2014. április 29.

Lajtai Péter: Tájkép magyar deportáltak számára, 1944. Mosoni-Fried Judit interjúja.

Mosoni-Fried Judit: A magyarországi holokauszt legtragikusabb fejezete a zsidó lakosság deportálása. Az erről szóló drámai képek sorába 2014-ben bekerült egy koncepciójában igen különleges alkotás, Lajtai Péter „Tájkép magyar deportáltak számára, 1944” c. műve. A képről, annak megszületéséről és az általa közvetíteni kívánt üzenetről beszélgettünk Lajtai Péterrel, a Beszélő online galériájában történő megjelenés alkalmából.

Lajtai Péter: A történelemről általában dokumentumok bemutatásával szokás megemlékezni. Bennem azonban van egy nagyon erős késztetés, hogy megpróbáljak műtárgyban gondolkozni még egy ilyen rettenetes esemény kapcsán is. Úgy gondoltam, hogy a 440 ezer magyar zsidó Auschwitzba deportálásának az emlékét, annak 70. évfordulóján, szabad egy műtárgyban megörökíteni.
Mint köztudott, a magyar zsidók Auschwitz-i deportálása vonaton zajlott, Kassa pályaudvarán keresztül. Először a kassai, a kolozsvári és a marosvásárhelyi csendőrkerületekben élő zsidókat deportálták, őket követték a székesfehérvári, miskolci, debreceni és szegedi csendőrkerületekben élők. Végezetül a pécsi és a szombathelyi zsidókat vagonírozták be. Az egyes zónákból indított vonatokon eleinte 3000-3600 fő lett bezsúfolva; idősek, munkaképesek, fiatalok és gyermekek. Azután, a napok múlásával és a vonatok számának növekedésével, csökken az egy vonaton szállított zsidók száma.
A „Tájkép” Kassa város vasúti parancsnokának naplóját idézi, aki szorgalmasan feljegyezte a Kassára érkező és onnan tovább induló vonatok főbb adatait; a dátumot, a magyarországi eredet-állomást és a vagonokba préselt deportáltak számát. Majd a vonat elhagyta Kassa városát Auschwitz-Birkenau felé.
A vasúti feljegyzést történészek tárták a világ elé. A magyar holokauszt legismertebb kutatója, Randolph L. Braham professzor is közli ezt a nálunk először 1988-ban, majd bővített változatban 1997-ben megjelent, a Népirtás politikája: A magyar Holocaust c. művében, a Második fejezetben, a 6. függelékben.

M-F. J.: Jól gondolom, hogy Braham professzor könyvében közölt adatok drámaisága inspirálta leginkább a kép megszületését?

L. P.: Igen. Amikor ezt a könyvet olvastam – azért, hogy pontosabb képet nyerjek a magyar Holokausztról – akkor találkoztam ezzel a kassai dokumentummal. Ez, az alig három oldalon leírt 137 vonat felsorolása, drámaian koncentrált története a magyar Holokausztnak. Nem tudtam szabadulni a dokumentum hatása alól.
Braham professzor könyvén túl az is szerepet játszott a 2014 elejére elkészült munkámban, hogy a magyar populáció egy része ismét kacérkodik a régi-új ordas eszmékkel. A köztereken és a köznyelvben helyet kapott a Holokauszt relativizálása; terjed a politikai szándékú áthallás, a kettős beszéd; ismét fenyeget a radikális újfasizmus gyűlöletkeltő, felelőtlen retorikája. Ilyen közéleti hangulatban azt hiszem, kötelező részt vállalni a megemlékezésben. Ez adta a lökést, hogy a fejemben már évek óta meglévő tervet most megvalósítsam.
Felelőtlen, buta emberek mindig voltak és lesznek. A probléma a mérték. Amennyiben az újfasizmus eszméje nagymértékben terjed, tenni kell valamit azok ellen, akik a vonatokat újra akarják indítani. Akik olyanokat írnak a falakra, hogy „Holokauszt nem volt, de lesz”, akik újra akarnak deportálni.

M-F. J.: A képnek van egy angol címe: „Landscape for Hungarian Deportees, 1944”. Ebből én az emlékezést, a fohászt éreztem ki. A magyar cím valami mást sugall.

L. P.: A fejemben a cím angolul született meg. Ezt fordítottam le úgy, hogy „Tájkép magyar deportáltak számára”. Nem érzem a különbséget az angol és a magyar verzió között. Mindkettő mögött a marhavagonban összezsúfolódott embereket látom. Amikor kinéznek egy kis résen, tájat látnak, de lelkükben ez a félelem, a nélkülözés, a nyomorúság, a fájdalom által festett táj. Tájkép, útban a halál felé.

M-F. J.: Tudományos kutatók számára természetes, hogy szakirodalmi forrást használnak. A képzőművészetben azonban ez, ilyen direkt módon, meglehetősen szokatlan.

L. P.: Én sem ragaszkodom tudományos forrásokhoz a munkáimban. A Holokauszt azonban más eset. Ebben, a közelmúlt legértelmetlenebb és legnagyobb drámájában, pontosan lehet és kell is tudni, ki hol állt, és mi történt valójában. Ezek tudományos, levéltári és más kutatómunkával feltárt tények. Ezeket szabad és kell használni a művészetben, ha Holokauszt témában szeretnénk valamit alkotni. Nem a tudományosság a fontos, hanem a hitelesség. Nem szeretnék olyan művészeti állítást megfogalmazni, amely elbukik a tudományosság próbáján. Egy ilyen dráma esetén nem lehetek se szubjektív, se önkényes; nem találhatok ki semmit, nem képzelhetek semmit sehova, nem fantáziálhatok. Alázatosnak és pontosnak kell lenni. Ebben segít a tudomány.
Más ez, mint amikor például a zöld gondolkodás tematikájában készítek képet. Akkor a tapasztalataimat és a benyomásaimat komponálom a képbe.

M-F. J.: A táj régóta jellegzetes és fontos eleme az alkotásaidnak. Ismerve a landscape, illetve a horizont munkáidat, egyáltalán nem tartom véletlennek, hogy ezzel tudtad elmondani, amit akartál.

L. P.: A „Tájkép” korai verziója elkészítésekor, hat-hét évvel ezelőtt, még egy pályaudvart választottam háttérnek. Egy hálózat középpontját láttam benne, s mint ilyet, dinamikusnak éreztem; vonatok érkeznek, indulnak. De aztán rájöttem, hogy a pályaudvar statikus helyszín; alig néhány méternyit látunk belőle. Eltávolodtam gondolatban a pályaudvartól.
A digitális fotóalapú képzőművészet, amely műfajban dolgozom, megengedne millió és egy sebességábrázolást, a dinamika ábrázolását, vonatok száguldását. Ezeket a technológiai lehetőségeket azonban nem akarom használni, különösen egy ilyen fontos és hitelességet megkívánó képen. Ezért választottam a horizontot.
Mit jelent a horizont? A horizont három egységből áll; egy darabka ég, egy darabka föld, és a kettő között egy vékony csík. Egyszerű szerkezet, mégis sok minden van benne.
Az ég mindaz, ami magas, ami felé tartunk; törekvésünk, reményünk, jövőnk. A föld a jelenünk, az elfogadott vagy elutasított valóságunk; itt vagyunk, ennyit érünk. A kettő között pedig ott a horizont, az ég és a föld apró kis közös metszete. Eddig látunk el, eddig érzékeljük a reális terünket. Képletesen; eddig tágulhatunk.
Horizont fizikailag természetesen nem létezik; ez egy absztrakció, a messzeséget érzékeltető képzelt vonalka. Elég szimbolikus.
A képen a horizont fölött van a vonatindulás dátuma, alatta pedig a város neve, ahonnan a vonat indult, valamint a deportáltak száma. Az ég hol világos, hol sötét, ennek megfelelően a dátum hol fehér, hol fekete, az olvashatóság érdekében. A dátum, vagyis az idő, sem pozitív, sem negatív tartalmat nem hordoz; nem felelős az ember aljasságáért, érzelemmentesen, az égitestek mozgása által meghatározva múlik, függetlenül a közben zajló eseményektől. Így, hogy a dátum fehér vagy fekete, ennek nincs különösebb jelentősége. Azt azonban nem akartam, hogy a városokat és a lélekszámot leíró szavak hol feketék, hol fehérek legyenek, annak függvényében, hogy a föld a képen éppen sötét vagy világos. Az eredet-városokból a halálba tartanak a vonatok – ez dráma; ezért akartam, hogy ezek a szavak mindig feketén látszódjanak. Nem lehet leírni marhavagonba zsúfolt emberek számát fehéren. Ezért úgy választottam meg a föld színét, hogy a feketén látszódó városnevek és számok mindenhol olvashatóak legyenek.

M-F. J.: Mi az oka annak, hogy a városnevek többnyire nemcsak magyarul jelennek meg, hanem három, négy, vagy akár öt nyelven is?

L. P.: Arra gondoltam, ez a mű a magyar zsidók deportálásának állít emléket. Ehhez nem szükséges, hogy más nyelven is fel legyen tüntetve egy-egy város neve. De tekintettel arra, hogy itt jelentős részben a Trianon előtti területekről indultak a vonatok, úgy döntöttem, hogy bár Braham professzor listájában csak magyarul találjuk a városneveket, álljanak ezek itt még a helyi közigazgatás nyelvén, esetleg az ott élő nemzetiségek nyelvén, és álljon németül is, hiszen a deportálás nyelve a német volt. De motivált ebben a választásban az is, hogy ezt a munkát hozzáférhetővé tegyem azok számára is, akik nem ismerik a városneveket magyarul.
Például Ukrajnából magyar zsidókat deportáltak, ezért a városnév legyen magyarul. De legyen feltüntetve az ukrán városnév is, mivel ez volt a közigazgatás nyelve. Jelenjen meg oroszul is, hiszen ez ott egy általánosan használt nyelv, végül felírtam németül is, mivel mindenkit ezen a nyelven kiadott parancsokkal utasítottak.

M-F. J.: A kép nagyon összetett, sok-sok mozaikból áll.

L. P.: Rám nagyon jellemző a mozaik képalkotás, vagyis egy nagyobb méretű munka több kisebb képből áll. A „Tájkép” 96 darab, azonos méretű, egyenként 50 x 36 cm nagyságú keretezett képből áll. A teljes mű mérete: 346 x 702 cm. Hat sorban és tizenhat oszlopban, hálószerűen helyezkednek el a képek.
A horizontnak itt van egy lényeges funkciója: két egymás mellett lévő kép között a horizont folyamatosan halad tovább abban az esetben is, ha a szomszédos képeknek közük nincs egymáshoz. Van, ahol éjszaka van, a mellette lévő képen nappal; van, ahol dombon halad a horizont, a mellette lévőn völgyben. Egy kötelezettségük mégis van; a horizont vonaluk folytonosságával biztosítják a táj egylényegűségét, folyamatosságát.
Nagyon szeretem ezt a konstrukciós elvet; véletlenszerűen, válogatás nélkül egymás mellé kerül két képelem anélkül, hogy bármi közös lenne bennük. Majd megteremtem az okot, hogy találjanak közös feladatot maguknak; továbbítsák egymásnak a horizont vonalát. Egy folyamatos tájképben egyik képelem a másik nélkül nem létezhet, hiszen akkor megtörik a horizont. Lehetnek a szomszédok egymáshoz képest mások, de közös feladatuk van. A másságnak szerepe van; a másság gazdagít.

M-F. J.: A fotóalapú képzőművészet, (angolul: photobased art), nem különösen ismert Magyarországon. Te miért választottad ezt a kifejezési módot, amikor 2004-ben 180 fokkal elfordítottad a korábbi életpályádat?

L. P.: A művészet lényege mindig ugyanaz: létezik egyrészről az alkotói adottság, hívják ezt tehetségnek is, másrészről a kor technikája, technológiája. A művész az adottságához társít valamit a technikai lehetőségek közül, azt, amit harmóniában a kor szellemével, belső elrendeltsége következtében választ. Ezzel az adottsággal és ezekkel az eszközökkel kell aztán egyre tökéletesebben kifejeznie magát, a benne meglévő koncepciót.
Talán oka lehet annak, hogy én a fényképpel való festés technikáját választottam (photobased art). Ez nagyon alkalmas ahhoz, hogy akár a környezet-tudatosság szempontjai szerint újraértelmezzem a természetet, vagy más esetben egy kegytárgy képével láthatóvá tegyek vallási érzületet, miként ügyesen megfogalmazható általa a geometrikus absztrakt és a konkrét tárgyi ábrázolás közös problematikája is. Ez egy modern és jó eszköz, könnyít a célom elérésében.
A világunk nagyon összetetté vált. Nem tudom egyszerű eszközökkel kifejezni magam. Szükségem van a többrétegűségre, a méretek eltérő változtatására, a dokumentumokkal való kollázs-technikára, a színek önkényes cserélgetésére ugyanúgy, mint arra, hogy egyszerre fejezhessem ki magam romantikusan, expresszíven és tárgyhűen, sötéten és fénnyel, finom harmóniával.
Ugyanis azt hiszem, van bennem egy túlméretezett elhivatottság-érzet arra, hogy etnikumok, kultúrák közötti viszonyokat ábrázoljak, kutassam a kommunikációs gyakorlatot azok között, akik kommunikálnak, és azok között is, akik nem. Munkáimmal megpróbálom bizonyítani, hogy életszemléletek, korok és kultúrák értékei hasonlóak, sokszor azonosak, de teljességgel átjárhatók. Fentebb úgy mondtam; a másság gazdagít, most úgy, hogy a sokszínűség csak hozzáad, soha nem vesz el. A multikultúrát választom a monokultúrával szemben.
A művészek persze mindig is törekedtek hasonlók ábrázolására és módszertanilag is merítettek idegen kultúrákból. Leonardótól Picassóig csodálatos szabadkézi rajzok bizonyítják ezt. De mára felgyorsult az idő, és ez változást, újítást követel. Valamint a nagy méret, amelyben kényszeresen gondolkodom, sok munkát ad. Mindkét szempontból jó választásnak tűnik fotóval festeni, ha ez megtehető. Ezért választottam ezt a kifejezési módot.

M-F. J.: Miért merül fel viszonylag gyakran a manipuláció vádja a digitális fotóból létrehozott alkotásokkal kapcsolatban?

L.P.: Nem gondolom, hogy a manipuláció a legelső benyomás, ami egy műértőnek eszébe jut akkor, ha fotóalapú műtárggyal találkozik. Már csak azért sem, mert sokszor felismerhetetlen a képen az, amit manipulációnak nevezünk. Ezzel együtt sokszor hallom ezt a vádat. Mintha ördögtől való lenne a változtatás ott, ahol az ábrázolásban senki nem ígért és senki nem is követelt tárgy-hűséget. Ellenkezőleg, a művész azt ígérte, új-szempontú műveket alkot, a műkedvelő követelménye pedig az, a művész tegyen elé valami meglepőt. Vagyis a mű legyen újszerű és meglepő, akkor jó. Ez a képzőművészet megítélésének zsinórmértéke.
Ebben az összefüggésben megtiltani egy fénykép megváltoztatását, különös tekintettel arra, hogy képző- és nem fotóművészetről beszélünk, nem lehet komoly szempont, ne is tekintsük annak. A művész szabad, ő nem csaló, azt változtat, amit akar. A változtatás igazolása pedig kívülről érkezik, az általános gondolkodásból, a vizuális tapasztalatból, a divatból vagy a filozófiából.
Egy computer-grafikai stúdióban manipuláció az, ha a képen meghosszabbítják a modellül választott kisfiúcska karját, akiről csúnyán lelóg a szupermarket hirdetésre szánt akciós pulóvere. Meghosszabbítják a kart és máris jól áll a pulóver. Ez manipuláció. De ez is áldásos, mert ez által találkozik össze a modell, a termék és a vásárló. A grafikus jól ismeri a szakmáját, végzi a munkáját.
Aki a művész technikai értelemben hasonló munkafolyamatát az említett grafikuséval hasonlítja össze, és nem lát mást, - tartalmat, formát, hangulatot,- csak manipulációt, az még nem tudja, mi a képzőművészet. Vagy, ami gyakori, grafikai stúdió munkát néz, de művészeti kritériumok szerint ítéli azt meg. Ekkor jogos manipulációról beszélni.

M-F. J.: Egy kép sorsa csak részben függ az alkotótól. Hova kerül most a „Tájkép”, és mi lesz vele 20, 30, 50 év múlva?

L. P.: Nem tudom még, de a nehézségek ellenére azt hiszem, hogy a kép ősszel kiállításra kerül.

Mik a nehézségek? Fizikai értelemben az, hogy a kép 3,5 méter magas és 7 méter széles. Ehhez egy minimum 4 méter magas fal kell, amely legalább 10 méter hosszú, sima és fehér. Valamint még az is feltétel, hogy 96 helyen szöget verhessek a falba, amelyek megtartják a különálló képelemeket. Ilyen fal többnyire csak múzeumban van.
30 évig éltem külföldön azt követően, hogy 1972-ben elhagytam Magyarországot. Emiatt kevés kapcsolatom van a generációm művészeivel és a kiállító intézményekkel. Nyomulós sem vagyok, privát múzeumom sincs, de a vége biztosan jó lesz.
Nehézség még az is, hogy a kereskedelmi galériák tartanak kicsit a zsidó témájú művektől. Ez hiba, de megértem és tudomásul veszem. A közösségé a szégyen, nem a galériásé.
Végezetül az is bonyolítja a helyzetet, hogy egy ilyen kép nehezen van meg magában. Amikor falra kerül, szeretnék mellé installálni egy másik képet, talán egy harmadikat is. Vagyis nagy teremre lesz szükség a kiállításához. De bizakodom, hogy nemsokára ez is meglesz.
20, 30 vagy 50 év múlva a helyzet is könnyebb lesz, a képeknek is jobb soruk lesz. Beszéljünk erről majd akkor.

M-F. J.: Folyamatosan dolgozol. Milyen kép van most leggyakrabban előtted?

L.P.: A „Tájkép magyar deportáltak számára” c. munka tulajdonképpen két, tartalmilag és tematikailag hasonló képből áll. A „Tájkép”, amiről eddig részletesen beszéltünk, egy diptichon második darabja, a magyar zsidók deportálása Auschwitzba. Az első, amin most dolgozom, a deportálást megelőző folyamatot mutatja; a magyar zsidóság összeszedését, gettósítását. A kép mérete hasonló, mint a „Tájkép”-é. Olvashatóak lesznek településnevek, ahonnan és ahová összegyűjtötték a környék zsidóit, majd szállították tovább a deportálási pályaudvarokra. Az összegyűjtésében, gettósításban és a deportálásban nagyszámú magyar náci segédkezett; közigazgatási személyek, csendőrök, rendőrök, egyéb lelkes antiszemiták. Sokuk neve fennmaradt az említett történész, Randolph L. Braham könyvében. Az ő neveik kerülnek fel a települések nevei mellé, valamint - a hitelesség biztosítása érdekében -, a nevek mellé felkerülnek az oldalszámok, amelyeken a könyv említést tesz ezekről a nácikról.

A nevek nincsenek még kigyűjtve, különösen nem településenként. Ezt a munkát végzem most. Ki kell keresni az adatokat a mintegy 1400 oldalnyi könyvből és a megfelelő településnévhez hozzárendelni. Lassan haladok, de a kiállításig befejezem. Azért készítem el ezt a munkát, mert törekvést látok arra, hogy a német nácikra terheljék egyedül a magyar zsidóság deportálásának felelősségét, mintha abban magyar náci nem működött volna tevőlegesen közre, mintha magyar náci, mint olyan, nem is létezett volna. Braham professzor könyve nem ezt bizonyítja. Több száz nevet találunk a deportálás végrehajtói között, magyarokat, akik kirekesztőn, gyűlölettel, szadizmussal és/vagy anyagi nyerészkedés vágyával végezték aljas munkájukat. Szeretném ezt megmutatni, és egyben hozzájárulni ezzel a magyar történelem egy szégyenteljes korszakának jobb megismeréséhez.
Csak az említett Braham könyvet használom forrásmunkaként, nem kutatok más anyagokban, nem törekszem arra a teljességre, hogy felsoroljam az összes valamikor volt magyar náci nevét.

M-F. J.: Valóban úgy érzed, hogy a jelenkor művészei felelősséggel tartoznak azért, hogy a maga drámaiságában mutassák meg a Holokausztot és annak máig ható következményeit?

L. P.: Közismert a német filozófus, Theodor W. Adorno 1949-re keltezett mondata: Auschwitz után verset írni barbárság. Sokan hivatkoznak rá, rendszerint félreértéssel, mintha Adorno a művészet végéről beszélne. Ez nem igaz. Később Adorno maga is hangsúlyozta, kijelentése nem szó szerint értendő, a művészetnek természetesen nincs vége.
Ebből arra következtetek, hogy vagy ne nyúljunk a Holokauszt témához, vagy ha igen, azzal a felelősséggel, amely elvárható egy művésztől.
Egy ilyen súlyos esemény, amely ennyire megváltoztatta a XX. század második felét és az azt követő kort, nem kerülhető meg a művészetben.
Én a Holokauszt túlélők 2. generációjához tartozom. Talán éppen ezért érzem úgy, összepréselődött bennem egyféle világfájdalom, felelősségtudat és a jobbítás szándéka. Nem tudom, jó ez vagy rossz, hasznos vagy sem, - ez egy állapot. Mindenesetre több Holokauszt témájú munkám van, képek és installációk. Ezek közül vettünk most konkrétan egyet górcső alá, és említettem egy másikat, amely készülőben van.

M-F. J.: A „Tájkép” klasszikus fotóalapú képzőművészeti alkotás. De tudom, hogy foglalkozol installációkkal is.

L. P.: Valóban. Az installáció a képzőművészetben világjelenség. Úgy tűnik, a körülöttünk lévő tárgyak exponenciálisan növekednek; minél több van, annál több lesz még. Ez műfajt teremt a művészetben; ez az installáció. Másrészről a technológia is tökéletesedik, új és még újabb anyagok születnek, érdekesebbnél érdekesebb technológiai megoldásokra nyílik lehetőség. A művész nem tesz mást; él a lehetőségekkel.
Az installáció, mint műfaj, idővel ugyanolyan elbírálás alá fog esni, mint a rajz, vagy a fotó. Ránézünk egy rajzra, rögvest látható a jó-kezűség vagy sem. S ahogy megtudjuk a keletkezésének dátumát, az eredetiségéről, újszerűségéről is fogalmat alkothatunk.
Az installációnál ugyanez a helyzet. Rendelkezésünkre állnak a tárgyak, a technológia és a koncepció. Válogatni kell, majd egymáshoz rendelni. A siker azon múlik, mennyire okos, látványos, igazolt és eredeti a válogatás és az egymáshoz rendelés módja.
Most még közel vagyunk az installáció műfaji kezdetéhez. Tíz, húsz év múlva nagyobb lesz a rálátás, könnyebben lesz megítélhető a műalkotás.
Azt hiszem, a fotóalapú képzőművészetet a divatok és a tendenciák nyomása ellenére sem fogom elhagyni, mert ez egy modern eszköz és alkalmas a mondanivalóm kifejezésére. Az installáció is ilyen, ezt is folytatni fogom. Talán mást is csinálok még, ha elég Napfelkeltét élek még meg.

Az interjút Mosoni-Fried Judit készítette 2014. március 24-én.