Petőcz György 2014. február 17.

A Felmutató titkai

A Felmutató ikonos önarckép (1936) Vajda Lajos (1908-1941) ránk maradt munkásságában betöltött jelentőségét mindenki elismeri. „A Felfelé mutató ikon-önarckép … fő mű, Vajda életművének centruma. 

Előzményei és következményei is belőle értelmezhetők”, írta Karátson Gábor[1], és úttörő Vajda-monográfiájában Mándy Stefánia is e képet tartotta ugrópontnak – elrugaszkodásnak - Vajda utolsó pár évben készített művei megértéséhez. Az alább következő írás nem foglal állást ebben a kérdésben. Kizárólag magával a képpel foglalkozik. Kiindulópontja egy meglepő felismerés: az egyik legtöbbet publikált magyar festménynek máig sincs érvényesnek tekinthető leírása, s így értelmezése sem. 

Mit ábrázol?

A Felmutató nyilvánvalóan narratív mű. Karátson szerint, míg a Vajda-művek többsége „a lét síkján szétoldódik, és megnyílik a szemlélő szubjektum felé; ily módon aztán ki-ki olyan értelmet tulajdoníthat a műnek, amilyet élete pillanatnyi fokán a legfontosabbnak tart.  A Felfelé mutató ikon-önarckép nézője semmiképpen sem járhat el ilyen önkényesen.”[2] De vajon mit látunk, és miről mesél a kép? Erről valamelyest megoszlottak a vélemények.

    Az uralkodó bölcsesség szerint két figurát – két mellképet - látunk. Az egyik a háttérből kibontakozó, épp hogy csak felsejlő realista arckép és a hozzá tartozó törzs felső része, a másik pedig az előteret uraló, és az arcképet jórészt eltakaró gömbfejű, ikonos figura. Feltűnik még egy nagy kéz is, amelyik a két alak valamelyikéhez tartozik, és értelmezés kérdése, hogy melyikhez. 

Valamennyi leírás osztozik abban, hogy a hátsó fej önarckép, az előtérben lévő barnás tónusú gömbfej pedig az istenség: annak alakja, eszméje, vagy emléke. A kép meséje – története – a két fej részvételével, és közöttük zajlik. Mindenki észrevette azt is, hogy a reális arc áttetszik az ikonos fejen, vagy vele összekapcsolódva, egy harmadik arcot képez. Ezen a ponton válnak valamelyest szét – nem túl radikálisan – az értelmezések.

Mezei Árpád[3] olyan önarcképet látott (nézegethette, hiszen sokáig az övé volt), amelyen a művész reális arcképét az istenség arcában látja tükröződni, pontosabban, az isteni figurával azonosítja magát. Vajda a világ felett ítélkező Pantokrátor Krisztus[4] formájában mutatja önmagát. A műben Mezei egy nárcisztikus pszichikum védekezését látta a fenyegetések, a külvilág gonoszsága ellen.

Karátson Gábor tulajdonképpen egy alakot, de annak – a valóságnak – három külön alakká hasadó megfogalmazását, a hasadás és újra egyesülés történetét látta. Az egyik vetület a háttérben kirajzolódó önarckép. A másik a barnás gömbfej, „ha úgy tetszik, ikon, a szent hajdan egykor-volt és immár örökre elveszett emberképének formája, Föld és Ember egységének jele”.[5] S a harmadik fej akkor tűnik fel, ha az önarcképről megfeledkezve, a gömbfejből és az önarckép szemeiből kialakuló fejet önmagában nézzük. Benne „a mű végső arcát látjuk, s belőle a szempár egyenesen ránk néz”.[6] Karátson „a lét hierarchiáját”, pontosabban, annak keresését látta Vajda festményén. A kiindulópont „a kozmosz és a történelem zuhataga”, a kép aranyló rostkötegekben és ponthalmazokban örvénylő, hullámzó héttere. Ebbe vetve, de belőle mégis kiemelkedve jelenik meg a reális egyén, a nyugati civilizáció önmagát Én-ként megfogalmazó, konkrét embere. Vele szemben a barnás, rög-színű „Gömb”, egyrészt az élet tere, a Föld, másrészt „a teljesség kihívása és ígérete”, az univerzalitás keleties szimbóluma. S „a Gömb és Vajda realisztikus vonal-önarcképe egymásba metsződik. Ebben az egymásra vetülésben jön létre a kép igazi jelentése: embernek arca….a Gömb ideális forma: a teljesség kihívása és ígérete. A vonal-önarckép az esetleges valóság. A kettő egymásba hatolásában születik meg az igazi ember”.[7]

Mándy Stefánia értelmezése sokban követi Karátsonét.[8] Dinamikát, szemünk előtt zajló mozgást látott, amint az átszellemült emberarc – az önarckép - közeledik a Mándy szerint egyértelműen Krisztus-fej felé, s a katarzist a belépés, az efemer ember-alak elhagyása, és az istenivel való egybeolvadás jelenti. Az arcok egymásra vetítésével átlényegülést ábrázol a kép, amelyen Vajda a misztériumként felfogott ember és az Isten-gondolat katartikus egymásba hatolását, eggyé válását fogalmazza meg.

Pataki Gábor[9] is elfogadta ugyanazt a három arcot – az önarcképet, az isteni alakzat és az önarckép egyesüléséből létrejövő arcot, és a harmadik fejet - amire Karátson és Mándy hívták fel a figyelmet. Ez utóbbit ő balra tekintőnek látta, korrigálva Karátsonnal, aki szerint a szemek bennünket figyelnek. Pataki Mezeivel szemben Krisztus Emmánuelt[10]vélte felfedezni a harmadik figurában, a bizánci ikonográfiának megfelelő szakálltalan megjelenéssel. Értelmezéséhez a művész-zseni vagy művész-mártír Vajdától szerinte egyáltalán nem idegen toposzát vette alapul. Vajda esetében Pataki szerint ez nem a századforduló autonóm személyiségének hipertrófiás megnövelését, a zseni valamiféle reszakralizációját és ennek alapján a társadalmi vagy művészeti kánonokkal való önigazoló szembehelyezkedést jelentette. Kritikai attitűdöt viszont igen: a „művészet papja” és a „festő-remete”[11] öntörvényű és csak a művészi igazságnak felelős pozíciójának akarását és vállalását. Mindez szimbolikusan megjelenik abban, ahogy a művész önmagát a Logosszal, vagyis Krisztus Emmanuellel azonosítja.

Mindezt kiegészítették a kézzel kapcsolatos vélekedések. Mezei a Pantokrátor Krisztus felemelt kezét látta, amint az ujjakat a keresztény ikonográfia szabályai szerint rendezve tanít és ítél a világ felett.

Karátson szerint a kéz nem Krisztusé, mert az csak világos kéz lehetne. A képen látható kéz tehát nem az ikon-testé, hanem a realisztikus vonal-önarcképhez tartozik (tónusa persze az ikon-testé, de ez már a mű alakiságon túlmutató mélyebb rétegeinek és „belső kombinatorikájának” a dolga). Nem felfelé mutató, nem tanító, nem világos, mozdulata nem határozott. A művészi bizonytalanság, az út- és igazság-keresés gesztusa ez. De a kéz is csak a központi gondolat helye felé mutat, és az arc-gömb-ikon hasadását és egyesülését hangsúlyozza.

Mándy szerint a kéz a Krisztus-alakhoz tartozik, és a Szentháromságot mutatja, a bizánci és pravoszláv ikonokról jól ismert módon.

Pataki egyetértett Karátsonnal abban, hogy a kéz nem a Pantokrátor Krisztus keze. Ennek fő oka az, hogy a kéz itt sötét, míg Krisztus keze csak világos lehet. Mint láttuk, egy másik Krisztus-mozzanatot javasolt. A kéz és a kép értelmezését azonban egyáltalán nem tartotta megnyugtatónak, (hiszen az Emmanuel-ábrázolásnál az áldó jobb kéz mellett a bal kéz írástekercset tart, és „ennek hiányára továbbra sincs magyarázat”, ráadásul a kéz továbbra is sötét, ahelyett, hogy világos lenne).  

Felmutató?

A gyors összefoglalóból kiderült, hogy eddigi szerzők nem nagyon tudtak mit kezdeni a kézzel. A vizsgált Vajda-mű témáját, elbeszélt történetét, szimbolikus és pszichológiai feszültségeit, s végül katarzisát – vagyis a kép lényegét - a fejek és testek tömbjében, de mindenekelőtt az arcok montázsában találták meg. Az ezektől balra tornyosuló, meglehetősen otromba kéz mintha csak terhelte volna az összképet. Róla alig ejtettek szót, az egyik figura tartozékának tartották, és a központi eseményt kiszolgáló másodrendű motívumok közé sorolták. A kéznek csak a statiszta szerepe jutott.

A mellékszereplő azonban fellázadt, és mindent felforgatott. Éber Miklós gyűjtő figyelmesen megnézte a képet.[12] (Erre neki is bőven volt ideje, hiszen Mezei Árpádtól rövid kitérő után az ő tulajdonába került.) Ő vette észre, és írta le, hogy az, amit látunk, bal kéz. A kép tehát még 67 évvel a megszületése után is tartogatott jelentős meglepetéseket. Éber előnye a művészettörténeti dogmáktól és szakmai beidegződésektől való szabadság lehetett. Mándyban fel sem merült, hogy amit látunk, nem Krisztus felmutató keze, aminek „jellegzetes szakrális mozdulatát bizánci és pravoszláv ikonokról ismerjük”. Karátson és Pataki érezték, hogy ikonográfiai szempontból a kéz nem teljesen szabályos, nem a megszokott (mert sötét), de a művészettörténeti beidegződések rutinjában – és az egyébként nem Vajda által adott képcím fogságában - eszükbe sem jutott tovább menni ezen a gondolaton, s alaposabban megnézni a szokatlan képződményt.

A jobb vagy bal kéz problematikája jelentős kérdés. A keresztény ikonográfiában csak a jobb kéznek (Dexteris Dei, a tanító, uralkodó, ítélkező Krisztus jobb keze) van szakrális jelentősége.[13] A Krisztus-ábrázolások felemelt keze minden esetben jobb kéz. „Ez szinte magától értetődő, hiszen már az antik időszakban is a jobb kézzel azonosítottak mindent, ami nagyszerű, erős, becses, jó vagy isteni, miközben a bal a gyenge, alantas, haragos és démonikus.”[14] S még egy szerzőtől megerősítve: „A trónszéken ülő bal kezében egy csukott vagy nyitott könyvet tart. … A jobb kezet eközben uralkodói gesztussal (nyitott tenyér) oldalra emelve látjuk, vagy magyarázó gesztussal (második és harmadik ujjat felemelve), oldalt derékszögben meghajlított karral, más esetekben pedig a mellkas elé tartva.”[15] S bár a nyugati és keleti keresztény ikonográfia számos eltérést mutatnak, az oldalak és kezek szigorú szabályai változatlanok.

Elég valószerűtlen, hogy Vajda ne ismerte volna az ikonográfiai szabályokat.[16] De ennek ellenkezőjét feltételezve sem járunk jobban. Képi következetlenséget vagy figyelmetlenséget ugyanis már semmiképpen sem feltételezhetünk egy Vajda-féle nagyon elmélyült és mérlegelő művésztől. Márpedig észre kell venni - Éber ezt is megtette -, hogy a kéz helyzeténél fogva nem tartozhat sem az önarcképhez, sem az ikonos figurákhoz. A velünk szembe forduló reális portré jobb oldalán nem lehet bal kéz, s ugyanez érvényes az ikonos figurákra is. (Ha a reális portréval először találkozó ikonos figurát nekünk háttal képzeljük el, akkor a kéz még stimmelhetne, de továbbra is bal kéz maradna, és a fejhez képest képtelenül óriási. És hogyan ábrázolhatta volna Vajda – újabb ikonográfiai képtelenség – a nézőnek háttal a szentséget?)

Ez a kézre vonatkozó, látszólagos apróság önmagában érvényteleníti az eddig ismert leírások legfontosabb, központi elemét. Megállapítható, hogy tarthatatlan a Pantokrátor és Emmanuel feltételezés, s mindaz a magyarázat, amelyik a képen két szereplő – egy reális ember és az istenség (vagy valamiféle eszmeiség) - találkozását, dialógusát, egymásra hatását, egymásba olvadását, és a viszonyukból kinövő igazi ember vagy szellemi dimenzió megszületését látja. A kéz az emberi alakokkal egyenrangú szereplője a képnek. S ha ez így van, akkor nem két, hanem három szereplő történetét mondja el.[17] Ezek a problémák pedig bőven elégségesek annak megállapításához, hogy jelen pillanatban a magyar művészettörténet nem rendelkezik a Felmutató érvényesnek mondható, a kép látható formai jegyeihez is hű leírásával és elemzésével.

Önarckép?

Nem csak a kéz okoz azonban gondokat. A helyzet tovább romlik, ha áttérünk az arcképre. Hasonlóan vagyunk, mint a kéz esetében, sőt, még inkább: a cím kalodájába szorítva, ez az arckép szinte egyáltalán nem kap figyelmet. „Önarckép” és „individuális arc”, írta Mezei, a kép-dinamika kiindulópontjának megjelöléseként, hogy utána egy szóval se térjen vissza rá; a vonal-önarcképben Karátson is a kiindulópontot, az általánosba és teljességbe majdan felolvadó esetlegesség megjelenítését látta; Mándy szerint a „személyes jegyeket viselő” és „eszményi tisztaságú” önarcképben „az individuum még jelen van”, hogy gyorsan elinduljon az eszmeiben való megjelenés útján; Pataki szerint pedig a „Vajda 1935 körül kialakult rajzi stílusában jelentkező, tiszta, kevés vonallal operáló, háromnegyed profilú, a pasztellpontok sűrűjében szinte elvesző, jobb felé forduló önarcképet”. A Felmutatóról szóló négy legfontosabb írás mindössze ennyit állapított meg az arcképről. 

De biztos-e, hogy önarcképet látunk? Pontosabban fogalmazva: feltétlenül önarcképet kell látni benne? Vannak ennek ellent mondó jelek. Az egyik maga az arc, ez a klasszikus vágású, már-már ideális szépségű férfi arcél és homlok-vonal. Nem mintha egyéb önarcképein Vajda megfosztotta volna magát egy kis idealizálástól. De még ezeken a képeken is (pl. Fekete önarckép) marad valami a valóságban kicsit széles alsó állkapocsból, az orca valamelyes puffadtságából, a szemek dülledtségéből, és a homloknak a szemöldökcsont fölött azonnal megkezdődő behúzódásából és hátrafelé íveléséből. A Felmutató „reális” arcképe viszont eldobja ezeket a jegyeket.  Az orca puffadtsága eltűnik, amitől az arcél kiegyenesedik, acélossá és határozottá válik. A szemek hátrébb húzódnak, kényelmesebben és nyugodtabban ülnek a homlok és az ugyancsak erőt sugárzó, a valóságnál és a többi arcképnél erősebb járomcsont között. A homlok pedig – egy kemény koponya homlok-része - határozottan és hódító módon domborodik előre.

A többi arcképtől eltérő másik vonás a tekintet: ennek a „reális” fejnek tulajdonképpen nincsen tekintete. Vajda minden önarcképének legfontosabb mozzanata a tekintet. Még azoknál is, ahol pedig a szemgolyók megrajzolása nélkül, üresen hagyta a szemüreget. Az ábrázolt ön-alakok pillantása hol kritikus, hol felmérő, hol elbizonytalanodó, hol magába forduló, hol pedig maga és a világ közé falat emelő. De mindig dominálja a képet. A Felmutató reális arcképénél nincs így.  Ahogy Mándy is fogalmazta: „Vajda barna szeme itt nincs jelen. Szemvágásán át az ég kékje néz ránk”.[18]

Az állítólagos önarckép legfurcsább része azonban nem az arcél, a homlok vagy a tekintet, hanem a hajzat. Ez a háttérből nem annyira színével vagy tónusával, mint inkább a pontok és vonalak sűrűségével és rendeződésük irányával elütő textúra, ami a homloktól indul, balra kicsit felfelé emelkedve eléri a kép tetejét, majd a koponyát övezve balra lefelé fordul, egyre meredekebben, hogy a fül mögött elhaladva a nyak mögé, és egészen a vállig leérjen. Alul, a vége felé a hajszálak már szétterebélyesedve, szabad életet élnek. (Csak a láttatás kedvéért: a fej iránya és a haj játéka szinte ugyanaz, mint Leonardo öregkori önarcképén.) Amit tehát Karátson „a kozmosz és a történelem zuhatagának” látott, mások meg egyáltalán nem említettek, egyik részében egy hosszú, dús és sörény-szerű hajzat vonalrendszere. Ilyen haja azonban Vajdának soha nem volt, és más önarcképein megközelítőleg sincs ilyesmi. Önmagában ettől a ténytől persze még maradhatna kép továbbra is ön-portré: az álarcos, fekete, ikonos és egyéb önarcképek után ezúttal egy hosszú hajú önarckép. De ez sem oldaná meg a helyzetet, hiszen meg kellene magyarázni, hogy milyen szerepbe bújtatta Vajda önmagát, és ennek mi a pszichológiai eredete, vagy ikonográfiai értelme. S az is lehet, hogy a kérdésben nem is kell egyértelműen állást foglalni. Elég lehet reneszánsz analógiákra hivatkozni, amikor a festők néha a másokról készített portréikra, vagy képeik tőlük nyilvánvalóan idegen szereplőire is rácsempészték saját vonásaikat.[19]

Ikonos kép?

A kéz és az önarckép után a cím – Felmutató ikonos önarckép – harmadik elemével kapcsolatos kételyek már átvezetnek a saját álláspont felé. Kétségtelen, hogy Vajda képét a bizánci ikonokhoz, vagy még inkább, a keleti templomok apszisainak és kupoláinak arany mozaikos hátterű szent- és Jézus-ábrázolásaihoz hasonlítva, a színek, a formák és a kompozíció alapján erős hangulati rokonság érezhető. A Felmutató nyilvánvalóan tudatos utalás e spirituális tematikára és képvilágra. Ezt senki nem mulasztotta el észrevenni. Innen azonban nagyon nagy, és sok egyéb fokozatot átugró következtetést jelent a cím által is sugallt, és művészettörténészi konszenzussal elfogadott viszony, miszerint a Felmutató ikonos kép (bármilyen homályos és sok-lehetőségű is ez az „ikonos” megjelölés).

Az ikon, és általában az ortodox képi megjelenítés a nyugati művészeti fejlődéshez képest különlegesen zárt, hierarchikus gondolati struktúrát, rend- és világ-elképzelést jelenít meg. S nem csak megjelenít, hanem valamelyest maga is része ennek a rendnek. Egy ikon nem csak ábrázol, elmond, hanem képviseli, tartalmazza is a benne megjelenő transzcendens gondolatot, szentséget vagy közösségi spirituális egybetartozást. „A doktrína lényeges tartozéka az a gondolat, hogy … magában az ikonban is jelen van egy irracionális elem,  ami az ikon és az általa ábrázolt személy közös tartozéka.”[20] Ennek az egész szellemi és társadalmi hierarchiát megjelenítő és képviselő szabályozottságnak komoly stiláris következményei vannak. „A szentnek az ikonokban megtestesülő jelenléte indokolta a stílus emelkedettségét és súlyosságát, a testtartás és gesztusok merev ünnepélyességét, a testek és ábrázolt dolgok plaszticitásának, valamint a tér és a benne lezajló mozgások megjelenítésének meglehetősen elterjedt elutasítását.” S a tematikus következmények is szigorúan korlátozók.  „A képek alapvetően Istent és az ő ideális királyságát, ennek fontos szolgálóit és történetét idézik meg….  Eközben általános szabályként elmondható, hogy nincs helyük az ikon készítője által adott kommentároknak, vagy az Írásból megismert  ideális valóság képi úton történő magyarázatára tett kísérleteknek. …A középkor bizánci ikonográfiájának egyik legjellemzőbb vonása, hogy igyekszik szigorúan tartani magát az egyszerre nagyszabású és korlátozott programhoz, ami Krisztus és a szentek állandó jelenlétének, és az üdvtörténet eseményeinek bemutatását jelenti, a lehető legteljesebb módon kizárva eközben az olyan témákat, amik költői vagy doktrinális munkák ikonográfiai átültetését jelentenék. Ez az, amiben a bizánci ikonográfia … radikális módon különbözik a nyugatitól,  amelyik mindig nyitott marad a képi kommentárra, és nem utasítja el a pedagógiai alkalmazást.”[21]

Az ikonok kérdésköre Vajda munkássága szempontjából fontos és teljesen feltáratlan terület. Vannak Vajdának kifejezetten az ikonok hagyományára utaló képei.  A Liliomos önarckép, az Ikonos önarckép vagy az Ikon a műfaji szabályok pontos ismeretéről és szándékolt kihasználásáról tanúskodnak. Karátson Gábor ezt a szándékot „zsákutcának”, művészi eredményeit pedig „banálisnak” tekintette. Egy bonyolult korban, írta, nem lehet a hajdanvolt tisztaságba és egyszerűségbe menekülni. „Olyan korban, amely elméletileg is, és egyre gonoszabb gyakorlatában is el akarta pusztítani az emberképet, ez az Ikonos önarckép csupán az egykor-volt emberképre való emlékezés nosztalgikus hordozója lehetett.”[22] Pataki Gábor is egyetértett ezzel. A Vajdát bizalmas barátként is jól ismerő Bálint Endre, akinek megállapításai ezért mindenképpen megfontolandók, másként látta ezeket a képeket. „Mintha Vajda áthelyezte volna önmagát egyszerre a téren át különböző időkbe, és az emlékek sűrűjén át pillantana ki szinte anyagtalanná nemesedve és letisztultan. (Egyik legszebb darabja ennek az időszaknak az Ikonos önarckép.)”[23] – írta.

Valószínűleg Bálintnak volt igaza. Vajda ikonos képei a keleti ortodoxia templomait megtöltő, aszkétikus és átszellemített portrékra emlékeztetnek, amelyekkel a keresztények körülvették magukat, ily módon felidézve az Isten által később valamilyen elismertetésben részesített őseiket.[24] Vajda bizáncias-ikonos önportréi tehát a nárcisztikus művész-mártír toposz helyett egy sokkal alázatosabb gesztust jelenítenek meg. Erős képi állítással behelyezte – odaképzelte – magát egy bizonyos szellemi folytonosságba és közösségbe. Leginkább talán bizonyos nosztalgia szülte meg ezeket a festményeket. Nem „a hit logikája”[25] által áthatott és vezetett, hierarchikus és átszellemült életet idézte meg velük a művész, hanem az őt is befogadó otthonos közösség metaforáját teremtette meg. Mintái és vágyának tárgyai a gyerekkorban megismert szerb ikonok, és a szerb templomok körül csoportosuló emberi közösségek voltak.

Vajdának tehát voltak formai és tartalmi szempontból is kifejezetten ikonosnak tekinthető alkotásai. A Felmutató viszont más természetű. Ha az ikonokra az ábrázolás ünnepélyessége, egyszerűsége és bizonyos merevsége, a részletek hierarchikus elrendezése, a plaszticitás elutasítása és a magyarázatok és poétikai vagy történetfilozófiai gondolatok ábrázolásának nélkülözése a jellemző, akkor a Felmutató mindennek épp az ellenkezője. Egyszerűségről vagy merev ünnepélyességről itt nemigen lehet szó, sőt, a tekintet szinte reménytelenül próbálja megfejteni a formák bonyolult térbeli viszonyát, ugrálva egyik képi elemről a másikra. Eközben a néző, a szépség és bonyolultság által lenyűgözötten, azon gondolkodik, mi zajlik a szeme előtt. Mert nyilvánvaló, hogy történik valami: ez a kép elmond és kifejt, nem pedig befogad és képvisel – az Eszme vagy gondolat egy darabkáját, például a keresztény hitközösségét -, mint a keleti ikonok, és Vajda egyéb ikonos képei.

Szabó és Bergyájev

A gondolatmenetet megszakítva, muszáj kitérőt tenni Vajda szellemi közegére, vagy legalábbis annak egy szűk szeletére. Szabó Lajossal kialakult barátsága mindkettőjük számára fontos élmény volt. Vajda számára Szabó volt talán az egyetlen, akivel komoly beszélgetéseket folytathatott művészetelméleti, filozófiai és politikai kérdésekről. Bálint Endre mindig némi önkritikával, irigységgel és szomorúsággal emlegette két barátja hosszú beszélgetéseit és vitáit. S a viszony fordítva is kivételesen fontosnak számított. Szabó még jóval később is sokat beszélt Vajdáról a Haris-közben vagy a Rottenbiller utcában[26], és – mint Bálint írja - „sok eredeti gondolattal gazdagította ismereteinket.”[27] A két befelé forduló, nagyon koncentrált és szűkszavú személyiség ismeretében feltételezhetjük, hogy eszmecseréik a kölcsönös érdeklődésnek és értékelésnek köszönhetők.

Miről beszélgethettek? Nyilván művészetről, világpolitikáról, s valószínűleg filozófiáról is. Szabó ebben az időben írta és adta ki Tábor Bélával közösen a Váridat a Szellem ellen című esszét - Vajda ezt ismerte és érdekesnek találta -, és töprengett azon, amit később A hit logikája (Teocentrikus logika) címmel írt meg. Mindkét írás az emberi szellem feldarabolódását, részekre hullását, és a centrum elvesztését állapítja meg és elemzi. S mindkettő kor-kritika, amennyiben „ezt a szédületes szellemi öncsonkítást egyén vagy egyének nem végezhették el, erre csak egy munkamegosztásos kor, más néven az újkor volt képes.”[28]

A Vádirat a filozófiai, tudományos és művészi gondolkodás egymásról alig tudó, egymásra alig reagáló területekre való felszabdaltságát, az élet elgyakorlatiasodását és a szellemnek a praktikum uralma alá kerülését mutatja be.  Ennek nyomán és ezzel párhuzamosan – kölcsönös ok-okozati viszonyban – elvész a teljes ember képe, mint ahogy a lét és a világ átfogó érzete és értése is. A szétesés alapvető mozzanata a jelenkor valóságát az örök lényeggel összekötő - a „személyiség gyújtópontjáig aktívan átélt” - szellemi vagy vallásos látásmód és kapocs elvesztése. A könyv második felében a kor – a harmincas évek – néhány fontos gondolkodási irányzatán keresztül (szociológia, marxizmus, pozitivizmus, pszichoanalízis, egzisztenciális gondolkodás) mutatja meg a teljesség feladását, és a megnyugvást a szellem modern-kori ön-elidegenedésében. A szerzők korukról alkotott ítélete könyörtelen. „Büntetlenül nem lehet keveset akarni”, írják a szellem önmaga és a gyakorlat mögé vonulásáról. „A minimalizmusnak is van iránya: ez az irány éppen a minimum felé tör.”[29]

A hit logikájában Szabó a szétesés és centrum-vesztés gondolatát folytatja, csak nem a szellemtörténet, hanem a logika, megismerés, gondolkodás és tudás filozófiájának területén. „Az el nem sorvadt gondolat: hívő gondolat”, olvassuk. A logika nyelvén szólva: a rész törvénye mindig a magasabb szint, és végül az Egész. Az Egész fölött nincsen törvény. S ha ezt megkérdőjelezi valaki, vagy Isten létének bizonyítását kéri, csak egyet válaszolhatunk: „Egyetlen istenbizonyíték van, … - de ez teljesen kielégítő: Isten nem bizonyítható, mert léte és feltételezése minden biztonságnak és bizonyításnak végső alapja.”[30] Ehhez képest az újkorban végbe ment a hit degenerációja, és ezzel a logika degenerációja is. A szaktudományi logika, a gondolkodás egymástól idegen s magukba zárt területekre szakadása a hit bomlásterméke és széthullása.

Témájában kiegészíti ezt a Zseni című kis írás, aforizmák sorozata, amiben Szabó a zseni legfontosabb szerepének az ellenmozdulatot, a hit logikájának helyreállítását nevezi meg. Kettőt idézünk: (A zsenialitás) „emberi törekvés a nagyobb, a mélyebb, a rejtettebb ellentmondás felé!”; „Minden zseni és minden igazi tehetség sorsa egyetlen tiltakozás a hit, a tudás és az érdem szétszakítása és egymás ellen való kijátszása ellen!”[31]

Nyikolaj Bergyájev 1924-ben publikált, Az új középkor felé című kötetére Szabó hívta fel Vajda figyelmét. A festő az eseményt azonnal el is újságolta akkor éppen Pozsonyban tartózkodó szerelmének.[32] A nagyon kevés eszmetörténeti utalást tartalmazó levelezésben Bergyájev neve kapta a legnagyobb hangsúlyt, (mint ahogy Szabó írásaiban is ő a legtöbbet emlegetett szerzők egyike), és az is kiderül, hogy Szabóval való beszélgetéseikben is fontos téma volt. Vajda egy helyen elmondja Júlának, hogy látogatóban volt Szabónál, aki „mutatta néhány elkezdett kéziratát, nagyon érdekesek… Utána sokat beszélgettünk Berdjajevről (orosz emigráns vallásfilozófus, aki most mindkettőnket egyformán érdekel)…”[33]

Bergyájev hatása azért is kiemelendő, mert ebben az esetben a filozófiai és politikai érdeklődés közvetlen kapcsolatba került Vajda művészeti fejlődésével. Vajda Júlia egy Szabónak írott levelében olvasható: „Tudom, hogy Bergyájevre Te hívtad fel a figyelmét, s Vajdától tudom, hogy rá nagyon hatott Bergyájev, hiszen összhangban volt annak szellemével, amit ő csinált.”[34] S ezt egy Vajdára emlékező notesz-bejegyzésében még tovább erősíti: „Úgy látszik a szentendrei környezet és Bergyájev „Az új középkor felé” könyve, amire Szabó hívta fel Vajda figyelmét - és amelyik nagy hatást tett Vajdára – indította el az ikon-periódust.” A Vajda fejlődését és munkásságát minden jel szerint nagyon jól ismerő Júlia e két megjegyzése fontos, hiszen kiderül, hogy Vajda már a könyv kézhez vétele előtt is Bergyájevéhez hasonló irányokban gondolkodott, tehát készen állt az orosz szerző produktív befogadására.

Mit adott Vajdának (és Szabónak) Az új középkor felé?[35] Vajda gondolkodásának szempontjából főként a kötet 1919-ben írott első esszéje, A reneszánsz vége (A kultúra modern-kori válságáról) érdemel figyelmet.

Bergyájev úgy látta, s számára ezt a háború (az első világháború) nyilvánvalóvá tette, hogy az európai fejlődésnek az a szakasza, amit polgárinak és modernségnek nevezhetünk, a végéhez közeledett, az alapjukul szolgáló gondolatok, társadalmi és politikai struktúrák megroppantak, és Európa kulturálisan is hegemón szerepét távoli és titokzatos világok veszik át. Nem hiszünk már a haladás elméleteinek. Ehelyett úgy gondoljuk, írta Bergyájev, hogy a Jó és Szép egy másik, egy szellemi élet-dimenzióban - az örökkévalóságban - lakoznak, s nem az evilági jövőben.

A kor válsága a humanizmus - és annak szerves részét képező reneszánsz - által beindított folyamatok végső válságát és kudarcát jelentette. Mindkettő a középkor vallásos kultúrájában, hierarchikus szemléletében, a hit társadalmat és gondolkodást átható és szervező erejében gyökerezett, ezek örökösei, részben folytatói, s a középkor aszkézise idején felhalmozott alkotó energiákból táplálkoztak. Mert a középkor átszellemítette a lét teljes vertikumát, az embert szervesen bekapcsolta a kozmikus hierarchiába, s ezzel helyet, erőt, magabiztosságot és fokozatosan felgyülemlő alkotó energiákat is adott neki.  Eredetileg és hosszú ideig az történt csupán, hogy a középkorban felgyülemlett magabiztosságra és energiákra támaszkodva, de az addigi gondolati és intézményi  struktúrákat – a vallás és az egyház mindennapi életben betöltött szerepét – még teljes mértékben tiszteletben tartva, egyre növekvő hangsúly került az ember alkotóerejébe vetett bizalomra, és az ember lehetőségei iránt érzett kíváncsiságra. Óriási eredmények és alkotások születtek. A humanizmus a tudás hatalmas fellendülését és elterjedését hozta, míg a reneszánsz a művészetek páratlan új korszakával dicsekedhetett.

Ki gondolta volna ekkor, hogy a Leonardot is vezető, és általa legmagasabb szinten megfogalmazott szellem napjainkra az elgépiesedés, a kizsigerelt természet, az elidegenedés és partikuláris nacionalizmusok világához vezethet?  Megroppant az emberbe és lehetőségeibe vetett bizalom, s a folyamat végére az ember nem megerősödött, hanem meggyengült.  Az élet spirituális centrumától elszakadó ember fokozatosan fordult el a mélységektől, egy felszínes, és a spiritualitás szempontjából periférikusnak mondható élet kedvéért.

A 20. század elejére a humanizmus és a reneszánsz végleg kifulladtak, energiáik elfogytak, alkotóerejük végéhez ért. A folyamat a művészetben is jól nyomon követhető, és megfigyelhető. A festészetben a tér síkká változott, a sík darabokra töredezett, és az ember egzaltációjaként indult művészetből végül eltűnt az ember.

A magasságot, mélységeket és átfogó hierarchiákat elveszítő, elmagányosodott ember félelmeinek és szorongásinak oldására új szellemi közösségeket és pszeudo-egyházakat hoz létre. Csupa hamis tant és zsákutcát, mert mindegyik csak részterületekből indul ki, hol az individuumból, hol a közösségből, hol a materialitásból, hol életidegen vallási dogmákból, s ezeket fogalmazza sokat ígérő, de végül mindig csalódást okozó rendszerekké.

Korának válsága, írja Bergyájev, előbb-utóbb felveti egy újrakezdés, egy új reneszánsz vágyát és szükségességét. De ehhez és ezt megelőzően vallási megújulásra, a hit és a szellemi dimenzió helyreállítására, az energiák koncentrálására, a félelmekkel valamint hamis centrumokkal való leszámolásra, és új aszkézisre van szükség. Új középkor veszi kezdetét. Nyersebb, elementárisabb, sötétebb és barbárabb lesz a kifinomult modernségnél, de a múltból és jelenből eldobja azt, amit el kell dobni, felveszi azt, ami folytatható, és megteremti az újrakezdés energiáit és feltételeit. (Ebben a folyamatban Bergyájev különös szerepet tulajdonított Oroszországnak. Vajda viszont inkább Magyarországon látta alkalmasnak a helyzetet a Nyugat és Kelet kultúráinak találkozásából elinduló művészi-szellemi megújuláshoz.)

Elemzés

Tábor, Szabó és Bergyájev gondolatait emlékezetben tartva, térjünk vissza a képhez. A Felmutató önmagáért létező, önmagába zárt képződmény. Látszólag egyetlen mozdulat vagy tekintet sem fordul a néző felé, nem tesz fel kérdéseket, nem kéri részvételét, nem akar benne és általa megszületni. Fenséges és magában létező, mint a Szent Anna (Leonardo), vagy mondjuk Malevics fekete négyzete. Megfejtése reménytelen, magyarázata viszont megkerülhetetlen.

Kezdjük ismét a „reális” arcképpel. Felmerült már, hogy valóban önarckép-e. Mándy és Pataki is nagyon közel jutottak ehhez a felvetéshez, amikor egyikük „mindinkább átszellemülő”, „eszményi tisztaságú” emberarcról, a másik pedig „fokozatosan finomodó arcképértelmezésről” beszélt. Vagyis mindketten észrevették, hogy reális vonás ezen a portrén aligha van, mert minden eltolódik az idealizált és gyönyörű felé. De nem éppen az idealizáló szépség-ábrázolás volt-e Vajda célja ezzel az arcképpel?

Sőt, nem egy letűnt, vagy tűnő félben lévő gyönyörűség-ideálra való emlékezés-e ez az arckép? Vajon a festmény bizantinikusan jelentőségteljes és időtlenséget sugárzó hátterén nem valami nagyon ismerős portré- és szépség-típus dereng át erőtlenül, és alig kivehetően?

A képtől kicsit eltávolodva, gömbfejtől, kéztől és tónusváltozásoktól elvonatkoztatva, a teljes képtükröt betöltő, háromnegyedes portrét lát a figyelmes néző, a hozzá tartozó nyakkal, vállal és férfiasan erőteljes felső mellkassal. A póz és az ábrázolás realisztikus, akár valóságosan is elképzelhető, de mégis idealizált, és minél tovább nézzük, annál inkább. A nemes fejtartás, a tökéletesen metszett arcél, a mereven távolba forduló tekintet, a hosszú haj, valamint a váll és a mellkas körül csavarodó tóga-szerű leplek emlékező – historizáló - ünnepélyességet sugároznak. Huszadik századi ön-ábrázolás apropóján inkább egy antik hősként megörökített itáliai condottiero jelenik meg, és felrémlenek Vasari sorai: „A szikár, határozott és elvágólagos festői módot Piero della Francesca…, Botticelli, Mantegna,…dolgozták ki. S miközben műveik többnyire jól megrajzoltak és hibátlanok voltak, hiányzott belőlük némi életszerűség és a színek átmeneteinek a lágysága, amit akkor még nem ismertek.” S szinte automatikusan felmerül Heinrich Wölfflin öt kritériuma, amelyekkel a reneszánsz műveit jellemezte: a vonalakkal körülhatárolt ábrázolás, a síkszerűség, a formák zártsága, a világos színek és tónusok dominanciája, és a képen lévő formák narratív vagy ábrázoló egymás mellettisége. Vajda nyilvánvalóan nagyon jól ismerte Wölfflin munkáját.[36] Annyira, hogy megkockáztatható: a Felmutató hátteréből felsejlő „reális” portré egy tudatos reneszánsz-parafrázis, a reneszánszra való emlékezés.

A reneszánsz parafrázis felismerése után már nagyobb szabadság és szellemi mozgástér nyílik az értelmezésnek. Felismerhetjük, hogy a Felmutató mozdulatok és mozgások egymásba fonódó, örvénylő sorozata, s a titokfejtő indulattal ezt a folyamatot próbálhatjuk mozzanataira szedni.

A kiindulópont tehát ez az idealizált reneszánsz fej-ábrázolás, amelyik már-már kivehetetlenné homályosul a rá zuhogó „kozmikus záporban”, (Karátson kifejezését használva), vagy az idő mindent magába simító hátterében. A fejből nem látszik már szinte semmi. Talán kivehető a fül vonala, de a hosszú, vállra eső haj már alig (hetven éven át nem is vette észre senki). A legmeglepőbb, hogy az arc sem látszik. A néző csak odaképzeli. Ugyanis egy illúzió – egy illuzionista - rabja. Vajda zseniális módon téveszti meg, vonja be az utcájába: tulajdonképpen a bolondját járatja vele. Hiszen az eredeti és eltűnőben lévő arc valóban láthatatlan. Már csak azért is, mert az egészet eltakarja az eléje magasodó barna fej. Ami az eltűnő arcból mégis látható, az a nyersen barna fejen keresztül jelenik meg. Pontosabban, az jelenik meg, amit és ahogy ez a gömbfej-prizma a háttér-arcból – a múltból - magába fogad, láttatni akar, láttatni enged, hasznosítani tud, vagy nagyítólencse módjára az eltűnni készülő arcból egy ellenirányú mozdulattal magához emel. (Nem emlékeztet mindez Bergyájevre, a kimúló reneszánsz és az új középkor egymásutánjára?)

Az arc, ami így eljut a nézőhöz – az eltűnő múltból átörökítődik, a barna arc-prizma által mintegy megmentődik -, szép, de erőtlen, élettelen. Tekintete majdnem üres. Mándytól olvastuk már: „Vajda barna szeme itt nincs jelen. Szemvágásán az ég kékje néz ránk.” Ennél azonban többet mutat ez a tekintet. Csupasz, magányos és menekülő. A messzi távolba réved, de nem valamit keres vagy néz ott, nem kutat, pillantásának nincs fókusza, akarata, ereje. Inkább csak elfordul, hogy ne lásson. A gömb-prizma az eltűnő arcból már csak a kiüresedett és elerőtlenedett szépséget, a forma kétségtelen gyönyörűségét tartja az utókor számára megtartandónak vagy emlékezésre érdemesnek.

 A háttértől indított történés-láncolat mentén tehát eljutottunk a barna fejhez és a hozzá tartozó testhez, ehhez az előteret eluraló, és a hátsó figuránál sokkal határozottabb jelenléthez. A kép jelen-pillanatának nem a múltba és feledésbe süllyedő arckép, hanem ez a furcsa alak az azonos idejű szereplője. Mi ez a figura? A korábban említettek szerint minden eddigi elemző úgy gondolta, hogy a Szentség bizáncias-ikonikus megjelenítése vagy jelzése, s az ember-arc és a Szentség-szimbólum egymásba hatolásából/összeolvadásából és az így kialakuló arc által történik a katartikus csúcs-mozzanat, az „igazi ember” - a teomorf ember[37] – képi megfogalmazása.

Mindebből feltétlenül elfogadható, hogy a barna figura szellemies képződmény, és feltétlenül teoretikus is, már ami a képen és történeten belül elfoglalt szerepét illeti. S az is elfogadható, hogy színeivel, alakjával és az archaikus-bizáncias háttérhez illeszkedő egész hangulatával jól meghatározott kulturális emlékeket idéz, és ezek irányába akarja terelni a figyelmet. Mint ilyen, tartalmát és üzenetét tekintve erős köze van a középkori, kora-keresztény vagy keleties szimbólum-világhoz. De nem a Szentség megjelenítése. Ezúttal már nem a kéz problematikus jelenléte mondatja ezt, hiszen a kezet már rég leválasztottuk erről az figuráról, hanem a fej alakja és az egész test megjelenése. Vajda pontosan ismerte és értette a kör és gömb jelentését és jelentőségét. Amikor szigorúan szublimált, magába záruló eszmeiséget akart sugallni vagy ábrázolni, akkor gondosan vigyázott rá, hogy a gömb életszerű (tehát nem hidegen geometrikus) de mégis tökéletes legyen (Plasztikus fej). S ugyanígy, amikor ikont készített (pl. Ikon, Ikonos önarckép, de ilyenek a szentendrei vonalmontázsok tányér-és kerék-motívumai is), szintén jól tudta, hogyan adhatja át festői módon a kör tökéletességének eszméjét. A Felmutatón látott barna fej azonban nem gömb. Még a gömb festőies értelmezését megengedve sem az. Csak emlékeztet egy gömb lehetőségére. Valószínűleg éppen ez volt Vajda szándéka: emlékeztetni egy lehetőségre. A barna alak ebben az emlékeztetésben – és emlékezésben - nyeri el szimbolikus tartalmát és értelmét.

Nincs tehát a Szentséget megjelenítő fej, és így nyilvánvalóan nincs a reális emberi arc és a Szentség összeolvadásából létrejövő „igazi ember” vagy emberarc sem. A háttér-arcból és a barna gömbből a képen nem jön létre körülhatárolható, antropomorf szempontból logikus, valóságosnak elképzelhető emberi arc. Szó volt róla, hogy a Felmutató képileg követhető – a látvány alapján realisztikusan alátámasztható – magyarázatokat igényel. A barna fejben kirajzolódik a reális arc egy része. A látottak alapján mondható, hogy a barna fej előhívja ezt az arcot, a barna fejen át látható a reális arc, vagy, az arc néz keresztül a barna fejen, de nem igaz, hogy a régi kép homlokával, orrával, szemeivel, szájával és arcélével, valamint a barna fejjel új emberi-isteni arc jött volna létre.  

S ugyanezt kell mondani a konszenzuális kép-magyarázat katarzis-állításáról is. Nem csak azért nem beszélhetünk itt, a barna fej környékén végbemenő katarzisról, mert nem jön létre újarc, ami a drámát és kicsúcsosodást jelentené, hanem azért sem, mert a történet folytatódik, a barna fej-figurán belül, és azon túl is, és egyáltalán nem jutottunk drámai beteljesüléshez, avagy a narratíva végéhez.

A mozgás-láncolatot tovább követve észrevehető, hogy a barna fejen belül végbemegy valami váratlan. Fordulat történik. A fej-alakból és a fejen át látható reális arc szeméből létrejön egy jelzésszerűen ábrázolt – és nem emberi - új fej és arc, amelyiknek nincs álla, szája, stb., de van határozottsága, anyagisága, és van szeme. Sőt, a reális arccal ellentétben, ennek még tekintete is van.  Karátson Gábornak igaza volt: „Széles és szelíd kos-fejből tekint ránk a világos szempár.” A szemek most éppen az eredetivel ellentétes irányba (jobb helyett balra) fordítva, szúrósan és koncentráltan néznek. Nem révetegen és a messzeségbe, mint korábban, és nem is a nézőre, mint Karátson véli, hanem nagyon konkrét és közeli objektumra: a Kézre.

A kéz groteszk és baljós jelenség. Kéz, tehát emberi alakzat, és nem valami természeti eredetű idegenség. Eközben a

zonban embertől elszabadult, materiális és ösztönszerű is. A fehéren világító köröm brutális anyagisága esélyt sem hagy magasztosabb asszociációk felé. Ugyanakkor ez a kéz azáldás gesztusaival játszik, és él vissza – hiszen bal kéz! -, tehát mégiscsak van benne valami mélységesen szellemi is. Ennek a kéznek embertől elszabadult és embert fenyegető akarata van. Vagy másképpen: a fenyegető és rossz erők, hamis tanok és pusztulás megjelenése és küldötte.

A kéz ugrásra kész. Karátson jól látta, hogy van benne valami bizonytalanság vagy ernyedtség. Inkább kényszerű – és pillanatnyi - ön-megadás ezt, mert figyeli és hipnotikus erővel kordában tartja őt a barna alak tekintete. Nyers erők küzdelme zajlik. A két figura egy síkban van, a kép előterében, amiről a színek és tónusok gondoskodnak. Belső feszültségeik, koncentrációjuk egymásra irányul: számukra a közöttük zajló drámán kívül nincs senki és semmi. Harcuk a kép jelenideje.

De ez az előtérben zajló feszültség-viszony még mindig nem végkifejlet. A kép, ha sikerül kicsit tőle ismét eltávolodva, az eddig felismert rész-történetektől és alaki viszonyoktól elvonatkoztatni, újabb meglepetést tartogat (immáron hányadikat?). A kéz, ami imént még az előtérben és a barna alakkal egy síkban lévőnek tűnt, a térben hátrébb is húzódik, ott is megjelenik, a reneszánsz arcképpel is kapcsolatban van. Karátson és Pataki is felhívták a kéz bonyolult elhelyezkedésére a figyelmet, anélkül, hogy végül elfogadható magyarázattal vagy leírással szolgáltak volna. Pedig a kép játéka itt is nagyon érdekes. A tónusok egyrészt a barna alakkal egy síkba rendezik a kezet. Másrészt azonban megzavarja ezt az egyértelműséget az, hogy a mutatóujjra és hüvelykujjra elölről rávetül a reneszánsz alak vállának elsötétítő rajza, amitől a kéz a térben mélyebbre (is) kerül. S hogy mindez ne vonja el a kezet végleg az előtérből, hanem ott is megtartsa, a hüvelykujj körmének fehéren világító foltja gondoskodik. Így kerül a kéz térbe, és vonatkozik egyszerre két – egyrészt a barna alakkal, másrészt a reneszánsz fejjel közös - síkra. Egyik ujja a reneszánsz fejre mutat, a másik a barna figura fejére.

Az imént mondottakat észrevéve már az is nyilvánvaló, hogy a kéz és a reneszánsz fej között is nagyon erőteljes és feszültséggel teli viszony van. Hirtelen kiderül, hogy a reneszánsz fej tekintete nem a semmibe réved, hanem elfordul valamitől. Menekül, védekezik. Erőtlennek érzi magát a kéz fenyegetésével szemben, és próbál inkább tudomást sem venni róla. És ekkor jön a nyers, de erőteljes barna alak, átveszi a reneszánsz figura bizonyos vonásait, és persze a feladatot, a kéz kordában tartását, és a folyamat kezdődik elölről, „ciklikusan”, a leírtak szerint. (Bergyájev?)

Katarzis nélkül

A Felmutatónak nincs katarzisa. A történés drámai feszültség-tartalma egy háromszög oldalain rohan körbe, a reneszánsz fej és a barna fej, a barna fej és a kéz, a kéz és a reneszánsz fej között. Ebben a mozgásban/körforgásban nincs megállás nincs megnyugvás, és nincs robbanás sem. Csak mozgás van, ami eközben emelkedik följebb és följebb, egyre magasabb szellemi régiókba, a néző felkészültsége és érzékenysége szerint. (Szabó Lajost idézve: "Hogy mi válik jellé, az érzékenységünk nívójától függ.")

Cserben hagyna Vajda, ha nyugton maradhatnánk ezzel a végső egyértelműséggel. De nem hagy cserben. Újabb képi fordulattal gondoskodik róla, hogy az eddig mondottakat elfogadva, relativizálni is kelljen őket. Jelen elemzés kiinduló állítása szerint a Felmutató zárt szimbólum-együttesében semmi nincs, ami a néző felé fordulva, neki is jelezne, bevonná, a jelennel is kapcsolatot keresne. Most, mindennek a végén azonban feltűnik a kép jobb szélén, a reneszánsz alak és a barna figura vállán is átvetülő fehér sál. A sál, amelyik a reneszánsz alak háta mögül indul, a két alakot, térbeli elhelyezkedésüket hangsúlyozva, összeköti, és képi és gondolati folytonosságba vonja őket.[38]Hangsúlyozza ezt a sál fekete gyűrés-vonalainak vékony erecskeként induló, majd bő zuhataggá bővülő rohanása. Az erecske a reneszánsz figura válla mögül indul, sodrása nyilván magával hoz onnan valamit – emlékeket, tartalmakat -, s tart időben előrehaladva a középkoriasan nyers, bumfordi, ugyanakkor aszkétikus és átszellemült figura felé – paradox gondolat?, szinte bergyájevi? -, hogy az ő vállától a néző felé forduljon, és sodrásával őt is magával ragadja a kicsit nyersebb, de megújulást ígérő korok felé.

Nem él már Vajda, és nem mondhatja, hogy az egész teória képtelenség (mint ahogy a korábbi teóriák ellen sem tiltakozhatott). Mégis, az előadott képmagyarázat komoly előnye, hogy kiszűri a korábbi magyarázatok ellentmondásait, tényekkel szembekerülő állításait, és kitér olyan vonásokra, amelyekre a korábbiak nem tudtak magyarázatot adni (ilyen a kéz mibenléte, színe és két-dimenziós elhelyezkedése). S fontos, hogy kapcsolatba kerül Vajda egyéb irányú, de munkásságát feltehetően befolyásoló érdeklődéseivel és olvasmányaival is. Nem, mintha egy műalkotás teoretikus megközelítéssel vagy analógiák alapján megmagyarázható lenne, és a Bergyájev-párhuzamot sem szabad eltúlozni. A műnek az életművön belül kimutatható egyedisége azonban talán indokolhatja az ilyen párhuzamok szokásosnál erőteljesebb kihasználását. A kételyek azonban ettől még megmaradnak. Egy kivételével: a kép címe – Felmutató ikonos önarckép – leíró szempontból egyértelműen elhibázott, a befogadás szempontjából pedig félrevezető.[39]

 

-----------------------

[1]  Karátson Gábor, Hármaskép (Budapest, Magvető, 1975), 174-175.

[2]  Uo., 174.

[3] Mezei Árpád, Vajda Lajos, in Vajda Lajos Emlékkönyv (Magvető, Budapest, 1972), 116.

[4] Pantokrátor Krisztus: az egyik Krisztus-ábrázolás, a világ fölött uralkodó, megváltó Krisztus.

[5] Karátson, i.m., 169.

[6] Uo.,169-183.

[7] Uo., 162-176.

[8] Mándy Stefánia, Vajda Lajos (Corvina Kiadó, 1983), 95-96.

[9] Pataki Gábor, Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép (Ars Hungarica, 2000/1)

[10] A bizánci művészet egyik Krisztus-típusa az Emmánuel ('Velünk az Isten'). Fiatalként ábrázolták, szakálltalan arccal, rövid hajjal, bal kezében tekerccsel, jobbjával áldást adva.

[11] Pataki a kifejezéseket Vajda leveleiből idézi: Vajda Lajos levelei feleségéhez, Vajda Júliához, 1936-1941 (Szentendre, 1996)

[12] Éber Miklós, Conditio Humana/Vajda Lajos: Felmutató Ikonos önarckép  (Balkon, 2003/6)

[13] „die gelegentlich vorkommende linke Hand Gottes in christlichen Bereich ohne Bedeutung ist”, idézi Donat De Chapeaurouge (Einführung in die Geschichte der Christlichen Symbole, 31. o.,) M. Kirigin, La mano divino  nell’iconografia cristiana (Cittá delvaticano, 1976) című művének 106-107 oldaláról.

[14] Uo., 31. Az idézett helyen a szerző hivatkozik O. Nussbaum, Die Bewertung von rechts und link sin der römischen liturgie c. művére is.    

[15] Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, (Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, Gütersloh), Band 3, 223.

[16] Vajda könyvtári jegyzékében a következő témába vágó címeket találjuk: Molsdorf, Wilhelm: Führer durch den symbolischen und typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters. Leipzig, 1920.; Künstle, Karl:  Ikonographie der christlichen Kunst. Bd.I-II. ??? Freiburg im Breisgau, 1926.; Wiener, Meir: Von den Symbolen. ?????, 1924.; Molsdorf, Wilhelm: Christliche Symbolik der mittelalterlichen. Kunst. Leipzig, 1926.; Berger, Robert: Die Darstellung des thronenden Christus in der romanischen Kunst. Reutlingen: Gryphius, 1926

[17] Ébernél is szerepel ez a következtetés.

[18] Mándy, i.m., 95.

[19] Lásd erről Lorne Campbell, Renaissance Portraits (Yale University Press, London, 1990)

[20] André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne (Paris, Flammarion, 1979), 137-140.

[21] Uo.

[22] Karátson, i.m, 168.-169.

[23] Bálint Endre, Vajda Lajos, in: Vajda Lajos Emlékkönyv (Budapest, Magvető Kiadó, 1972), 165.

[24] Grabar, i.m., 142.

[25] Szabó Lajos, A Hit logikája,in: Tény és titok (Pannon Pantheon, Veszprém, 1999)

[26] A Haris közben lakott Mándy Stefánia és Tábor Béla, a Rottenbiller utcában pedig Vajda özvegye, Vajda Júlia, és családja, valamint – ugyanabban a társbérletben – Bálint Endre és családja.

[27] Vajda Lajos Emlékkönyv, 160.

[28] Tény és Titok, 44.

[29] Szabó Lajos – Tábor Béla, Vádirat a szellem ellen (Budapest, Comitatus, 1991)

[30] uo., 48.

[31] uo., 68.

[32] Vajda Lajos feleségéhez, Vajda Júliához, 1936-1941,

[33] Uo., 28.

[34] Vajda Júlia levele Szabó Lajosnak, a levél feltehetően 1961-ből

[35] A forrás: Nicolas Berdiaev, Le Nouveau Moyen Age (Paris, Ymcapress, 1924) c. kötetének a svájci L’Age d’Homme kiadónál 1985-ben megjelent újrakiadása.

[36] Vajda könyvtári listájában az alábbi bejegyzést találjuk: Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. München: H. Bruckmann, 1917. (1915???) 60612 Művészettörténeti alapfogalmak: a stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben

[37] Szabó Lajos: „Isten az embert saját képmására teremtette – vagyis nem Isten antropomorf, hanem az ember teomorf.” Lásd, Tény és Titok, 48.

[38] A sál ilyen kiemelése eredetileg szintén Éber Miklós érdeme.

[39] Éber Miklós, aki több Vajda-mű esetében is felvetette az elnevezés megváltoztatásának szükségességét, a Felmutatóra a Conditio Humana-t javasolta.