Nagyon sok mindenkihez hasonlóan, Szűcs Teri is Adorno minden mértéken túl elhíresült mondatától indul el; de nagyon sok mindenkitől eltérően, ő azt is tudja, mit nem jelent végképp ez a mondat (mert hiszen józan ésszel nem kívánhatta és még kevésbé gondolhatta egy percig is Adorno, hogy többé senki ne írjon verset, illetve hogy aki a mondatát olvassa, rémülten hagyja abba a versírást (jelzem, Yves Bonnefoy, az újabbkori francia líra egyik nagyja például éppen ezzel a diktummal szemben írta meg az első kötetét), tehát azt is tudja, hogy valójában mit jelent: azt, hogy Auschwitz után lírai alkotás csak akkor nem „barbár”, ha számon tartja a teljes korábbi világ (lírai) ihletének érvényvesztését. Hogy egy könnyen adódó szembeállítással szóljunk, Adorno ítélete nem esztétikai-történeti megállapítás, hanem művészet- és történetfilozófiai tétel, Szűcs Teri ekként sajátítja el, hogy ekként különféle vetületeiben alkalmazza. Megnevezem ezeket a vetületeket, mert csak így lehet ennek a könyvnek a tétjét megragadni: teológia (ezen belül különösen az eszkatológiának és a teodiceának a hite, illetve eszméje, amelyik persze elkerülhetetlenül érinti az etika területét, de ebben a könyvben érinti a pszichoanalízis területét is), esztétika (ezen belül különösen a műalkotás ikonocitásának, emblematikus jellegének, illetve tükröző hatásának a kérdése), retorika (ebbe belefoglalva a trópusok funkcióváltását), narratológia (értve ezen a világtörténelmi és individuális, való vagy fiktív diskurzusok közös dekonstrukcióját) és, külön hangsúllyal, egy vetület, amelyet rögtönözve fotó-imaginológiának nevezhetnénk (amelyik a stricto sensu „barbár” történésről készült fényképek relevanciájára vonatkozik). Nyomatékosítom: ez és nem kevesebb; Szűcs Teri könyve valósággal meghökkent azzal, hogy megértette: amiről szól, azt csak ilyen dimenziókban szabad tárgyalni, és hogy imponáló módon merte is ilyen dimenziókban kifejteni. Elemzései során egy-egy szerzőben, illetve műben mindig az egyik vetület mintegy parabolikus megvalósítását törekszik felmutatni, és ebbe vonja bele esetenként más-más vetületek szempontjait. Közbevetem, hogy elhárítsam a túlságosan is közel fekvő megjegyzéseket: én is tudom, hogy egy ilyen igénynek talán csak egy több résztvevős munkaközösség sokkötetes műve tudna – ha – megfelelni, én is látom, hogy ebben a könyvben egyes vetületek, például a freudizmusé, nincsenek annyira kifejtve, hogy indokoltnak lássék ilyen súlyú témában rájuk hivatkozni; engem pedig személy szerint zavart, hogy a szerző nemcsak hivatkozik a különböző vetületek nagyjaira, hanem visszatérően hosszú bekezdésekben referálja és foglalja össze mások írásait. De e legutóbbi fenntartással éppen az ellenkezőjét is állítom: Szűcs Terinek nem volna rá szüksége, hogy ilyen terjedelemben ennyit hivatkozzon, a könyvében nagyon fontosat törekszik végiggondolni, illetve a művészeti alkotások elemzésével bemutatni.
Primo Levi három emlékszövege, illetve Agamben jelentékeny mértékben rájuk és persze Adornóra is építő fejtegetései óta a „lehetetlen tanúságtétel” (ön)meghatározása az Auschwitzra, illetve a Soára vonatkozó bárminő szólás egyik alaptételévé vált. A tétel a kiinduló megfogalmazásakor azt állítja, hogy a Soát senki nem mondhatja el hitelesen, ellentétes, de komplementer okokból se az áldozatok, se a túlélők (és ahogy Agamben különös erővel kifejti, azok sem, akik erre kiválasztottan, ámde „lehetetlenül” hivatottak lettek volna, a „muzulmánok”, vagyis azok, akik egy-két óráig vagy napig élő halottként támolyogtak még), és éppen ez volt a nácizmus célja: a tökéletes bűntény, amelynek nem is lehet tanúja. Ez lenne tehát a tétel, nevezzük így, individuál- és társadalomontológiai tartalma. Szűcs Teri már egy további értelmezésből indul ki, könyvében a nyelvi anyag tanúságtételének sok- és végül egyféle lehetetlenségét elemzi, de ebbe, többek között Susan Sontag és Marianne Hirsch nyomán (itt nagyon hiányzik Georges Didi-Hubermannak a neve) belevonja a képi szólás, leginkább a fényképanyag tanúságtételének a lehetetlenségét is.
Fejtegetéseinek első témája Celan lírája, vagyis a „nyelvi sebzettség” költőjének a lírája. Közvetlen tárgya a Tenebrae című, egyébként sokat elemzett vers újabb értelmezése. Az ő elemzésének a tétje egyértelműen teológiai: eszerint Celan defigurált imaszövegében az Isten- és emberhitű világ sebződik meg, illetve keresi e holokauszt-szenvedésnek a megszólalását. Végkövetkeztetése szerint Isten és az ember közös szenvedésének, illetve e szenvedésben megvalósuló dialógusnak az alkotása akként teológiai alapozású, hogy túllép a teológián, ha úgy tetszik, megsebzi a teológiát, eljutván a vérontó Isten eszméjéhez. (Fejtegetéseinek egy részében Szűcs Teri kevésbé radikális, ezek szerint a szöveg a szenvedés értelmét keresi, és ezért a teodicea különböző újkori teoretikusainak a fejtegetéseit is belevonja az elemzésébe, de én ezt Celan vonatkozásában eltévesztettnek tartom, ismétlem, ellent is mond az egész fejezet vezérgondolatának.)1
A következő, sokkal hosszabb fejezet a Pilinszky-életművel foglalkozik. Itt is teológiai megalapozást követ, de ennek más a közelebbi tartalma: egy evangéliumi esztétika lehetősége és lehetetlensége; ennek jegyében elemzi a lírai életmű két nagy szakaszát, továbbá majdnem azonos értékkel bevonja a költő meditatív prózai írásait. Pilinszky alapkérdése, hogyan lehet Auschwitz után még üdvtörténetnek látni a világtörténelmet – de mert így látja az univerzumot, vissza kell vetítenie a kérdést a krisztusi mártírium megváltó vagy nem-megváltó értékére is. Hosszú és finom érzékkel vezetett elemzései során legerősebben az foglalkoztatja, miért válik ebben a történetben a tanú (emlékeztetek rá, aki elvileg kívül marad, a „testis” szó egyik lehetséges jelentése szerint ő a „harmadik”) maga is kényszerűen a történet jelévé, aki maga is újabb igazolásra szorul (Lévinas-ra hivatkozik, de az ős-formulát Celan írta le: „Niemand / zeugt für den / Zeugen”); illetve hogyan tartható meg a két-egy, tehát örökké tartó meghasadás tudatában az univerzum elmondásának bárminő folytonos narratívája); és fölötte figyelemre méltó módon bizonyos kételyt is megfogalmaz, vajon Pilinszky hite egy evangéliumi történésben és annak „totalizáló diskurzusában” (61) nem mond-e ellent a mű kiindulásának – és éppen akként, ahogy az utolsó korszak „irgalom”-költészete ezt feloldotta.
Az „irgalom” a teológián belül nyilvánvalóan etikai vonatkozású kategória, és valóban, ettől kezdve Szűcs Teri a szokottnál nagyobb mértékben vonja be elemzéseibe az etikai vonatkozásokat. A legerősebb mértékben Kertész Imre regényéről szóló elemzései kapcsán, ezeknek a vezető szempontja, talán szokatlan, de feltétlenül koherens módon, a narrativitás etikája. A Sorstalanság léttörténete maga sui generis etikai kérdés, és Kertész a regényében egyszeri következetességgel mutatja fel ennek a szó szoros értelmében halálos paradoxonát, a „jó” és „helyes” értelemvesztését a táborokban; de Szűcs Teri nemcsak ezeket a passzusokat emeli ki, hanem tovább is halad, azt felmutatva, hogy a világnak és benne a sorstalan történeteknek a „jó” és „helyes” elbeszélése vesztette el az értelmét, Kertész regénye egy pusztító narratívát mond el gyilkosok és áldozatok közös pusztító narratívájában. (Kár, hogy e fejtegetések között hosszan és kevéssé meggyőzően belekeveredik a metafora és a metonímia eltérő értékének a fejtegetésébe.) Az ekként megfogalmazott kérdés annyira foglalkoztatja, hogy egy rövid teoretikus fejezetet is beiktat, amelyben (legerősebben Barthes-ra, Friedländerre és Lyotard-ra hivatkozik, de Lacanra is) azt fejtegeti, hogy a történelmi emlékezet, amelyik természete szerint plurális, morálisan problematikus, amikor a Soá egyedi jelenségére vonatkozik; itt kerül be először komoly súllyal a könyv gondolatmenetébe a szó szoros értelmében vett képek (leginkább: a fényképek) megengedhetőségének és értékének a kérdése – nem ok nélkül írták le e vitákban a Bildverbot kemény szavát, megakadályozandó, hogy az újabb nemzedékek családi albumok (társadalmilag is) közös nagy képfolyamába helyezzék e képeket, vagyis hogy látszólag emlékezve valójában megfeledkezzenek róluk. Jelzem, ez a vagy lehangoló, vagy elrémisztő paradoxon kap új megvilágítást Didi-Huberman könyvében,2 ahol is az Auschwitzról készített három fénykép elemzésében azt fejti ki, hogy az ilyen műveknek mintegy a Perseus/Medusa-effektus adja meg a jogosságát, éppen a megdermedt elszörnyedés jelenik és őrződik meg.
Azt nyilván nem szükséges magyarázni vagy indokolni, miért kerülnek be e sorozatba Nádas korábbi regényei, lévén, hogy ezek nem is szólnak másról, mint az elfelejtett, s még inkább, az eltörölt múlt újraélésének lehetőségéről és lehetetlenségéről. A könyv kategóriái értelmében még akár elfojtott múltnak is nevezhetnénk; mert Szűcs Teri tulajdonképp a múlt keresését és az első regény közvetlen témája szerint az apának a keresését rávetíti a freudi modellre, de épp azért, hogy végül felülírja azt, elemzéseiben egy pszichoanalitikus eszkathon elégtelenségét mutatja fel – mert a múltról, amiként kifejti, ha bármi, úgy nem a mélylélektan, hanem csak a (regény)művészet képes (vagy nem képes) tanúságot adni.
A pszichoanalízis teljes egészében diszkurzív elbeszélésmód, Szűcs Teri ekként elemzi, de tulajdonképpen kevésbé Freudra hivatkozik, mint Derrida Freud-interpretációjára, hogy Nádas hősének a sorsát a hiány, a meg-nem-találás paradigmájában láttassa. A két utolsó fejezetnek viszont, amelyeket Márton László regényének és Borbély Szilárd kötetének szentel, ismét a képi-fényképi ábrázolás paradox egyetlen lehetőségének és teljes lehetetlenségének tétele áll a középpontjában – sokatmondó, hogy noha a könyvében Adorno diktumából indul ki, ezeken a lapokon a legnagyobb súllyal Walter Benjaminra hivatkozik, aki (ugyan szintén irodalmi műveknek, nevezetesen a német barokk szomorújátékoknak az alapján) a teológia és az esztétikum szembesítéséből minden allegorikum jelölet- és értelemvesztésének a felmutatásához jutott. Márton a regényében közvetlenül tematizálja a paradoxont, a szöveg egy fényképalbumot beszélne el, de akik szerepelnek benne, mind elpusztíttattak, füstté tűntek, a szöveg árnyak fényképeit kellene, hogy elbeszélje. Az ikonocitás feloldhatatlan lehetetlensége, Szűcs Teri itt különösen élesen előadott elemzése szerint, ily módon kényszerűen a diskurzus lehetetlenségéhez vezet – amennyire abszurd, annyira határozott ellenalakzataként Pilinszky (remélt) evangéliumi esztétikájának. Borbély Szilárd kötete pedig (amelyik érzékelhetően nagyon közelről érintette a szerzőt, egy különösen terjedelmes és elmélyült fejezetet szentel neki) a gyász képi-szövegszerű trópusait költi újra és újra – mert hiszen mindegyikük kényszerűen és néha már az önpusztító iróniáig terjedően eltévesztettnek bizonyul. A kötet borítójára Borbély Mantegna Krisztus-tetemét ábrázoló képét tetette rá, a versek régi szövegekre (és többnyire: erős mértékben ikonikus tartalmú szövegekre) utalva íródtak, kezdve Krisztus kínzatásának bibliai passzusaitól haláltánc-énekeken és barokk emblémaszerű verseken át a haszid meditációkig: és éppen variatív, illetve repetitív sokféleségükben mondják ki, ha szemiotikailag fogalmazunk, a halott test be-nem-következett tanúságtételét, ha retorikailag fogalmazunk, a trópusok (legkivált a hajdan univerzális hivatású allegóriák) elégtelenségét, ha narratológiailag fogalmazunk, a diskurzus(ok) menthetetlen dekonstrukcióját, ha pedig teológiailag fogalmazunk, minden képjel és szójel eszkatologikus értelemvesztését.
Nem kívánom e legutóbbi felsorolás érvényét különféle kisebb-nagyobb ellenvetésekkel megszorítani. Valóban, a könyv legfontosabb szándékának és legnagyobb érdemének azt tartom, hogy meggyőzően megérteti és érvényesíti ezeknek a szempontoknak az egységét, nem tudom nem hozzáfűzni: az apokaliptikusan komor egységét.
Szűcs Teri: A felejtés története. A Holokauszt tanúsága irodalmi művekben. Kalligram, 2011, 225 oldal, 2600 Ft
Jegyzetek
1 Ha már, akkor azt is jelzem (csak én legalább negyedszer a magyar publikációimban, ennyit az ilyesmi hasznáról), hogy Hölderlin Az élet felén című, legendás versében nem „zászlók”, hanem „szélkakasok” szerepelnek, azok „csikorognak”.
2 Georges Didi-Huberman: Images malgré tout. Éditions de Minuit, Paris, 2003.
- Kultúra [6]