Koncz András Vigadó Galéria-beli kiállításának katalógusában elég pontos és bőséges magyarázatot ad arra, miképpen jutott eszébe, hogy a XVIII–XIX. századi francia virágmintás tapétát kvázi összeházasítsa a XX. század elejéről-közepéről való testkultúra-, sport- és munkaábrázolásokkal, s hogy miért illeszti mintegy közibük az egyetemes képzőművészet néhány nagymesterének szimbolikus érvényű motívumát. Elmondja azt is, miszerint eljárásával valamifajta szabadságértelmezésre törekedett: a vidámnak ható mustra, s az erőteljes, ám mindennek ellenére merev figurák együttesével a kiviccelhető korlátozottságot kívánta illusztrálni. Szándéka tehát tisztán követhető – saját szavai alapján még inkább, mint a fenti száraz összefoglaló után –, a dolog azonban mégsem olyan felhőtlen és egyszerű, mint az a jól fogalmazott program- és öninterpretáció olvastán várható lenne.
Kétségtelen ugyan, hogy a háttér virágsorai értelmezhetők rácsként, melyek megszabják a figurák lehetőségeit, s tagadhatatlan az is, hogy az alakok felfoghatók a minta rabjaiként; az is igaz, hogy a lét legkínosabb ellentmondása, a szabadság-nem szabadság kettőssége a legkevésbé sem zárja ki a profán vagy frivol értelmezést, vagyis hát mindent lehet, csak egyet nem: a mozdulatlanságot mozdulatlansággal ellentéteztetni, a patentet patenttel, a rácsot ráccsal. És pusztán csak azért nem, mert nem ellentétei egymásnak, nem antipódusok. Koncz András tehát hiába akarja a szabadság szűkösségét, drámaibban fogalmazva: az ellehetetlenülést (ironikusan) megfogalmazni, ha díszletei és szereplői nem válnak el egymástól, nem különülnek el, mert lényegüket illetően azonosak. Az archív fényképekről, régi filmkockákról fölmásolt figurák éppúgy ornamensek, mint a tapéta rózsái, és éppoly monotóniával állnak sorba, mint a virágok a kép hátsó síkján.
A Koncz Andrástól már régóta ismert elegáns és nagyvonalú – némelykor túlságosan is nonchalance-szal, egyszer-egyszer mintha két jobb kézzel festett – vásznak inkább azt adják a néző értésérc, hogy sztereotípia itt minden; az előtérben és a háttérben egyformán kulissza és játékos az összes részvevő, élő és élettelen, vagyis hát nincs különbség közöttük. Csak a megfogalmazás, a modor választja el őket, ha épp szükséges. Ez valószínűleg így is van, legfeljebb tagadni illik, már ha optimista valaki.
A festő világértelmezése tehát, ha nem is épp az, amelyiket verbálisán ad elő, hanem a másik, a megfestett, számomra egyáltalán nem ellenszenves. A dolog azonban, már megfestve, mégis elég veszélyes. Nem ideologikusán persze, hanem stiláris szempontból.
Koncz az eklektika, a ma érvényes ún. radikális eklektika játékszabályai szerint be-bevág a képtérbe egy-egy klasszikust, hol idézetként, máskor téma gyanánt, mintegy figyelmeztetve az ügy történetiségérc, a leképzés sematizálódására vagy épp ellenkezőleg: hogy érvet keressen iróniájához. Parafrázisai azonban túlságosan is közel esnek-eshetnek a karikatúrához – mint például a Kunst-sport című képpel –, ahhoz a hihetetlenül ellenszenves, egyszersmind tudálékoskodó szándékhoz, melynek legkínosabb példáit Bortnyik Sándor adta annak idején a Korszerűsített klasszikusok című rémsorozatot bevezető néhány festményével, így a Korunk hősével például.
Sok vonás rokonítja Koncz András festményeivel azt a meglehetős méretű munkát, mely most a Pécsi Kisgalériában látható a tavalyi Első Velencei Biennálén volt felmutatása után. A jobb híján utólag Kőnig-körképnek. elnevezett panoramikus műdarab ugyancsak művészettörténeti idézetekkel és parafrázisokkal támasztja alá „üzenetét”, mely – egyebek mellett – a történetiségbe, a történelembe vetett hitről beszél, a Koncz András tételének ellentmondva, azt jóformán cáfolva. S persze a körkép festőinek is igazuk van, mint majdnem mindenkinek ezen a világon.
Gellér B. István, Gémes Péter, Károlyi Zsigmond, Kőnig Frigyes, Lengyel András és Tolvaly Ernő közös munkája – melyről azt mondják, hogy Feszty Árpád panorámája óta az első ilyen mű – önarcképeket és közelállókról készült portrékat tesz ismert és szokatlan helyekre, vagy nyit meg számukra történeti tereket, melyekben elő-előtűnnek klasszikus alakok, vagy lesznek a maiak azzá. A szereplők szerepjátszóvá válnak, s több szempontból is. Miközben megtartják saját tulajdonságaikat (attribútumaikat és modorukat), felőlük másokéit is: a történeti pastiche mellett megjelenik egyfajta egységesülés, melynek révén az önálló stílusok beoldódnak valami közösbe. Főleg a Tolvaly Ernő és Károlyi Zsigmond szabta technika uralkodik, a széles ecsetvonások és a „meteorologikus” színek. (Egyébként az ő révükön meg Lengyel Andráson keresztül kapcsolódik a körkép további szálakkal Koncz András festményeihez, hiszen valaha, a hetvenes évek első felében együtt és hasonló gesztusokkal kezdték a pályát.)
A kép „története” időben és térben egymást átszabdaló síkokon „játszódik” tehát, a vezérelv pedig nem más, mint a privát és a köz(mű)történet összeillesztésének szándéka. Mindez persze nem veri mellbe a nézőt, hiszen a dolog önmagában nem igazán újdonság (Bernáth Aurél majd később Patay László nagy allegóriái nincsenek túl messze időben). A közös munkára is akad példa, a mutatvány tehát nem egyedisége folytán originális. Azzal, azonban, hogy – és ahogy – felújítja a barátság képek archaikus, XIX. századi típusát, és lehetőséget ad az időnek a személyesség, egyszersmind a személyesség elvesztésének dokumentálására, mely persze évtizedek múlva lesz elemezhető, egyedülálló.
- Kultúra [6]