Ferencsák Dávid

Nyomtatóbarát változat

A 90-es évek művészetére nagymértékben rányomja bélyegét a tömegkultúra kikerülhetetlensége, nyomasztóan domináns jelenléte;¹ hatásmechanizmusainak utánzása, motívumainak, sztereotípiáinak kisajátítása jelen van a kortárs neokonceptualista alkotásokban éppúgy, mint a médiaművészek video- vagy komputerinstallációiban, vagy a – leginkább Szűcs Attila nyomdokain haladó – neofotorealista alkotói módszerekből kiinduló fiatal művészek munkáiban. Utóbbiak is rendkívül széles spektrumon helyezkednek el a cinikusan objektív neohiperrealizmustól² az oldottabb, esetleg a női szerepek kérdéseit feszegető gender-tematikába illeszkedő alkotókon³  át az akadémikus festmények részleteitől a reklámokig bármilyen képi forrást átvevő „mediális” festészet művelőiig.⁴   A kisajátítás gesztusa mindig egyrészt hatalomgyakorlási stratégiaként definiálható, másrészt olyan legitimációs forrás, mellyel a populáris kultúra és a „magas művészet” is előszeretettel él.  A kortárs művészet gyakran operál a tömegkultúra adott vizuális elemeinek személytelen átvételével, amely távolságtartást fejez ki, és hatalmi pozícióba juttatja a kisajátító gesztus gyakorlóját, véletlenszerű hibák rögzítésével, kínos vizuális közhelyekre való rámutatással kérdőjelezi meg a tömegkultúra legitimitását, miközben a többszörös manipulációs és reflexiós folyamat révén gazdag asszociációs mezőt hoz létre az alkotás maga körül. Nem nehéz megragadni a tradicionális, elzárt elitművészet fensőbbségének gondolatkörét, ami a mai napig szívósan jelen van a kortárs művészet öndefiníciós kísérleteiben.⁵

A populáris kultúra a priori képi lehetőségeinek, kialakult kódrendszerének használata a kortárs művészetben többé nem tartja fenn a művész önálló képalkotásban megjelenő immanens individuális gondolkodásának és világérzetének kifejezését egy intuitív, belső vizuális világ kivetítésével.

A Beszélőben most megjelenő (és majd a kArton galériában április 26-án nyíló kiállításon is bemutatásra kerülő) grafikai sorozat darabjain pontosan az érzelmeknek, lelkiállapotnak azt a fajta közvetlen önkifejezési formáját találhatjuk, ami a kortárs művészetnek oly kevéssé sajátja.

A történet

A fiatal grafikus, Futaki Attila 20 képből álló sorozatát nézve egy történetet bonthatunk ki. Képről képre egyre egyértelműbb egy alak kiválása az arctalan tömegből. Végigkövethetjük a szereplő útját, miközben egy hatásos film gyors vágástechnikájának köszönhetően egyszerre tudjuk felülnézetből és premier plánból figyelni az alak vergődését, így egyszerre a kényelmes kívülálló szemszögéből és a nyugtalanító konfrontálódás pozíciójából lehetünk a történet résztvevői. De elég hamar kétségeink támadhatnak, nem tudjuk egyértelműen azonosítani a főszereplőt, nem ismerhetjük meg arcvonásait, abban sem lehetünk bizonyosak, hogy ugyanarról az emberről van szó. A rokonszenves hőssel való érzelmi azonosulás befogadói gesztusa elmarad. Az út vége egyben az élet vége is lesz: a testtartás óhatatlanul eszünkbe juttatja a heroikus halál megrendítő emlékművét, David Marat halála című festményét. A felismerés döbbenete, a megismerés aktusa azonban megint nem teljesedik be, hiszen itt az emberi alak nem jelenik meg, csak élettelenné vált testrészeit láthatjuk tükörcserépszerűen töredezett, különböző nézőpontokat használó képekben, megerősítve az integráns emberi tudat drámai megszűnésének érzetét. A sorozatnak mindazonáltal nincs itt vége: újra láthatjuk a tömeget – ami egyén és közösség viszonyának archetipikus témáját idézi fel.

Technika

Akadémiai stúdiumokra emlékeztető precizitással készült ceruzarajzok, könnyed széntechnika, valamint a fekete tus használata teszi változatossá a grafikákat, olyannyira, hogy egészen különbözőek is lehetnek az egyes képek, ami a nézőt a narráció fokozott figyelembevételére készteti. Észrevehetjük, hogy a művész a képek hangsúlyos fekete felületeit is felbontja a monopol-radír finom használatával, felületjellegüktől megfosztja, materiális valósággá teszi, illetve játszik a síkbeli és a térbeli értelmezés lehetőségeivel. A vizuális tér anyagivá transzformálásának gesztusa érhető tetten a merész, geometrikus képkivágások alkalmazásában is. A körvonal radírcsíkozással való alakítása, felbontása egy ellenkező folyamat elindítója is lehet, az illuzionisztikus képi élmény síkba transzformálásának eszköze, aminek legfontosabb forrása Kelemen Károly grafikáiban keresendő.⁶ A fekete-fehér jelleg és a technikai perfekcióra való törekvés fotószerű hatást kelt, az az érzésünk támadhat, hogy fénykép alapján vagy mesterséges eljárással jöttek létre a képek. Pedig Futaki Attila gyakorlatilag a művek minden részletét „tiszta” módszerrel, fejből vagy látvány után rajzolta, gondos koncepcionális tervezés után, sok vázlat elkészítésével hozta létre a végleges, kiforrott kompozícióit.

Hangulatképek

Hidegen technicista, fényképszerűen aprólékos ceruzahasználat jellemző a nagyvárosi környezetet bemutató képekre. Indokoltnak tűnik a távolságtartó magatartás, hiszen a monumentális, lepusztult épületek, magas kerítések és a fenyegető hangszórók egy orwelli képzeteknek megfelelő totalitárius diktatúra mindenki számára felismerhető képi elemei. A távlati nézőpont hangsúlyozza a tudati kontroll szerepét, a magányos egyén létezését kívülről elemző, de egyben az azonosulás lehetőségét felvillantó hozzáállás érvényességét. A hasonló beállítások, képépítkezési szabályszerűségek a menekülés monotonitását egy jól működő gép rotációs munkájaként mutatják. A valószínű képi referenciák itt egyértelműen az orosz avantgárd művészetét, elsősorban Rodcsenko 20-as évek végén készült fotóinak⁷ vagy Eizenstein Patyomkin páncélosának (1925) irányába mutatnak, nem véletlenül, hiszen az orosz konstruktivizmus eredményei nemcsak az utóbbi évtizedek alkotóinak, de még napjaink videoklip-készítőinek is egyfajta legitimációs bázisul szolgálnak.⁸

A helyszín valójában mégis a foghíjtelkekkel szabdalt budapesti belváros ismerős mikrovilága, megszokott épületeinket növeszti a művész – szinte Piranesihez hasonlóan – nyomasztó, apokaliptikus környezetté. Nem okozhat így különösebb nehézséget, hogy Futaki képsorozatát elhelyezzük a közelmúlt magyar grafikai teljesítményeinek kontextusába: a képek Orosz István és Takáts Márton bravúros, Piranesi és Escher művészetén alapuló „Budapest-parafrázisaira” utalnak,⁹ tágabb összefüggésben pedig a magyar figuratív festészetnek nem annyira a 60–70-es évek pop-art és hiperrealizmus által meghatározott tradíciójához kötődnek,¹⁰ mint inkább Csernus Tibor 90-es években festett „caravaggieszk” festményeihez. A perspektíva azonban nyugtalanítóan túlhangsúlyozott, amit brutálisnak tűnő fekete-fehér fénykezelés szervez konstruktív textúrává.

A művész mindig összetartozó képpárokban gondolkodik. Gyakran ismétlik meg a képek így a lényeges motívumokat, párhuzamos kompozicionális megoldásokat létrehozva, máskor a képi ellentétek – sötét-világos, közeli-távoli – emelik ki a narratíva fontos mozzanatait. Eljutunk egy bérház belső körfolyosójára, itt az oldott, szabálytalan tusfoltok a fokozódó zaklatottság képzetét hozzák létre, amelyhez a képpár második darabja a hullámzás érzésével járul hozzá. Minél inkább közeledünk tehát a biztonságot jelentő intim magánszféra felé, annál inkább elkerülhetetlennek tűnik a tragédia.

A másik hagyomány

Produktív megközelítésnek tűnik a populáris kultúra talán legjelentősebb műfajának, a képregénynek a szempontjából értelmezni a grafikákat. A gyanútlan olvasó azt gondolhatja, hogy a gyerekeknek szóló, negligálandó műfaj véletlen találkozása a múzeumok művészetével lezajlott a pop-art korszakában, elsősorban Roy Lichtenstein művészetében, azóta csak legfeljebb egy archaizáló – a 60-as évekre utaló – képi idézet esetében kerülhet be a magasművészet szférájába.

Magyarországon egyszerűen elmaradt a képregény felfutása, ami pedig nemcsak Nyugat-Európa, az USA és Japán művészeti piacán történt meg, de a szocialista Jugoszláviában is.¹¹ Jellemző ellenérv manapság például, hogy a képregény „leszoktatja” a gyerekeket az olvasásról, ami egyrészt nem túl meggyőző a televíziós sorozatok és számítógépes játékok világában, másrészt nem veszi figyelembe, hogy egy vizuális műfajról van szó.  Pedig a műfaj 1957 és 1989 között tulajdonképpen virágkorát élte – de szinte kizárólag népszerű regények irodalmi adaptációiként, azaz alárendelt viszonyban. A nemzetközi képregényművészetben ez csak egy lehetséges, de inkább periférikus opciónak tűnik, más országokban gyakoribb az, hogy a történet írója és a rajzoló ugyanaz a személy. Az önálló képregény megteremtésére nálunk a mai napig inkább csak elszórt kezdeményezések jellemzők, melyek a szélesebb nagyközönség, de a művészet iránt érdeklődők körében sem váltak ismertté.¹² A magyar képregényművészet így egyáltalán nem tudta követni a klasszikus és avantgárd comics fejlődési vonalát, így a mostani jelentős rajzolók munkái egyszerűen befogadhatatlanok az átlagos magyar néző-olvasó számára. Ez a helyzet különösen a kiváló magyar rajzfilmes hagyományok ismeretében meglepő.¹³

Kép a képben

A képzőművészetben Eyck Arnolfini házaspárja óta ismert, gyakori motívum egy tükör vagy egy másik kép elhelyezése a képi térben, elsősorban enteriőrök esetében. A megoldás kibővíti a teret, láthatóvá teszi a képen kívüli valóság elemeit, amelyek lényegesek lehetnek adott esetben a mű jelentése szempontjából. Vermeer Gyöngymérő lány című képén a falon látható „utolsó ítélet”-kép az elkárhozás kontextusába helyezi a jelenetet. Velázquez Udvarhölgyek című képén a háttérben látható tükör alapján pozicionálja magát a néző, fejti fel a tényleges térstruktúrákat, a szereplők elhelyezkedését, egymáshoz való viszonyukat és ezáltal a kép jelentését, ahogy ez Foucault alapos elemzése¹⁴ óta különösen nyilvánvaló. Az impresszionista alkotók az önmagán túlmutató jelentés, szimbolika kiküszöbölésének eszközeként általában vagy nem ábrázolnak felismerhető képeket a belső terek falain, vagy képi referenciákat, például japán grafikákat láthatunk, illetve impresszionista képeket, olyan világot teremtve, melyben művészetük érvényessége hasonló megoldásokban tükröződve erősödik meg, autentikus befogadói közeget feltételezve. A klasszikus avantgárd és a kortárs művészet alkotói is sok esetben képi inkonzekvenciák, többértelműségek szabad asszociációs lehetőségeinek kiaknázása érdekében nyúlnak ehhez a megoldáshoz.

Futaki Attila rajzain a belső képek amellett hogy szimultán nézőpontokat vetnek fel, alkalmat adnak a képregény kínálta összefüggésrendszerből való kiindulásra is. A klasszikus képregény struktúrájának mindenki számára evidens formája a frame, a rácsos szerkesztés. A mai nyugati képregény számos lehetőséget kínál ennek fellazítására, egyes alkotók, főleg japán manga-készítők meg is szüntetik, és egységes térben mutatják meg az alakokat. Futaki magával a képiséggel szemben alakít ki új viszonyt: a belső képek térbe transzponálásával, téri elemként való szervezésével eddig alig kihasznált lehetőségekig jut el; különösen nyilvánvaló ez azon a rajzon, amelyen egy forgatható poszterállványhoz hasonló struktúrában jelennek meg a képek, ami által újbóli megerősítést nyer a monoton, gépies ismétlődések hangulatfokozó, a sorozat darabjait egységbe szervező szerepe.

Futaki képsorozata a tömegkultúra formái és az „akadémiai” művészet feltáratlan határterületei között egyensúlyozva nyithat utakat új lehetőségek felé.

Jegyzetek

1 Legutóbb pl.: Szappanoperák kiállítás, Műcsarnok, 2004. október 8. – november 7., vagy: Klíma, Szerviz, Out of Time kiállítás, Műcsarnok, 2001. augusztus 31. – október 7.

2 Pl. Nyári István Gigant Still Life című festménye napszemüveges Mickey egér-szobrocskával és a fogyasztói kultúra egyéb giccstárgyaival.

3 Pl. Hajdú Kinga, Szépfalvi Ágnes.

4 Pl. Tóth Csaba, Wechter Ákos, Wächter Dénes. Úgy tűnik, a „neofotorealizmus” olyan vonzó, hogy olyan idősebb, komoly absztrakt vagy konceptuális múlttal rendelkező alkotók, mint pl. Konkoly Gyula vagy Birkás Ákos is ebben a stílusban alkotnak az utóbbi néhány évben.

5 Rengeteg más értelmezés is lehetséges az avantgárd művészet expanziós törekvéseinek – beemelni a művészetbe azt, ami eddig nem tartozott bele – feltámadásától vagy folytatásától kezdve az autonóm művészet feladásának és a művésznek a profitorientált kultúraipar piaci szereplőjeként való megjelenésének fenyegető utópiájáig. L. Hornyik Sándor: Látvány és kommunikáció. Új Művészet, 2001. november.

6 Pl. Jackson Pollock akció közben. 1978, MNG.

7 German Karginov: Rodcsenko. Budapest, Corvina, 1975.

8 Pl. Franz Ferdinand: Take me out, 2004.

9 Budapest Hommage à Piranesi rézkarc-sorozat, 2000. Vagy Orosz István egyik rajzfilmjére is gondolhatunk, Vigyázat, lépcső!, 6 perc, 1989.

10 Főleg Méhes László és Lakner László festészetéhez.

11 A mai art comics műfajának két nagyon jelentős alkotója, Alex Maleev és Danijel Zezelj is jugoszláv származású.

12 Kiss Ferenc: A magyar képregény történetéről. Beszélő, 2005. január.

13 Hogy csak egy méltatlanul elfeledett gyöngyszemet említsek, az Idő urai / Les Maîtres du temps, 80 perc, 1982, rendezte: Hernádi Tibor, René Laloux. A filmet a nemzetközi hírű képregényes, Moebius rajzolta.

14 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Budapest, Osiris, 2000.
 

• MűBudapest

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges