„A fotogram annyi értelmezést idéz elő, ahány nézője van.”
„minden kép önmaga létrejöttének dokumentuma”
A Mai Manó Ház alsó szintjének három termében nemcsak Maurer Dóra életművének fotó alapú műveiből láthatunk egy válogatást – amelynek darabjai értelemszerűen más technikával készült, itt nem szereplő munkáival is szorosan összekapcsolódnak –, hanem három videoblokk erejéig a művész filmjeiből is. Az Azonosítás című, 1986-ban készült felvételen hétköznapi emberek váltják egymást a kamera előtt, hogy ugyanarról a fényképről megpróbálják szavakba önteni, mit is ábrázol. Eltekintve azoktól az – egyébként az idősebb generációhoz tartozó – emberektől, akik eleve tanácstalanul állnak a feladat előtt, feltűnő, hogy mindenki mást lát a fekete-fehér fényképen. S itt nemcsak arról van szó, hogy a vizuális látvány dekódolása egy másik jelrendszerbe, azaz a nyelvbe eleve problematikus feladat, hanem arról is, hogy a „valóság hű másának” tekintett fényképfelvétel sokkal több szinten tudja leképezni a látványt, mint azt a mindennapi képáradat kliséitől frusztrált befogadók gondolnák.
Dokumentumérték és nyomhagyás
A belső kisteremben Maurer korai fotómunkái láthatóak. A Sztereokép imitáció – jobb szem, bal szem (válaszok a hol, hogyan, mennyi kérdésére) című sorozat egy korábbi fényképészeti eljárás megidézésére tett szellemes kísérletnek tekinthető – a mű egyben előre is vetíti a művészre jellemző alkotásmód szellemi mozgatórugóit. Azt, hogy a művészet történetéről, a különböző vizuális rendszerekről létező tudásunk birtokában is nyitottan újra lehet – sőt kell – próbálgatni és belülről átfogalmazni a felmerülő kérdéseket. Így jut el fokozatosan a természetben talált tárgyak esztétikus „megragadásától” (Homokba süllyedt tárgyak, 1970) a véletlen (szél, emberek) által generált, de irányított helyzetek, azaz a minimális eszközökkel végzett kísérleti akciók dokumentálásáig (Szélirányjelzés, 1971; Tanulmány minimális mozgásról, 1972). Maurer a hatvanas években rézkarcokat készített, s ezzel függhet össze, hogy az egymásra rétegződő lenyomatok problémája e korai fotómunkákon is előbukkan. A Pedotypia No.1. (K. V. május 1-i privát felvonulása mesterséges talajon, 1971) című fényképsorozatán egy mezítlábas, körbe-körbe sétáló alak nyomai fokozatosan láthatóvá válnak azáltal, hogy a sétatér egy jól elhatárolt, festékes részén – amely földre fektetett festményhez hasonlít, és frissen színezett, összegyűrt papírdarabokból áll – újra és újra áthalad. A fényképvalóság dokumentatív lenyomata megőrzi az egymásra rétegződő nyomok, az újabb nyomhagyások pillanatnyi állapotát. A korszak egyik jellegzetes konceptuális gondolata, amely a vizuális jel létrehozását, eltüntetését, önmagával való felülírását vizsgálja a művésznél, sajátos, egyedi módszerrel párosul: a volt és a van, a korábbi és a későbbi jelentések nem egymás ellenében, hanem egymásba átfejlődve, folyamatosan jelennek meg.
A struktúra tematizálása
A rendszerezés igénye, a külvilág kaotikus jelenségeinek analízise, vagyis az a hit, hogy a logikus rendbe foglalt motívumok, formák, elemi egységek szisztematikus vizsgálatával és osztályozásával leírható és megragadható a világ, a hetvenes évek elején a vizuális művészetekben is előtérbe került. Az 1972-ben készült Megfordítható és felcserélhető mozgásfázisok – jelentésvariációk című hatrészes fotósorozatában – amelyből ezen a kiállításon három látható – Maurer a fázisfotók sorrendjének megváltoztatásával, a lineáris időt leképező képi elemek felcserélésével a szekvenciális történés variálhatóságából kibomló jelentésváltozásokat vizsgálja. A permutált elemek (pl. üres tér [A], térben kavics [B], kavics a kézben [C]) variációinak rendszere azonban nem egy matematikai műveletsorozat illusztrációja, hanem egy intellektuális folyamat érzéki megjelenítése, hasonlóan az ugyanekkor, természetes anyagok felhasználásával (fa, szalma) készült, a mágikus számnégyzet egységeit „modellező” Mennyiségtábla sorozatához. Az absztrakt matematikai rendszer, az alapstruktúra csupán elvonatkoztatási pont: hiába tudjuk például, hogy a művész a Varese-négyzet rendszerét „transzformálja” a műbe (Önspirál. Kísérlet számsor létrehozására gyakorlati úton, 1977/79), a hideg, objektívnek és személytelennek tartott elmélet háttérbe szorul, eltűnik a szubjektív gesztus és a művek finom szenzibilitása mögött. A variációkból kibomló különböző „történetek” befogadása nem csábíthat felszínességre – Maurer néha ugyanis alig észrevehető, humoros „hibát” rejt el a sorozatban. Bár „csak” egyik készítője – Jovánovics György, Erdély Miklós, Szentjóby Tamás és Gáyor Tibor mellett – a Térösszezavarás (1972) című talányos, nem manipulált „dokumentumfotónak”, a váratlan, a véletlen, a folyamatok ellenőrizhetetlenségének jelensége, a nyomhagyó ismeretlensége későbbi munkáiban is megjelenik (Rejtett struktúrák, 1977/79). Az Interakció két kamerával (Lábas Zoltánnal, 1977) vagy a Rajzolás kamerával (fotószekvenciák Beke Lászlóval, 1977/78) egyik eleme éppen a megtervezett, konstruált látvány pillanatnyi, kiszámíthatatlan esetlegessége – a függőfolyosó szemközti oldalát több, előre meghatározott ponton lekapó „szereplők” egy-egy felvétel közben versenyt is futnak egymással, így vagy egymást fotózzák, vagy a másik hűlt helyét –, a másik pedig az egymást részben átfedő szekvenciákból kialakuló folyamatosság. (Az egymásra rétegződő mozgásrendszerek, struktúrák osztásrendszerének eltolásához, felbontásához kapcsolódik a hetvenes évek közepén készült Eltolhatás vagy a 4-ből 5 sorozat.)
A fehér árnyék
Maurer 1975–77 között egyik vezetője a budapesti Ganz Mávag Művelődési Központ Rajz és Kreativitás Körének. Néhány korábbi kísérlete és az itt szerzett tapasztalatok nyomán fordul a fényképezőgép és a negatív közbeiktatása nélkül, pusztán a fény, a fényérzékeny anyagok és a bennük végbemenő változásokat előhívó vegyszerek működésével létrehozott – többnyire a tárgyak árnyékát rögzítő – kép, a fotogram felé. A fotogram készítője nem a tárgyi világ utánzását vagy imitálását tekinti céljának, hanem a közvetlen, fény által befolyásolt nyomhagyás érdekli. A kiállításon bemutatott alkalmazott műfaj, a Tandori Dezső könyveihez (A mennyezet és a padló, 1975; Itt éjszaka koalák járnak, 1976; A meghívás fennáll, 1979) készített borító- és előzéktervek során, a különböző technikákkal (vágás, hajtogatás) kísérletező frottázsok közben kerül közel a fotogram műfajához. Maurer kísérletei egyfajta nyitottság, a kíváncsiság motiválta teljesség igényével készülnek: érdekes megfigyelni, hogy Tandori Mint egy utazás című könyvéhez (1980) fújással készült homokjátékok hogyan kapcsolódnak a Zsilipek (1980) porral és fénnyel készített fotogramjaihoz. 1981–82-ben a Szépművészeti Múzeumban fiataloknak kreatív fotó „szak-közit” tart. Ennek során a gyerekeket arra inspirálja, hogy mindenféle előzetes tudás béklyóitól mentesen, szabadon alkossanak fotogramokat. A foglalkozások eredményét egy, a kiállításon is megtekinthető szakmai filmben (Kreatív fotó, 1981) foglalta össze, s ebben az időben készült A Körvonal rögzítése című fotogram és Hankiss Ágnes egyik könyvének (Kötéltánc) árnyékrajzos borítóterve is. Maurer az Iparművészeti Egyetemen vezetett fotogram-kurzus (1987) videón is megtekinthető eredményei nyomán könyvben is megjelenteti gyakorlatból táplálkozó elméletét és a magyarországi fotogram történetét. E csoportos kísérletek nemcsak a művész pedagógiai munkássága szempontjából fontosak, hanem egy más típusú képi valóság művészi érvényességének bizonyítékai.
A tárgyak változó színe
A kiállítás harmadik termében Maurer színes fotóit láthatjuk. Mint tudjuk, a tárgyak színe attól függ, hogy milyen mértékben verik vissza vagy nyelik el a különböző hullámhosszú fénysugarakat. A nyolcvanas évek elejétől a nyolc standard szín felhasználásával készült kvázikép-sorozatának (Quasi-képek színes fényben, 1986) helyébe az évtized végére a relatív-kváziképek sorozata lép: Maurer a különböző fény- és megvilágítási viszonyok hatására megváltozott színvilágú festményeket „igazította ki”, festette újra. A tárgyak színe című fotósorozatában (1999/2004) nemcsak a műveire eső fénypászmák dokumentálása foglalkoztatta, hanem a hétköznapi használati tárgyak – a festékpigment fényáteresztő képességeitől függő – „önszínének” fény hatására történő elváltozása is. Talán legszebb fotósorozata a Hommage a Monet (reggel–délben–este) 1990-ből, melyen egy régi, bádogból készült esővíz-levezető csatorna látható, különböző természetes fényviszonyok között. Itt érhető tetten újfent Maurer művészetének jellegzetessége: egy strukturális, személytelen problémát, a színváltozást dokumentálva és analizálva mégis egy érzékien megragadott, ha tetszik, női világot tár elénk.
Talán innen interpretálható a kiállítás címe is. A latin genius szó csak hímnemű változatban létezik. A nőnemre képzett (nem létező) szóösszetétel nem öntetszelgő feminista deklaráció, hanem a kizárólagosság, a merevség, a zártság elutasítása: ironikus pillantás a kreativitás felől.
- Kultúra [6]