„…for whom was built
This special shell?”
(Philip Larkin: Church Going)
A magyar korona helye – olvashatjuk a művészetfilozófus és kritikus Radnóti Sándor rövidke könyvének* alcímében. De hol a helye Az üvegalmárium című kismonográfiának Radnóti életművében?
Jó, ha tudjuk: a modern művészetfogalom keletkezés- és változástörténetét járta körül Az üvegalmárium szerzője a jóval vaskosabb, a modern művészettörténet atyjaként emlegetett Winckelmannról szóló, 2010-es könyvében, amely – értesülünk annak előszavából – eredetileg egy tervezett múzeumkönyv első fejezete lett volna. Éppenséggel felmerülhet az olvasóban a játékos kérdés: vajon a magyar korona története hol találhatta volna meg könyvfejezetként a helyét egy olyan meg nem írt műben, amelynek a helyette megszületett Winckelmann-könyvből is kihüvelyezhető, úgymond hipotetikus munkahipotézise szerint már nem lehet érvényes jogosítványunk ahhoz, hogy átlépjük a modern művészetfogalmon alapuló (vagy azt megteremtő) múzeum egyszerre szó szerinti és képletes küszöbét – a premodern (szakrális-funkcionális) művészetfelfogás irányába? Persze a másik, a posztmodern irányban már jó eséllyel tájékozódhatunk – ahogyan például a hagyományos múzeum belső és külső aspektusait, lényegi és járulékos elemeit egymásra fogalmazó párizsi Pompidou Központ 1977-ben átadott multifunkcionális épülete is sugallja. Noha mondjuk a rákövetkező év legelején (1978. január 5-én) végre ismét Magyarországra, azon belül a Nemzeti Múzeumba került korona hányattatástörténetének utóbbi majd’ másfél évtizedét el lehetne mesélni akár valamiféle posztmodern komédiaként is: mi mindent meg lehet tenni egy – történeti, művészeti és szimbolikus értékeket hordozó – múzeumi tárggyal. Hova el nem lehet mozdítani egy olyan tárgyat, amelynek immár – jó ideje – nincs saját helye. Amelynek még talán legkevésbé nem saját helye: a múzeum.
A magyar korona – és engedtessék meg, hogy a recenzens ezentúl a szerző nyomán így nevezze a többnyire Szent Koronaként nyilvántartott műtárgyat –, tehát a magyar korona budavári tartózkodásának idején, 1938 nyarán Cambridge-ben, egyik esztétikai tárgyú előadása során Wittgenstein az alábbi példát hozza fel a művészeti világban hasznos „hozzáértés” (appreciation) nyelvi megnyilvánulására: „Teljesen más szavakkal beszélünk II. Edward koronázási palástjáról, mint egy frakkról.” Hiszen „egészen más szempontok szerint ítéljük meg” a díszes koronázási kelléket, lévén a kulturális „beállítottságunk teljesen más, mint azoké, akik az adott korban éltek, amikor a palástot tervezték”. Ámde a nyelv- és kultúrafilozófus azonnal hozzáteszi: „Másrészt viszont az akkori ember pontosan ugyanúgy mondhatta volna, mint a mai: »Milyen remekbe szabott (fine) koronázási palást!«” (Mekis Péter fordítása) Radnóti persze nem egy „remekbe szabott” frakkhoz, jobban mondva cilinderhez méri a más értelemben még akár ugyanúgy „remekbe szabottnak” is nevezhető magyar koronát, hanem a múzeum, a múzeumi kontextus úgymond „alacsony hőfokú” konszenzusához – a régesrégi árnyakat kielevenítő s így „nagyon magas hőfokú, de reménytelenül megosztó elgondolások” óhatatlan disszenzusa helyett. (24.) Ennek megfelelően ő maga is „alacsony hőfokra” hűti a beszédét, vagyis inkább értelmi (művészetfilozófiai-művészettörténeti), mint érzelmi (politikai-ideológiai) érvekkel próbálja alátámasztani a Bevezetőben megfogalmazott fenntartását a korona 2000-es elmozdításával és 2011-es alkotmányba iktatásával szemben, a kettős, pontosabban kétfokozatú – először fizikai, majd szimbolikus – elmozdítás (politikai-ideológiai) gesztusával szemben. A továbbiakban a recenzens is ilyen „alacsony hőfokon” igyekszik tartani a gondolatmenetét, megmaradva „a magyar korona helyének” Radnóti által kimért művészetelméleti és -kritikai övezetében. Mert lehetne például ideológiakritikai hévvel spekulálni a szerző „alacsony hőfokú” elemzésének „magas hőfokú” politikai háttérkoncepciójáról, mondjuk egy-két erősebb jelzője kapcsán – ha találnánk ilyen erős jelzőket. De nem találunk. Radnóti ugyanis példás stiláris önfegyelemmel beszél mindarról, amiről pedig beszélhetne máshogyan is. Nem tudunk hát mást tenni, mint a könyvet olvasni. Ennek a kis könyvnek – szerény méretéhez illő módon – nincs mögöttes tartománya. Nincs mögötte semmi, legfeljebb más könyvek, elsősorban Radnóti Winckelmann-könyve. Kis túlzással: szinte semmit nem tudunk meg Radnóti civil kurázsijáról, ámde sok mindent megtudunk értekezői habitusáról.
Olyan alkalmazott művészetfilozófiai könyvet, olvasmányos esetleírást kapunk, amely egyúttal alázattal és mértékkel alkalmazza a művészettörténet magyar koronára vonatkozó eredményeit, esetenként még általánosabb módszertani szempontjait is. Radnóti modern művészetfilozófiákon iskolázott, szolid művészettörténeti tényekkel okadatolt álláspontja világos és tömör: „A korona helye a múzeumban van…” (25.) A történeti értéket hordozó műtárgyakkal kapcsolatos egyéb – elsősorban szimbolikus – értékek kritikátlan (historikus és ideologikus) mozgósítása helyett azt ajánlja, hogy egyfelől a múlt tárgyi nyomait a múzeumban őrizzük (a korona esetében a Nemzeti Múzeumban), másfelől meg a saját jelenünkben próbáljunk emlékezni és értelmezni (és ezt éppenséggel nem zárná ki a demokratikus-hazafias értékeket történetileg is megtestesítő tizenkilencedik századi klasszicista múzeumépület). Emlékezni és értelmezni pedig többféleképpen is lehet. Tulajdonképpen bármit (bármiféle nemeset vagy alantasat, okosat vagy felszíneset, bármiféle bölcsességet vagy őrültséget) lehet gondolni a koronáról. A bajok csak ott kezdődnek, amikor bizonyos hiperaktív koronamagyarázók magához az emlékezés és értelmezés tárgyához is hozzányúlnak – a műalkotások történetéből jól ismert módok (elpusztítás, megrongálás, ellopás, hamisítás, elmozdítás…) valamelyikével. Vagy amikor például egészen konkrétan az emlékezés és értelmezés úgymond szimbolikus tárgyát (a Szent Korona-tant) rácsúsztatják a múzeumban őrzött fizikai tárgyra; vagy ha tetszik, a fizikai tárgyat csúsztatják a szimbolikus tárgy alá. (Ami a bevett szimbólum-meghatározás – az érzéki és a jelentéses síkok szét nem választható egysége – paródiája.) Szimbolikus gesztussal megragadják a tényleges tárgyat. Persze akadnak olyan nemzetközi példák – és ezeket Radnóti nem hallgatja el –, amelyekben a múzeumi és szimbolikus értékeket egyaránt hordozó koronázási kellékek éppenséggel nem múzeumba, hanem a Magyar Országgyűlés épületéhez fogható térbe kerültek (természetesen nem elzárva a múzeumi típusú érdeklődés elől). Igen ám, de a magyar koronának már volt helye, mégpedig a tizenkilencedik századi modern nemzeteszmét megtestesítő (1847-re megépült) helye, ahol ugyanúgy, ugyanolyan hatásfokon lehetett akár kultikus, akár művészeti érdeklődéssel közelíteni hozzá. Az előbbi, kultikus típusú érdeklődést maradéktalanul kiszolgáló új hely, amely ráadásul historikus stílben fogant (építése 1904-ben fejeződött be), viszont már nem tudja minőségi módon teljesíteni az utóbbi, művészettörténeti vagy esztétikai érdeklődési formák legfőbb igényét, a láthatóságot. Radnóti külön gondot fordít a korona történetében a saját szemmel látás (autopszia) körülményeinek változásaira, amelyeknek huszadik századi mélypontja: a jelenlegi helye. Az Országház kupolája alatt ugyan jól láthatóan ott van a korona, de mégsem láthatjuk jól a koronát. (Ami persze nem egyedi eset; gondoljunk csak a padovai Aréna-kápolnában jó ideje már csakis az iparosított turisztika elidegenítő körülményei között – harminc perc multimédiás fejtágítás, tizenöt perc autopszia – látható, azaz tulajdonképpen nem látható Giotto-freskókra.)
Jöjj és láss! – szól Radnóti Winckelmann-monográfiájának főcíme, amelynek egyik kulcsfontosságú (és nem véletlenül címadó) fejezete a láthatóság modern kori formáiról szól. Jöjjünk és olvassunk tehát: „Az autopszia alapján (…) Winckelmann kétféleképpen közelíti meg a műalkotásokat. Egyszer »körzővel és ólmos szintezővel« méréseket végez, megfigyeléseket tesz, vagyis a technikát vizsgálja. Másszor poétikusan: az eszményi mű eszményi befogadójaként, az enthuziazmus vagy egyenesen az eksztázis állapotában.” A művészettörténeti és esztétikai autopszia kifinomult kulturális formái mellett azonban megjelenhetnek a barbár fetisizmus különböző változatai is. Művészetfilozófiai értelemben (is) szomorú tény, hogy a korona elkerült a neki leginkább megfelelő helyről, amely ugyan nem védte meg a különböző rendű és rangú szimbolikus jelentéstulajdonításoktól, de legalább nem is szorgalmazta azokat. Ezzel szemben most már Radnóti szerint csakis ezt lehet kezdeni a koronával: beszélni róla mindenfélét, és nem saját szemmel látni. Az „üvegalmárium” transzparenciáját jócskán opálosítja az újabb, országházi kiállítás megannyi – a tulajdonképpeni autopsziát ellehetetlenítő – körülménye. Nem is beszélve arról, hogy – visszatérve a szimbolikus látás problémájához – a korona „történelmi szimbolikája” látványosan ütközik az „országház modern szimbolikájával”, tudniillik a „népszuverenitással mint jogforrással”. (120.) A különböző szimbolikus alakzatok közötti lehetséges feszültséget pacifikálta 1978-tól (vagyis a későközép Kádár-rendszer politikai klímájában) a reformkori építésű (vagyis az Akasszátok föl a királyokat! című hazafias vers megszületése előtt egy évvel befejezett) Nemzeti Múzeum szimbolikus tere.
Az egyszerre fizikai és szimbolikus térben elhelyezett műtárgyak látható és láthatatlan aspektusai egyaránt hozzátartoznak azok létmódjához; mely összetett létmód körül jó ideje folyik a vita, Platóntól a középkori képvitákon és az idealista művészetfilozófiákon (például Hegelén) túl egészen Maurice Merleau-Ponty posztumusz művéig (A látható és a láthatatlan), és tovább. Ez a gondolkodás- és kultúrtörténeti mintázat – a megfelelő áttételek figyelembevételével – végigkövethető a magyar korona korábbi történetében is, amelynek meghatározó mentális alakzatát Radnóti így látja: „Úgy tűnik tehát, hogy a szofisztikáltabb, a klenódiumtól [ereklyétől] a maga testi valójában, anyagi tulajdonságaitól elszakadó beállítottság és egy barbárabb, a meghatározott ékszer materiális jelenlétéhez ragaszkodó beállítottság különül el…” (92.) A kettős mintázat a szükségszerű árnyalatváltozásokkal talán mindmáig végigkövethető.
Hoz persze bőven példákat Radnóti a modern múzeumfelfogást figyelmen kívül hagyó folyamatokra is, azaz a „múzeumi kontextusból való kiemelésre, reszakralizálásra és újraszimbolizálásra”; ámde egyik leghangsúlyosabb hivatkozása éppen ellenkező irányba mutat: szerinte ugyanis szerencsés fordulat, illetve nem-fordulat, hogy a Parthenon egykor Lord Elgin által Londonba szállított márványfrízei nem kerültek vissza eredeti helyükre, miáltal joggal nevezhetjük azokat már jó ideje Elgin-márványoknak. Hiszen Keats sem a „Parthenon szobraira” írt verset a tizenkilencedik század elején (ahogyan Radnóti Miklós fordításában áll), hanem az „Elgin-márványokról”, pontosabban azok modern érzületű autopsziájáról, „nézéséről” (On Seeing the Elgin Marbles). Ámbár a Bernard Tschumi által tervezett új Akropolisz Múzeum fizikai és szimbolikus tere szinte sugallja a márványok visszaszolgáltatását. (Nem könnyű a görögöknek sem. Nekik több ezer éves márványaik vannak; nekünk több száz éves koronánk.) De nézzük Radnóti magyarázatát: „Az eredetnek vagy az ősiségnek az a joga, amelyet a leghíresebben a világsztár színésznőből lett kultuszminiszter [Melina Mercouri] képviselt, azért semmis, mert azt a hamis feltételezést tartalmazza, hogy a tárgyak történetének órája visszaigazítható, és a Parthenon frízeinek történetéhez (…) Lord Elgin akvizíciója, a művek Londonból kiinduló és az egész európai kultúraszemléletet megváltoztató fogadtatása, múzeumi elhelyezése nem tartozik hozzá.” (134–135.) Hacsak nem úgy halljuk az „egész európai kultúraszemléletet” magának valló szólamot, mint az Európa centrumából Európa perifériáját megszólító (netán megfeddő) s így újkolonialista színezetű igény megnyilvánulását. Nem is beszélve arról, hogy 2009 óta immár Athénnak is van korszerű, a kényes műkincsek biztonságos elhelyezésére teljességgel alkalmas múzeuma – mégpedig az Akropolisz lábánál, a Parthenonra nyíló óriási (igaz ugyan, hogy rácsozott) üvegfelületekkel. Nem tudom, nagyon bonyolult kérdések ezek. Mindenesetre, ha úgy fordulna egyszer a történelem kereke, a British Múzeum Elgin-márványai mégiscsak múzeumból múzeumba kerülnének. És nem múzeumból országgyűlésbe.
A saját egykori önjellemzése szerint „modernségtradicionalista” Radnóti jó okkal ragaszkodik könyve utolsó lábjegyzetében is az átfogó alaptézishez, miszerint „a múzeum lényegében a szekularizáció intézménye”. (145.) Ám őszinte örömmel tudósít a lábjegyzethez tartozó főszövegben arról, hogy a nigériai Oranban található nemzeti múzeum úgy őriz több száz ősi kultikus figurát, hogy azok ma is aktív imádat tárgyai; egyszóval: „A múzeum az a hely, ahol (elvileg) békén megfér az a látogató, aki szentnek tart egy tárgyat, azzal, aki nem.” (144–145.)
Kár, hogy nálunk nem úgy alakultak a dolgok, hogy a magyar korona megmaradhatott volna abban a demokratikus szerkezetű múzeumi térben, ahol az autopszia eleve adott keretfeltételei között mindenki azt kezdett volna a maga szimbolikus síkján a fizikai tárggyal, ami neki (alkata, neveltetése, kultúrája, rögeszméje, indulata stb.-je szerint) leginkább megfelelő. Mindenesetre annyi haszna mindenképpen volt a korona (mint fizikai és mentális tárgy) utóbbi másfél évtizedes hányattatásának, hogy a modern vagy posztmodern múzeum kérdésével rendszeresen foglalkozó művészetfilozófus napi gyakorlatának szimbolikus síkján megszülethetett ez a mértéktartó és pontos, következésképpen mindvégig szimpatikusan „alacsony hőfokon” izzó kismonográfia.
Radnóti Sándor: Az üvegalmárium. A magyar korona helye. Noran Libro, 2011, 148 oldal, 1980 Ft
* A kötet „lényegében változatlan formában”, a 2001-ben írt Bevezetővel kiegészítve adja közre a Beszélőben [2] éppen tíz éve (2001/11. 38–68.) napvilágot látott hosszú tanulmányt.
- Kultúra [7]