Skip to main content

Fénnyel rajzolt képek

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
Maurer Dóra Fotogenia című kiállítása

„A fotogram annyi értelmezést idéz elő, ahány nézője van.”
„minden kép önmaga létrejöttének dokumentuma”


A Mai Manó Ház alsó szintjének három termében nemcsak Maurer Dóra életművének fotó alapú műveiből láthatunk egy válogatást – amelynek darabjai értelemszerűen más technikával készült, itt nem szereplő munkáival is szorosan összekapcsolódnak –, hanem három videoblokk erejéig a művész filmjeiből is. Az Azonosítás című, 1986-ban készült felvételen hétköznapi emberek váltják egymást a kamera előtt, hogy ugyanarról a fényképről megpróbálják szavakba önteni, mit is ábrázol. Eltekintve azoktól az – egyébként az idősebb generációhoz tartozó – emberektől, akik eleve tanácstalanul állnak a feladat előtt, feltűnő, hogy mindenki mást lát a fekete-fehér fényképen. S itt nemcsak arról van szó, hogy a vizuális látvány dekódolása egy másik jelrendszerbe, azaz a nyelvbe eleve problematikus feladat, hanem arról is, hogy a „valóság hű másának” tekintett fényképfelvétel sokkal több szinten tudja leképezni a látványt, mint azt a mindennapi képáradat kliséitől frusztrált befogadók gondolnák.

Dokumentumérték és nyomhagyás

A belső kisteremben Maurer korai fotómunkái láthatóak. A Sztereokép imitáció – jobb szem, bal szem (válaszok a hol, hogyan, mennyi kérdésére) című sorozat egy korábbi fényképészeti eljárás megidézésére tett szellemes kísérletnek tekinthető – a mű egyben előre is vetíti a művészre jellemző alkotásmód szellemi mozgatórugóit. Azt, hogy a művészet történetéről, a különböző vizuális rendszerekről létező tudásunk birtokában is nyitottan újra lehet – sőt kell – próbálgatni és belülről átfogalmazni a felmerülő kérdéseket. Így jut el fokozatosan a természetben talált tárgyak esztétikus „megragadásától” (Homokba süllyedt tárgyak, 1970) a véletlen (szél, emberek) által generált, de irányított helyzetek, azaz a minimális eszközökkel végzett kísérleti akciók dokumentálásáig (Szélirányjelzés, 1971; Tanulmány minimális mozgásról, 1972). Maurer a hatvanas években rézkarcokat készített, s ezzel függhet össze, hogy az egymásra rétegződő lenyomatok problémája e korai fotómunkákon is előbukkan. A Pedotypia No.1. (K. V. május 1-i privát felvonulása mesterséges talajon, 1971) című fényképsorozatán egy mezítlábas, körbe-körbe sétáló alak nyomai fokozatosan láthatóvá válnak azáltal, hogy a sétatér egy jól elhatárolt, festékes részén – amely földre fektetett festményhez hasonlít, és frissen színezett, összegyűrt papírdarabokból áll – újra és újra áthalad. A fényképvalóság dokumentatív lenyomata megőrzi az egymásra rétegződő nyomok, az újabb nyomhagyások pillanatnyi állapotát. A korszak egyik jellegzetes konceptuális gondolata, amely a vizuális jel létrehozását, eltüntetését, önmagával való felülírását vizsgálja a művésznél, sajátos, egyedi módszerrel párosul: a volt és a van, a korábbi és a későbbi jelentések nem egymás ellenében, hanem egymásba átfejlődve, folyamatosan jelennek meg.

A struktúra tematizálása

A rendszerezés igénye, a külvilág kaotikus jelenségeinek analízise, vagyis az a hit, hogy a logikus rendbe foglalt motívumok, formák, elemi egységek szisztematikus vizsgálatával és osztályozásával leírható és megragadható a világ, a hetvenes évek elején a vizuális művészetekben is előtérbe került. Az 1972-ben készült Megfordítható és felcserélhető mozgásfázisok – jelentésvariációk című hatrészes fotósorozatában – amelyből ezen a kiállításon három látható – Maurer a fázisfotók sorrendjének megváltoztatásával, a lineáris időt leképező képi elemek felcserélésével a szekvenciális történés variálhatóságából kibomló jelentésváltozásokat vizsgálja. A permutált elemek (pl. üres tér [A], térben kavics [B], kavics a kézben [C]) variációinak rendszere azonban nem egy matematikai műveletsorozat illusztrációja, hanem egy intellektuális folyamat érzéki megjelenítése, hasonlóan az ugyanekkor, természetes anyagok felhasználásával (fa, szalma) készült, a mágikus számnégyzet egységeit „modellező” Mennyiségtábla sorozatához. Az absztrakt matematikai rendszer, az alapstruktúra csupán elvonatkoztatási pont: hiába tudjuk például, hogy a művész a Varese-négyzet rendszerét „transzformálja” a műbe (Önspirál. Kísérlet számsor létrehozására gyakorlati úton, 1977/79), a hideg, objektívnek és személytelennek tartott elmélet háttérbe szorul, eltűnik a szubjektív gesztus és a művek finom szenzibilitása mögött. A variációkból kibomló különböző „történetek” befogadása nem csábíthat felszínességre – Maurer néha ugyanis alig észrevehető, humoros „hibát” rejt el a sorozatban. Bár „csak” egyik készítője – Jovánovics György, Erdély Miklós, Szentjóby Tamás és Gáyor Tibor mellett – a Térösszezavarás (1972) című talányos, nem manipulált „dokumentumfotónak”, a váratlan, a véletlen, a folyamatok ellenőrizhetetlenségének jelensége, a nyomhagyó ismeretlensége későbbi munkáiban is megjelenik (Rejtett struktúrák, 1977/79). Az Interakció két kamerával (Lábas Zoltánnal, 1977) vagy a Rajzolás kamerával (fotószekvenciák Beke Lászlóval, 1977/78) egyik eleme éppen a megtervezett, konstruált látvány pillanatnyi, kiszámíthatatlan esetlegessége – a függőfolyosó szemközti oldalát több, előre meghatározott ponton lekapó „szereplők” egy-egy felvétel közben versenyt is futnak egymással, így vagy egymást fotózzák, vagy a másik hűlt helyét –, a másik pedig az egymást részben átfedő szekvenciákból kialakuló folyamatosság. (Az egymásra rétegződő mozgásrendszerek, struktúrák osztásrendszerének eltolásához, felbontásához kapcsolódik a hetvenes évek közepén készült Eltolhatás vagy a 4-ből 5 sorozat.)

A fehér árnyék

Maurer 1975–77 között egyik vezetője a budapesti Ganz Mávag Művelődési Központ Rajz és Kreativitás Körének. Néhány korábbi kísérlete és az itt szerzett tapasztalatok nyomán fordul a fényképezőgép és a negatív közbeiktatása nélkül, pusztán a fény, a fényérzékeny anyagok és a bennük végbemenő változásokat előhívó vegyszerek működésével létrehozott – többnyire a tárgyak árnyékát rögzítő – kép, a fotogram felé. A fotogram készítője nem a tárgyi világ utánzását vagy imitálását tekinti céljának, hanem a közvetlen, fény által befolyásolt nyomhagyás érdekli. A kiállításon bemutatott alkalmazott műfaj, a Tandori Dezső könyveihez (A mennyezet és a padló, 1975; Itt éjszaka koalák járnak, 1976; A meghívás fennáll, 1979) készített borító- és előzéktervek során, a különböző technikákkal (vágás, hajtogatás) kísérletező frottázsok közben kerül közel a fotogram műfajához. Maurer kísérletei egyfajta nyitottság, a kíváncsiság motiválta teljesség igényével készülnek: érdekes megfigyelni, hogy Tandori Mint egy utazás című könyvéhez (1980) fújással készült homokjátékok hogyan kapcsolódnak a Zsilipek (1980) porral és fénnyel készített fotogramjaihoz. 1981–82-ben a Szépművészeti Múzeumban fiataloknak kreatív fotó „szak-közit” tart. Ennek során a gyerekeket arra inspirálja, hogy mindenféle előzetes tudás béklyóitól mentesen, szabadon alkossanak fotogramokat. A foglalkozások eredményét egy, a kiállításon is megtekinthető szakmai filmben (Kreatív fotó, 1981) foglalta össze, s ebben az időben készült A Körvonal rögzítése című fotogram és Hankiss Ágnes egyik könyvének (Kötéltánc) árnyékrajzos borítóterve is. Maurer az Iparművészeti Egyetemen vezetett fotogram-kurzus (1987) videón is megtekinthető eredményei nyomán könyvben is megjelenteti gyakorlatból táplálkozó elméletét és a magyarországi fotogram történetét. E csoportos kísérletek nemcsak a művész pedagógiai munkássága szempontjából fontosak, hanem egy más típusú képi valóság művészi érvényességének bizonyítékai.

A tárgyak változó színe

A kiállítás harmadik termében Maurer színes fotóit láthatjuk. Mint tudjuk, a tárgyak színe attól függ, hogy milyen mértékben verik vissza vagy nyelik el a különböző hullámhosszú fénysugarakat. A nyolcvanas évek elejétől a nyolc standard szín felhasználásával készült kvázikép-sorozatának (Quasi-képek színes fényben, 1986) helyébe az évtized végére a relatív-kváziképek sorozata lép: Maurer a különböző fény- és megvilágítási viszonyok hatására megváltozott színvilágú festményeket „igazította ki”, festette újra. A tárgyak színe című fotósorozatában (1999/2004) nemcsak a műveire eső fénypászmák dokumentálása foglalkoztatta, hanem a hétköznapi használati tárgyak – a festékpigment fényáteresztő képességeitől függő – „önszínének” fény hatására történő elváltozása is. Talán legszebb fotósorozata a Hommage a Monet (reggel–délben–este) 1990-ből, melyen egy régi, bádogból készült esővíz-levezető csatorna látható, különböző természetes fényviszonyok között. Itt érhető tetten újfent Maurer művészetének jellegzetessége: egy strukturális, személytelen problémát, a színváltozást dokumentálva és analizálva mégis egy érzékien megragadott, ha tetszik, női világot tár elénk.

Talán innen interpretálható a kiállítás címe is. A latin genius szó csak hímnemű változatban létezik. A nőnemre képzett (nem létező) szóösszetétel nem öntetszelgő feminista deklaráció, hanem a kizárólagosság, a merevség, a zártság elutasítása: ironikus pillantás a kreativitás felől.

Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon