közéleti személyiségek egész sora vonult fel, s némelyikőjükről még el is lehet hinni, hogy nem pusztán tapsolást vadászván a ’köz polgároktúl, hanem egyszerűen, mert kíváncsiak és élvezik – az elsőként játszott Mozart-vonósnégyes során egy tapasztalatlan hallgató dőrén beletapsolt az első tételközbe. Néhányan követték. Ami megtörtént, megtörtént, letagadni aligha lehetett volna, a Zeneakadémia nagytermében öt-hat tapsoló kézpár akkor is jól hallatszik mindenütt, ha épp csak összeérnek azok a szemérmetlen tenyerek. Ám a szerencsétleneknél jóval nagyobb és hosszabb ideig elhúzódó zajt és zavart keltett az a hörgéshullám, amit az eléggé el nem ítélhető tapsolás váltott ki. Ejnye! kiáltásoktól, rosszalló ciccegésektől, naaaa! nyögésektől és az amúgy sem bőviben lévő levegő hirtelen, rémült-hitetlenkedő beszippantásától visszhangzott a terem. Hiába na, a műveletlen tahóknál csak a művelt tahók tudnak nagyobb felfordulást csinálni.
A Magyarországra látogató magyar művészekkel egy kicsit más a helyzet. Számukra a vastaps kellemes régi emlékeket idézhet, a nagyvilág színpadain titkon talán hiányzik is nekik. Az Operaház idei évadjának egyik legjobban beharangozott, legnagyobb várakozásokat keltő előadása, a Don Carlos felújítása Polgár László ünneplése volt – fegyelmezetlen és vastapssal, bravózással, könnyes meghatottsággal. A várakozás olyan erős volt, hogy Polgár, aki nemcsak a magyar színpadra, de egyik legtöbbet emlegetett magyarországi alakításához is visszatér ebben az előadásban, tulajdonképpen már akkor is uralja az előadást, amikor még színpadra sem lépett. Nem nagyon lehet senkinek kétsége afelől, hogy az előadás nem az új operai vezetés bemutatkozása és nem az értékőrzés koncepcióját demonstráló felújítás, hanem elsősorban az ő szereplése miatt esemény. Amikor pedig Fülöp király első megjelenésekor némán keresztülvonul a színen, a közönség rögtön elhidegül az előtérben agonizáló Carlostól. Ennek a fajta várakozásnak és sztároló szeretetnek két nagy kockázata van, az egyik, hogy a darab arányai felborulnak, a másik a csalódás. Az utóbbi semmiképpen sem következik be, Polgár László éneklése és alakítása valóban olyan színvonalat képvisel, amilyet magyar operaszínpadon nagyon ritkán hallani-látni.
Ami az arányokat illeti, ennél a Verdi-operánál azokat eleve igen nehéz megőrizni. A Don Carlos köztudottan hat főszereplős darab, ha Carlos, Erzsébet, Fülöp király, Posa márki és Eboli, illetve a rövidebb, de nem kevésbé súlyos szerepet éneklő Főinkvizítor közül csak egy is kívánnivalót hagy maga után, minden borul. Egyformán magas színvonalú tenor, szoprán, bariton, mezzoszoprán és két basszus énekest előállítani vagy toborozni egy produkcióra nyilván nem könnyű feladat. A Magyar Állami Operaháznak sem sikerült, még megközelítőleg sem. Csalódottak azonban mégsem vagyunk, még ha nem a Don Carlost, hanem a Filippót láttuk is. Polgár Fülöp királya torokszorítóan erőteljes férfi-archetípus, ember legyen a talpán, aki megmondja, mi volt előbb, szerelmi sikertelensége vagy acélos könyörtelensége. Játékában Verdi operájának és Schiller drámájának politika-lélektani, házasság- és öregedéspszichológiai dimenziói egyforma bonyolultsággal tárulnak fel, amihez az énekes kivételes hangi, és már bocsánat, de testi adottságain és intelligenciáján túl hangjának jellegzetes, szinte minden fekvésben és hangerőnél megmaradó líraisága is hozzájárul. Polgár úgy szeretetreméltó ebben a négy órában, hogy Fülöpöt tulajdonképpen nem teszi szeretetreméltóvá – pedig talán ez lenne a könnyebb út: ha megsajnáltatná velünk a szeretetlen férfit. A fenségesen rideg uralkodó, a zseniális manipulátor, az egyház hatalmának behódoló világi despota keltette viszolygást és borzongást végig magának az azonosulásnak, ennek a prózai színpadon is szokatlanul intenzív, noha rendkívül takarékos eszköztárral élő testi-lelki azonosulásnak az élménye ellenpontozza. A királyi karosszékbe roskadva elénekelt Ella giammai m’amo áriának életünk fontos tíz percei között lesz a helye eztán. Így vélekedhet a közönség többi tagja is. És tapsba tör ki fenn a kakasülő, ahol mi ülünk, és a földszint és a páholyok. Az őrjöngés már-már zavarba ejtő, Fülöp király meg csak ül, és rezignáltan maga elé bámul, szerelmi bánatában hidegen hagyja alattvalóinak lelkesedése. Az óvatos, autonómiájára kényes néző jól ismert kérdésére, amely szerint Műve elzengett, csak a taps dörög / Mérhetem művét ezen a hatáson?, ezúttal egyértelmű igen a válasz.
Ha az ember, hogy üres perceit elüsse, meggondolatlanul nyomogatni kezdi a távirányítót, olykor ismeretlen gyöngyszemekre bukkan. Magunk is így jártunk a minap, amikor a tudatlanságunkat kihasználó, minket félrevezető, rosszakaratú barátaink által csalárd módon ránk erőltetett, házilag eszkábált illegális dekóder segítségével majdnem tökéletes minőségben nézhető HBO-n ragadtunk, és néhány perc után megadtuk magunkat Az utolsó megbízás című akciófilmnek. A fordulópont (mármint a nem nézés és a nézés közötti fordulópont) akkor következett be, amikor a „Kijev, Ukrajna, a hidegháború utolsó napjaiban” feliratú jelenet alatt – amelyben a tökös CIA-ügynök, a kissé nőiesre öregedő Armand Assante társát próbálja kiszabadítani a KGB bérgyilkosainak szorításából – egyszer csak Budapest utcáit véltük felfedezni. Kicsi a világ. És ettől kezdve bárhova is kalauzol a felettébb szövevényes cselekmény a feliratok szerint, német kisvárosokból száguldunk az ausztriai Mürzzuschlagba, a kőszegi erdőből az orosz vagy történetesen a magyar fővárosba, rendre Pest bérházainak tarkára hámlott tűzfalai, a hatos villamos a félhomályos körúton, vagy éppen a Bazilika kupolája tárul elénk (a Duna budapesti szakaszán felvett jelenetből például kiderül, hogy a színészek a különböző snittek között fel- és alá hajókáztak). Kivételt csak az utolsó előtti jelenet, a nagy leszámolás képez, amelyet egy osztrák kisváros helyett Esztergomban forgattak. Hogy az utolsó hol játszódik, az maradjon egyelőre meglepetés, mivel ahhoz, hogy a helyszínválasztás jelentőségét a maga teljes bonyolultságában fogjuk föl, nem spórolhatjuk meg, hogy előbb alaposabban elmélyüljünk az akciódús cselekményben, s a film – hogy is mondjuk – eszmeiségében. Mert eszmeisége olyan mély, mint Ornella Muti tekintete, aki takaros kendővel a fején egy egykori magyar ellenzékit, most hajléktalanszálláson törődő önkéntes nővért játszik (vegyük észre a finom utalást a rendszerváltozást követő súlyos társadalmi problémákra). A balul sikerült kémszöktetési akció után néhány évvel az Assante alakította Frank Banner (hogy a szuperkém miért a „Betiltó” nevet viseli, nem az egyetlen rejtély, bár talán itt érhetjük tetten az alkotók önkritikáját) újabb megbízatást kap: a KGB utolsó vezetőjét, a Budapesten rejtőző Andrus Buharint kell kiszöktetnie Németországba, hogy biztonságba menekítsék a birtokában lévő iratokat, „az orosz kapitalizmus korruptságának bizonyítékait”. Amire persze másoknak is fáj a foguk. Hogy a fordulatokban gazdag történet végén, amelynek a főszereplők többségén kívül mintegy tucatnyi magyar rendőr is áldozatául esik, ki öl meg kit kinek a megbízásából, azt másodszori megnézésre (a kritikusi önfeláldozás néha még a titkos ügynökökénél is határtalanabb) sem sikerült kibogoznunk.
Szívünkhöz az a jelenet nőtt a leginkább hozzá, amelyben kedves ismerősünk, a Hunyadi hajó úszik be a képbe. Ám ezúttal nem a József Attila Kör felolvasóestekkel, zenével és tánccal tarka nyári irodalmi fesztiválja zajlik a fedélzeten, hanem a poétikus tekintetű Banner ügynök grasszál fel s alá, hogy egy hirtelen felismeréstől indíttatva egyszer csak átvesse magát a korláton. Amiben még nem is volna semmi szokatlan, hiszen ez a fiatal írók némelyikével is megtörténik nyaranta, Banner ügynök azonban egyenesen egy „Rendőrség” feliratú száguldó motorcsónakba pottyan, a fess egyenruhás zsernyákok közé. Nem tudjuk, hogy az orosz maffia, a KGB vagy a CIA küldte őket, vagy esetleg csak elálmodoztak épülő fővárosunk szépségén, és lemaradtak a korona kíséretéből, de annyit elárulhatunk, hogy amit Banner ügynöktől kapnak cserébe, azt nem fogják kiállítani se a Parlament, se az esztergomi bazilika kupolája alá. Néhány perccel később hősünket már Buharin ex-KGB-vezér társaságában látjuk viszont, akivel azonnal per Andrus viszonyba kerül, s a szemmel láthatóan megtört és csalódott kollégát leplezetlen tisztelettel övezi, úgy szakmailag, mint emberileg. Hiszen – tudjuk meg Banner meditatív narrációjából – Andrus, ellentétben a már említett korrupt kapitalistákkal, Nem a tapsért és nem a bankóér tette és teszi, amit tett és tesz, hanem „igaz hazafiságból”. Ekkor végképp eluralkodik a hidegháborús nosztalgia és az a szép, sokszor elismételt igazság, hogy aki kitart a hite mellett, vesse azt akármilyen ádáz eszmerendszerbe, minden kétséget kizáróan morálisan magasabb rendű az elvtelen kapitalistáknál.
Úgy érezzük, eljött az idő, hogy leleplezzük a titkot: az akciódússágából mit sem engedő történet (autós és lovas üldözés, gyilkosság a Budavári Labirintusban, a Torday Teri játszotta macskaszerető, de alattomos szépasszony árulása és így tovább) végül a Kommunista Szoborparkba (Budapest, Hungary) vezet, ti. az időközben agyonlőtt Andrus itt ásta el az orosz elnökjelöltet leleplező iratokat, mégpedig a Tanácsköztársaság emlékművének tövében (melyet a leleményes magyar nép a régi szép időkben „Uram, itt felejtette a törülközőjét!"-szoborként emlegetett), ide látogat el Banner, hogy birtokba vegye kollégája felbecsülhetetlen értékű hagyatékát: „Buharin végakarata az utókornak és nekem. Én lettem a végrehajtója. Ő kérdezte egyszer, kiben bízhatunk. Köszönjük, Andrus” – ezzel a simogató hangon ellehelt monológgal záródik ez a kis remekmű, amely, mint a feliratokból megtudtuk, brit-magyar koprodukcióban készült. Legyen taps bőviben nekik. Vagyis nem egészen. Egy snitt még hátravan: a kamera végigpásztázza a szoborparkot, aztán ráközelít egy kőfejre, és az utolsó kocka Vlagyimir Iljics Lenin büszke profilját vési az elvtelen kapitalista tévénézők recehártyájára. Vigyázó szemetek.
Barátnénkat, aki színházba hív bennünket, kérdezzük: de ugye nem közönségmegmozgató stúdió-előadásról van szó? Nem fognak kirángatni bennünket ülőhelyünkről, nem kell majd a színpadra állnunk, a játékba avatódnunk, a közönségnek legkedvesebb vicceinket elmesélnünk, a szereplők unszolására helyben véleményt nyilvánítanunk valamely közérdekű kérdésről, mobiltelefonunkról felhívnunk valakit, vagy felolvasnunk az ott tárolt utolsó szöveges üzenetet? Jeges félelmünk ez kora gyermekségünk óta. Nem, nem, ilyesmiről szó sem lesz. Nos, mikor belépünk a Thália Színház Régi Stúdiójába, a Krétakör Schilling Árpád rendezte W – munkáscirkusz című előadásának színhelyére, átmenetileg megnyugszunk. A színpadtér magas vasráccsal körbevett, homokos cirkuszi manézs, hátul az emelvényen ott ül a háromtagú zenekar is, s a vasrácsokon az átjárás első látásra igencsak korlátozottnak tűnik. Úgy látszik, tényleg nem kell, nem is lehet majd belépnünk Ágh Márton díszletei közé. Másfél óra múlva azonban kiderül, hogy ez a Woyzeck-variáció a valaha látott interaktív előadások talán legerőteljesebbike, ahol a néző érzelmi és kisebb részben fizikai közreműködése, vagy pontosabban a darabba való bevonása az előadás egyik legkövetkezetesebb és legkíméletlenebb jellegzetessége, aminek hatásához képest bármely kényszerű színpadi fellépés-szereplés legfeljebb sima kora nyári utazásnak minősülhet az úttörővasút gyalogfolyosó melletti ülésein.
Kínunkban találtuk ki ezt az ügyetlen hasonlatot, és be kell látnunk, a dolog egészét nézve nem is olyan találó. Schilling munkájában címéhez méltóan kimozdíthatatlanul benne van a balos elem, ám ennek nem politikai, és pláne nem nosztalgikus jelentősége van, hanem a condition humaine morális vetületéhez van köze, de nem az elesettség és a kiszolgáltatottság iránti szolidaritáshoz, nem is az „ez történt” megmutatásához, sokkal inkább az „ez van” radikális ábrázolásához kötődik. A „lenn” darabbeli világában itt a közelmúltban még ismerős, mára a reflektorfényből kikerült alakok, munkások léteznek, ám a W – munkáscirkusz nem az útjukat, hanem az állapotukat mutatja meg, részletező szenvtelenséggel, aprólékosan kidolgozott tárgyilagossággal. Az előadásban mindez nyelvileg, szövegszerűen is reflektálódik: Georg Büchner töredékben fennmaradt Woyzeckjének – amely, számunkra legalábbis, elsősorban Alban Berg operájának, az egykori Stúdió K-előadásnak és Szász Jánosnak köszönhetően, mára önjáró kulturális mítoszként viszi előre a cselekményt – Thurzó Gábor és Kiss Eszter fordította szövegére József Attila-versek és a Szabad ötletek jegyzékének a címszereplő által artikulálatlanul és alig felismerhetően elhadart részletei épülnek.
Nem mintha a versek előadása konvencionális lenne, mint ahogy semmi nem az ebben a színházban, a színpadi beszédtől a játszó személyek színpadi „bejövetelén” át a koreográfiáig és az elhangzó zenékig. A játszó színészek nagyjából ugyanahhoz a generációhoz tartozó fiatal emberek: Nagy Zsolt, Láng Annamária, Terhes Sándor, Bánki Gergely, Csányi Sándor, Vinnai András, Péterfy Borbála, Sárosdi Lilla, egyikük sem a mainstream része. A legkisebb lépésig kiszámított együttes játékukra van szükség, hogy az előadás egyáltalán, már csak a szó színháztechnikai értelmében is megvalósulhasson. A nyolc szereplő közül hat időnként föl- vagy leveszi Varga Klára jelmezeit, a Bolond pedig végig ruhátlan marad, így mondja el nyitányként A hetedik című verset, később a Kapitány, a Tamburmajor és a Doktor a Betlehemi királyokat, egy-egy sorát felváltva, egymás torkába nyúlva, az öklendezéstől eltorzulva szavalják el stb. A résztvevők mezítelensége, testi jelenléte, egy-egy csupasz vagy felöltözött testnek a többihez kapcsolódása, a mutatványszerű és legtöbbször egészen képtelen fizikai erőkifejtések erős előtérbe helyezése jelzői értelmet ad az alcímbe foglalt összetétel első felének, és folyamatosan emlékeztet a másodikra is, miközben történik, lejátszódik és tapinthatóvá válik Woyzeck egyébként jól ismert drámája, amelynek végső gesztusa Marie legyilkolása (itt két, végül pőrére vetkeztetett ember káprázatos összjátéka). A W – munkáscirkusz azonban a legelső pillanattól fogva nem a megszokott formulákban helyezi el az eredeti darab hierarchikus viszonyait (Woyzeck például sokkal kézzelfoghatóbban áldozata a testével kísérletező Doktornak, mint az őt az eredeti darabban lelkileg megalázó, itt azonban fizikailag magatehetetlen Kapitánynak), drámai és színházi logikájában (ami ezen az estén pontosan ugyanaz) pedig végül kivétel nélkül mindenki kiszolgáltatottá és vesztessé válik.
Kétségtelenül erőteljes látvány is a W – munkáscirkusz (a vasrudat villanyfűrészelő Doktor, s e tevékenység, a munkavégzés során előálló háromméteres szikracsóva sok más mellett például bizonyára mindannyiunk számára örökké emlékezetes színpadi kép marad), nem is olyan sokkal a kezdet után azonban azt vesszük észre, hogy nemcsak mi, nézők lessük voyeurként ezt a semmi mással nem összetéveszthető és zavarba ejtő dolgot, ami a szemünk előtt zajlik, hanem annak előadói is folyamatosan néznek, leplezetlenül bámulnak, már-már megmosolyognak és tekintetükkel kigúnyolnak bennünket. Ennek a helyenként egészen szélsőségessé tágított ki néz kit?-játéknak is lehet némi köze ahhoz az amatőrszínházi gyakorlatra emlékeztető aprócska mozzanathoz, hogy az előadás végén a közönség elbizonytalanodik: vajon illik-e, szükséges-e tapsolnia. És amikor előbb határozatlanul, aztán lassanként magára kapva felhangzik az elismerés, amely végül vastapssá változik még e nem túl nagy számú nézősereg tenyerén is, belátjuk, hogy a W – munkáscirkusz tapsrendje is tökéletesen helyénvalóan és magától értetődően következik az előző másfél órából: egyetlen szereplő sem jelenik meg többé, hogy elfogadja a magukra maradt nézők jogos tetszésnyilvánítását. Nem, nem arról van itt szó, hogy A cirkusz tapsol az okos szamárnak. Pusztán nincs rá mód, hogy visszaálljon a színház ez előtt ismerős rendje.
Az Alban Berg Quartet koncertje. Zeneakadémia, 2002. január 27.
Verdi: Don Carlos. Mikó András rendezésének felújítása. Karmester: Hamar Zsolt. Magyar Állami Operaház. 2001. december 27.
Az utolsó megbízás. Brit–magyar koprodukciós thriller. Rendezte Anthony Hickox. HBO, 2002. január 18.
W – munkáscirkusz. A Krétakör Színház előadása Georg Büchner Woyzeck-töredékeinek és József Attila verseinek felhasználásával. Rendezte: Schilling Árpád. Thália Színház Régi Stúdió, 2002. január 9.
Szokásunktól eltérően eláruljuk, hogy az írás címéül szolgáló idézet Csokonai Vitéz Mihály A haza templomának örömnapja című költeményéből való. A szövegben olvasható további idézetekért a következő műveket és költőket illeti taps: Reményik Sándor: Taps, Arany János: Bolond Istók, Verseghy Ferenc: Az Oroszlyány, Juhász Gyula: A nagy siralomházban, Reviczky Gyula: Emma, Somlyó Zoltán: Cirkusz.
- Kultúra [6]