Eörsi István

Nyomtatóbarát változat

Lukács György: Szerintem a színpadi dráma nem nagyon alkalmas a tragikomédiára; ellenben a film alkalmas rá. Véleményem szerint ez olyan probléma, amelyet érdemes lenne végiggondolni. Nem tudom, hogy mi a maga véleménye erről?

Eörsi István: Az biztos, hogy a film nagyon alkalmas a tragikomédiára, de nem hiszem, hogy a dráma nem alkalmas rá. Ha Dürrenmatt legjobb művére, Az öreg hölgy látogatására gondolok...

L. Gy.: Az öreg hölgy látogatásában azért teljesen a tragikum elemei dominálnak, hozzávéve persze, hogy ez a mű is egy bizonyos fajtája a groteszk kísérletnek. Ez természetes és ez lehetséges; de ami azután Dürrenmatt későbbi dolgait illeti, például halhatatlansági rémdrámáját...[1] Szerintem a XIX. században jött elő ez nagyon élesen. A Vadkacsa remekmű lenne, ha komédia lenne; ha Ibsennek lett volna bátorsága a Gregers Werlét úgy komikus figurának ábrázolni, ahogy Moliere a mizantrópot ábrázolta, abból a világ egyik legnagyobb vígjátéka lett volna, míg így van benne valami visszás, amit mindenki érez. Ezért hiszem, hogy a drámában igenis lehetséges olyan tragikum, amely a groteszk határát súrolja, és olyan komédia, amely a tragikum határát súrolja, elég, ha A mizantrópra hivatkozom itt. Ellenben a szoros értelemben vett tragikomédia, amilyennek például a Vadkacsa volt szánva, problematikus műfaj a drámában, és nagyon érdekes, hogy sokkal kevésbé problematikus a filmben.

E. I.: Erre így nem gondoltam, én talán nem is a szoros értelemben vett tragikomédiákról írtam, hanem arról a jelenségről vagy folyamatról, ami az életből – kivéve a kiélezett háborús eseteket, a forradalom eseteit – egyre nagyobb mértékben öli ki a tiszta tragikumot, a tiszta komikumot, szóval arra a folyamatra, amikor a hős már bizonyos mértékig beszennyezve bukik el.

L. Gy.: Itt megint nem szabad elfelejteni, hogy ezek nem egészen új problémák.

E. I.: Ez biztos.

L. Gy.: Moliere-nél a komédia dominál A mizantrópban, ellenben a teljes egyensúly…

E. I.: Ezzel egyetértünk, én egyáltalán nem gondolok arra, hogy…

L. Gy.: ...Nézze, itt az az érdekes, hogy a nagy humorista regényekben állandóan megvan ez az egyensúlyi állapot, és én azt hiszem, hogy ez regényben sokkal megoldhatóbb, mint a drámában. Tudniillik a drámában a színész mint személy szerepel, a filmben nem maga a személy van jelen, hanem a személy valamiféle képmása, és ezzel létrejön egy bizonyos distancia, ami tragikumnak és komikumnak sokkal könnyebb egyensúlyi összeolvadását teszi lehetővé, mint ami a drámában elképzelhető. Nem gondolja, hogy ez komoly probléma?

E. I.: Azt hiszem, hogy nagyon komoly probléma, és én el is ismerem rögtön, hogy a teljes egyensúly nem teremthető meg, és minden, általam tragikomikusnak nevezett műben vagy a komikus vagy a tragikus elem dominál, és még azt is elismerem, hogy Dürrenmatt Öreg hölgyében a tragikus elem dominál, de ez a tragikus elem át van szőve komikus, groteszk mozzanatokkal, olyannyira, ahogy ez a régi nagy tragédiák esetében elképzelhetetlen volt; most ugyanakkor azt is elismerem, hogy a régi nagy tragédiákban is megvannak ennek az elemei.

L. Gy.: Nézze, Shakespeare-ben kétségkívül megvannak.

E. I.: Az elemei föltétlenül megvannak, még a Learben is.

L. Gy.: Még a Learben is, de például a késői Shakespeare-ben, mondjuk az Athéni Timonban rendkívüli mértékben.

E. I.: Az Athéni Timon és A mizantróp ikertestvérek, csak a pátoszuk ellentétes.

L. Gy.: Igen, igen.

E. I.: Na most, a modern művészetben sokkal többször fordul elő jó művek esetében is – mert rosszakról nem érdemes beszélni – a hintázás a tragikum és a komikum között, annak ellenére, hogy az egyik elem túlsúlyba kerül rendszerint. Az egyetlen Ionesco-dráma, amit nagyon szeretek – Lukács elvtárs nyilván nem szereti –, az Orrszarvú, nem tudom, hogy emlékszik-e rá véletlenül?

L. Gy.: Emlékszem. Nézze, ott közeledik a leginkább Ionesco a normális drámához, viszont azért azt tartom, hogy mint Ionesco, gyöngébb a többinél.

E. I.: Nem tudom. Akkor vegyük Mrozek Tangóját, amit nagyon szeretek. Itt a komikum uralkodik, de mindvégig sokkal erősebben játszik bele egy tragikus színezet, mint ez...

L. Gy.: Nézze, itt az én véleményem szerint be köllene kapcsolni egy kategóriát, amit eddig a dramaturgiában nem használtak, és ami tulajdonképpen zenei kategória, tudniillik a zenében ezt kíséretnek nevezik. Most az én véleményem szerint kétségkívül megvan a legnagyobb mértékben Csehovban az, hogy Csehov tulajdonképpen tragédiákat játszat le, amelyekben a kísérőzene komikus...

E. I.: Bár ő fordítva mondta, ő azt mondta mindig, hogy komédiákat ír, csak nem veszik észre...

L. Gy.: Igen, de én azt hiszem, hogy lényegében ő itt rátapint erre a problémára, tudniillik ennek a kíséretnek a problémájára, ami kétségkívül... (magnózavar)

E. I.: Én ebben a cikkben éppen Csehovot hozom föl ellenpéldának, azt állítom, hogy a modern dráma többek közt abban különbözik a csehovitól, hogy Csehov hosszan, nagyon pontosan, reálisan ábrázolja azt a folyamatot, amelynek a végén Ványa bácsi rálő…

L. Gy.: Igen.

E. I.: ...és kudarcot vall. Ez tragikomikus vagy komikus mozzanat kétségkívül, de maga a folyamat Csehov számára rettenetesen fontos, ameddig idáig eljut. A mai világban – itt hozom föl az én élettényeimet –, ennek a folyamatnak a részletes ábrázolása nem olyan fontos, vagy legalább az írók úgy érzik, hogy nem olyan fontos, mert a világ képtelenségei nyilvánvalóak. Tehát nem arról van szó, hogy egyáltalán nem ábrázolandók, de a részletes ábrázolásuktól az írók azért tekintenek el, mert nap mint nap világméretekben ütközünk bele képtelenségekbe. Például kiirtanak egy nagy népet, az indonézt, arra való hivatkozással, hogy segítséget nyújtott elnökének saját hatalma megdöntésében, aztán kiirtják az elnököt is… Egy másik nagy népnek az agg államvezetője világrekord alatt úszik át egy folyón, és közben tanait magyarázza a körülötte úszkálóknak… Egy harmadik nagy nép legnagyobb forradalmát csupa áruló vezette, akiket sorra kiirtanak a forradalom nevében. Ezt mind szépen beleírtam a tragikomédiáról szóló esszémbe…

L. Gy.: Nézze, ez mind igaz, de e mögött egy rendkívül hamis beállítás rejlik minálunk. Ez régi időkre nyúlik vissza, első teoretikusa ennek tulajdonképpen Freud, aki tudniillik kimondta, hogy az egészséges embert kell a betegből megérteni és nem megfordítva. És ezzel szerintem a feje tetejére állította a világot, mert akármi történik Indonéziában, a dolog lényege mégis az, hogy az embermegértésnek a kiindulási pontja mégiscsak az egészséges ember.

E. I.: Ez kétségtelen.

L. Gy.: Mihelyt a beteg emberből indulunk ki, elfogadjuk a tipikus modern irodalmi felfogást, hogy tudniillik a mi korunk tipikus embere a frusztrált, a beteg és nem tudom én, milyen ember. Most az én véleményem szerint ez polgári ideológia, mégpedig abban az értelemben, hogy nincs kiút. Ha ugyanis az ember úgy alakult volna már át, hogy a frusztrált hisztérikus, szadista ember a normális, akkor az emberiségen nem lehetne segíteni. Ha viszont abból indulunk ki, hogy létezik egy normális emberiség, amelyet a mostani kapitalizmus és a sztálini szocializmus rendkívül messzemenően eltorzított, akkor az eltorzításból van kiút. Úgyhogy a feje tetejére állítjuk a dolgokat, ha azt mondjuk – most én nem gondolom, hogy Freud ezt ebből az okból állította, neki egyszerűen voltak ezen a téren ilyen modern előítéletei –, hogy az eltorzult ember a primer, és a nem eltorzult ember az valami különleges, sajátságos és így tovább.

E. I.: Ez biztos, és én sem állítom azt, hogy az eltorzult a normális, sőt igyekszem azt bebizonyítani, hogy jó darabok esetében a nevetésnek ha nem a színpadon, akkor a nézőtéren kell helyreállítania a világrendet, bármilyen feje tetejére állított az a világ…

L. Gy.: Igen, csakhogy ha én azt veszem, hogy ma az a normális ember, aki abnormális, akkor nem tudom talpára állítani a vígjátékot.

E. I.: Az abnormálist mindenképpen abnormálisnak kell bemutatni, de – hogy mondjam – a mi számunkra...

L. Gy.: Nézze, érdekes dolog, hogy ez megvan az Öreg hölgyben, a későbbi Dürrenmatt-darabokból pedig hiányzik.

E. I.: Igen, de ha én olyan világot ábrázolok, amelynek az abnormalitása nyilvánvaló, csak a színpadon tekintik ezt a világrendszert, amelyikben benne vannak, normálisnak, mert megszokták, tehát ha egy ilyen világot ábrázolok, akkor nem föltétlenül indulok ki abból, hogy ez az abnormális világ a normális; ezt a helyzetet mi is állandóan átéltük itt...

L. Gy.: Nézze, ez összefügg azzal, amit Pándi mondott Herendiről.[2] Nem kétséges, hogy Herendiben megvan az ilyen modernségnek egy bizonyos eleme. Erről lehetne művészi szempontból vitatkozni, s ez egész érdekes volna, és még azt se tartom kizártnak, hogy ennek a Herendi-fölfogásnak a Jancsóra is bizonyos befolyása van...

E. I.: Igen.

L. Gy.: Ez úgy néz ki, mintha nem primer művészi kérdés volna, de ezt én rendkívül fontos kérdésnek tartom, mert tudniillik ezzel a fejtetőre való állítással az egész művészi stilizálás tévútra megy. Én meg vagyok győződve például arról, hogy Dürrenmattnál ez igen nagy szerepet játszik.

E. I.: Igen, de induljunk ki egy tényleges történelmi helyzetből. Én a cikkemben a Kennedy-gyilkosság ügyét hoztam föl. Részletesen leírtam, mint egy abszurd dráma modelljét – nem abszurd, állítólag abszurd, én nem tartom abszurdnak –, hogy megölik az Egyesült Államok elnökét, aztán egy óriási apparátust kapcsolnak be a nyomozásba, és ez az apparátus arra az eredményre jut, hogy az elnököt mindössze egy ember ölte meg. Közben meghal mindenki, akinek az ügyhöz köze volt. A család egyik tagja, egy igazságügy-miniszter államrezonból támogatja ezt a hazugságot, a családnak olyan hatalmas a vagyona, mint a Dürrenmatt-darab hősnőjének. Aztán lelövik az igazságügy-minisztert is, kezdődik a cécó elölről, őt is csak egy ember ölte meg… Ez a folyamat kis torzítással és épp az élet konkrét anyagának a sajnálatos mellőzésével egy Beckett-mű vagy egy Ionesco-mű, egy képtelenségsorozat.

L. Gy.: Nézze, ez bizonyos fokig igaz, ha nem létezne az, hogy igenis vannak emberek Amerikában, akik ezt az egész szövevényt nem hiszik el. Alapjában véve – és ez nagyon érdekes dolog – technikailag ez az egész Kennedy-ügy sokkal rafináltabb, mint a Dreyfuss-ügy, de alapjában véve a Dreyfuss-ügyről van szó, és a Dreyfuss-ügyet nagy üggyé tette az, hogy Zola, Anatole France és mások egészséges módon foglaltak állást vele kapcsolatban. Az amerikai dolgot az zavarja össze, hogy nagyon sok ember elfogadja, és ráépít egy pszichológiát arra, ami tulajdonképpen csak nagyszabású rafinéria, manipuláció.

E. I.: Igen, igen, de ott is vannak egyes emberek, például Garrison ügyész, akik nemet mondanak erre a…

L. Gy.: Természetesen, csak a hatalma a nemnek sokkal kisebb, mint a Dreyfuss-perben.

E. I.: De hát pontosan erről beszélek. Ionesco Orrszarvújában Bérenger az egyetlen, aki azt mondja, hogy nem akar orrszarvú lenni, nem, nem, nem. Ezt kiabálja elejétől végig. Ezért szeretem ezt a leginkább Ionesco darabjai közül, mert ez az egyetlen darab, amelyben az emberi ellenállás határozottan és erősen megfogalmazódik.

L. Gy.: Ebben a Ionesco-darabban ez kétségkívül megvan, én csak azt találom, hogy kevésbé tipikusan Ionesco, mint a többiek. Ezenkívül éppen ez a transzpozíció hiányzik belőle, tudniillik, hogy a nem normálisnak látszó ember a normális.

E. I.: Igen.

L. Gy.: Én nagyon félek attól, hogyha egyszer megírnám az önéletrajzomat, akkor mindenki azt mondaná, hogy életleírásom romantikusan kiagyalt teória, mert nekem semmi patologikus vonásom nincsen (nevetnek). Hogy lehet, hogy énbelőlem nem lett buta ember, holott nincsenek semmilyen patologikus vonásaim? Ezt modern pszichológiával nagyon nehéz feldolgozni.

E. I.: De most mi történik akkor, hogyha egy pszichológiailag normális ember bekerül egy olyan szituációba, mint amilyen nálunk alakult ki nem is olyan régen, amikor az állam vezetője azt mondta, hogy a munkásosztály fölkelt, hogy megdöntse a proletárdiktatúrát. Mert lényegében ez hangzott el...

L. Gy.: Mi?

E. I.: Hogy a munkásosztály fölkelt...[3] Azt hiszem, nagyon rosszul mondtam el, miről szól a tanulmányom, de legegyszerűbb lesz, hogyha...

L. Gy.: Én most itt egy nagyon fontos pozíciót vitatok, mert ha tényleg igaz volna, hogy az egész emberiség átalakult egy frusztrált embercsoporttá, akkor ezen a dolgon nem lehetne segíteni, és legföljebb Jung-iskolának köllene óriási szubvenciót adnunk, hogy minden embert megfelelően kezeljen azért, hogy mint frusztrált ember is jól tudjon élni.

E. I.: Azon kívül, amit most Lukács elvtárs mond, tényleg az a legizgalmasabb számomra, hogy mi a különbség a film és a színház között ebből a szempontból is; a tragikomikus szemléletnek ezt a fajta teljes egységét, tehát a tragédiának és a komédiának teljes egységét valószínűleg tényleg csak a filmben lehetne megvalósítani...

L. Gy.: Én azt hiszem, hogy csak a filmben lehet. Van itt még valami, ami nagyon érdekes. Elvittek a Bábszínházba, és ott láttam először ezt a két Bartók-dolgot, ez a hogy is hívják…

E. I.: Láttam.

L. Gy.: ...én azt találom, hogy A csodálatos mandarin egyszerűen csodálatos.

E. I.: Csodálatos. Fantasztikus. Nem tudom, látta-e Lukács elvtárs Sztravinszkij Petruskáját?

L. Gy.: Igen, az is érdekes, de szerintem legszebb A csodálatos mandarin. Ennek sajátos groteszk volta oly jól van megcsinálva, hogy ezt soha színpadon ilyen jól nem lehet megcsinálni.

E. I.: Igen, ezek nagyon jó művészek, a legjobb magyar színháznak tartom a Bábszínházat.

L. Gy.: Kitűnőnek. Egészen kitűnőnek.

E. I.: Nem tudom, látta-e Lukács elvtárs Menzel cseh rendezőnek…

L. Gy.: Én most láttam ezeket először, és mondom, mind a három tetszett nekem, de egész különlegesen tetszett a Mandarin. Mert tudniillik Bartók a Mandarinban is hangsúlyozza ezt az eltorzulást, csak azzal a különbséggel, hogy kifejezetten kivételes esetnek tekinti. Bartóknak soha nem jutott eszébe, hogy ezt az emberiség sorsaként vesse föl.

E. I.: Igen, legföljebb a veszedelmének, az emberiség veszedelmének.

L. Gy.: Ja, nézze, a veszedelem az egy egészen más kérdés.

E. I.: Igen. Különben Lukács elvtárs fenntartja azt a véleményét a filmről, amelyet az Esztétikájában fejtett ki?

L. Gy.: Nézze, én most nem emlékszem...

E. I.: A film és az intellektualitás viszonyáról?

L. Gy.: Ja, nézze, Kovács sem győzött meg az ellenkezőjéről. A Falakban ugyanis van egy ilyen kísérlet a film intellektualizálására. De szerintem nem sikerült.

E. I.: Nem, ott nem.

L. Gy.: Hallunk itt egy beszélgetést… Hogy egy groteszk példát mondjak, egy nagy leszámolást, amit megtalálunk a görögöknél vagy Shakespeare drámáiban, és így tovább, nem lehetne úgy lejátszatni, hogy a két ember között – mondjuk Brutus és Cassius között – a leszámolás telefonon játszódnék le. A telefon nem alkalmas erre. Hegel megírta Schelling ellen a Fenomenológiát, ez rendben van, de hogy Hegel és Schelling telefonon vitatkoztak volna erről, ebben volna valami groteszk. Ilyen groteszkséget érzek a Falakban.

E. I.: A Falak esetében teljesen igaza van.

L. Gy.: Most én abszolút lehetségesnek tartom, hogy megfelelő fotografikus ábrázolás után egy, két vagy öt kiélezett replikában kijöjjön valami ilyen intellektuális tartalom, de azt, hogy a Hamlet-monológ áttevődjék filmre, azt én lehetetlennek tartom.

E. I.: Nem is erre gondoltam, hanem arra, hogy Lukács elvtárs az Esztétikában Rembrandthoz, tehát a nagy képzőművészethez képest is intellektuálisan kevesebb lehetőséget lát a filmben. Ez úgy érzem, azért van, mert a filmben a meghatározatlan tárgyiasságban[4] rejlő intellektuális lehetőséget nem veszi eléggé figyelembe.

L. Gy.: Tudniillik azért kisebbek ezek a lehetőségek a filmben, mert a festőnek nagyobb szabadsága van az emberrel szemközt, mint a filmnek. Itt nem szabad elfelejteni, hogy a film mindig fotografál. Persze kombinálhatja a fotográfiáit, és megjegyzem, hogy ezt én nem tartom negatív dolognak, ez nagyon pozitív dolog, mert tudniillik a legfantasztikusabb látványt is hihetővé teszi. Ha én lefotografálok egy embert, amint fejjel fölfelé röpül, és ha láthatatlanná tettem azokat az eszközöket, amelyeken röpül, akkor a röpülése hiteles lesz, minthogy a fotográfia mindig hiteles. A képzőművészetnek viszont nincs ilyen hitelessége, hanem Rembrandt a maga alakjainak az intellektualitását tisztára festői eszközökkel ábrázolja, tisztára mint unbestimmte Gegenständlichkeitet. Ezért azt hiszem, ezt a dolgot úgy köllene differenciálni, hogy a festészet a mélység kifejezésére alkalmasabb a filmnél. Én nem hiszem, hogy lehetséges olyan film, amelyben annyira dominál a vita és az intellektualitás, mint a Falakban. Úgy kellene átalakítani az anyagot, hogy háromnegyed része annak, amit Kovács dialógusban játszat le, játék legyen, és a poén öltözne csak szavakba.

E. I.: Csakhogy az az érzésem, hogy a filmnek megvannak a maga eszközei arra, hogy épp a fényképezés, a dolgok szembeállítása vagy párhuzamos mozgatása satöbbi segítségével igen komoly és bonyolult, intellektualitással nagyon hosszasan elemezhető, mély folyamatokat ábrázoljon. A filmben tehát immanensen benne lehetnek olyan igazi intellektuális felismerések, amelyek akár a prózában, az epikában fellelhetők. Csak éppen itt nem a szavakkal vagy nem kizárólag velük fejeződnek ki. A szavak itt csak kiegészítő eszközök.

L. Gy.: Nem. Én nem osztom a Chaplin álláspontját. Chaplinnek az volt a véleménye, hogy tulajdonképpen csak a némafilm az igazi film. Ez túlzás, de bizonyos mértékig van igazság abban, amit Chaplin érzett, hogy tudniillik a primer a filmben az emberek gesztusai, arca és így tovább, és annak a dialógus lehet az előkészítése, lehet a kipattanása, de nem lehet a hordozója.

E. I.: Így van, ez biztos, csak az az érzésem, hogy ezek a gesztusok, arcok és mindazok a kombinációk, amiket egy film a maga folyamatában fel tud idézni...

L. Gy.: Igen.

E. I.: ...nagyon komoly intellektuális tartalmak hordozójává válhatnak...

L. Gy.: Én most itt az intellektualitásról mint intellektuális formáról beszélek, tudniillik nem szabad elfelejteni, hogy a Hamlet monológja formailag is intellektuális, és ez drámailag lehetséges. Ha ezt nagy színész játssza, ez minden intellektualitása mellett egy emberileg megjelenítendő dolog lehet. Láttam a Hamlet-filmet: ott a monológ elveszett.

E. I.: Igen, ez teljesen igaz. Nem tudom, látta-e Lukács elvtárs a Nagyítást?

L. Gy.: Mit?

E. I.: Antonioni Nagyítás című filmjét.

L. Gy.: Nem.

E. I.: Azt hiszem, ezt föltétlenül meg kellene néznie, ez ritka nagy remekmű, Antonioninak a legjobb filmje. Ott a művészlétről egy nagyon konkrét krimitörténet kapcsán – melynek főhőse egy fényképész – olyan sokrétű és mélyreható, parabolisztikusan reális filozófiát kapunk...

L. Gy.: Nézze, ezt én nem is vontam kétségbe, tulajdonképpen itt ebben a filmtanulmányban[5] a lényeg – én most nem tudom, hogy a fogalmazásban hogy van –, én azt akartam mondani, hogy az intellektualitásnak mint verbális formának a filmben korlátozottak a lehetőségei. Nem szabadna elfelejteni, hogy ennek a költészetben a lírától a drámáig mindenütt nagy szerep jut. Nem kétséges például, hogy Ibsen legjobb dolgai közé tartozik a Nóra és a Helmer közötti leszámolás, ami egy formailag intellektuális leszámolás, lényegében emberi életek ütköznek össze. Ezt nem lehet filmre áttenni.

E. I.: Ez biztos. Ahányszor a tévé színdarabot közvetít, az ember majdnem meghal az unalomtól, még ha nagy színdarabot közvetít, akkor is, mert a tévében filmmé válik a színdarab. Ha a tévé filmet közvetít, és a film jó, akkor lehet élvezni, de ha színdarabot közvetít, az ember rögtön belepusztul az unalomba.

L. Gy.: Nézze, én itt, és ezt nagyon lényeges dolognak tartom, a magyar szónak nincs az a súlya, mint a németnek, hogy a színésznek a Gegenwartja...

E. I.: Jelenléte.

L. Gy.: …igen, de a Gegenwartnak van egy akcentusa, ami a jelenlétben nincsen meg. Én nem azért nem használtam ezt a szót, mert nem tudom a magyar kifejezést, hanem mert a Gegenwartnak, tudja, többletjelentése van. Hogyha egy igazi nagy színész, egy Pethes vagy Duse vagy ilyesvalaki a színpadon van, akkor ő a jelenlétével hitelesíti a jelenetet. A színész értékét messzemenően az határozza meg, hogy mennyire van jelen a színpadon, ha nem beszél is. És ez a momentum, tudniillik a jelenlét, ez hiányzik a filmben, mert a filmben azáltal, hogy mindenki fotografálva van, létrejön a homogenitás egy fajtája, ami a színpadon nincsen.

E. I.: Föltétlen így van, mert hiszen akire a kamera rászögezi a tekintetét, az van csak, abban a pillanatban, amint kikerül a kamerából, nem létezik.

L. Gy.: Igen. Tudja, és itt van szerintem egy rendkívül mélyreható különbség a dráma és a film között.

E. I.: Én azért kérdeztem mindezt, mert kaptam egy szerződést a Filmtudományi Intézettől, hogy írjak három ívet Lukács elvtárs filmfejezetéről.[6] Amikor fordítottam, sok mindennel nem értettem egyet. Akkor vitatkoztunk is; olyan sok mindennel nem értettem egyet, és ezért vetettem föl ezt a témát.

L. Gy.: Nézze, én a filmet egy rendkívül fejlődő művészetnek, egy be nem fejezett művészetnek tartom, és abszolúte nincs az az igényem, hogy az én filmfejezetem végleges megfogalmazás lenne, úgyhogy én magának engedélyezek minden eltérést, ami csak lehetséges. De érti most azért a különbséget, amire én gondoltam?

E. I.: Igen, csakhogy ez kimaradt sajnos a könyvből, talán a polémia következtében. A könyvből kimaradt annak a hangsúlyozása, hogy az intellektualitás verbális lehetőségeit tartja korlátozottnak a filmben Lukács elvtárs, és mivel ez kimaradt, egy kicsit félrevezető a következtetés.

L. Gy.: Ez lehetséges, az egyáltalában nincs kizárva...

E. I.: Mert azzal teljesen egyetértek, hogy a film verbális lehetőségeit nem lehet összehasonlítani egy dráma verbális lehetőségeivel.

L. Gy.: Sőt, ugyanez áll az epikára és a lírára is. A lírában is vannak ilyen intellektuális kifejezések, Keatstől Goethén át Adyig tele van a líra ilyen dolgokkal, amelyek másképpen csinálhatatlanok. Utóvégre ez a híres Goethe-strófa: „Und solang du das nicht hast, / Dieses: Stirb und werde! / Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde” – mármost a „trüber Gast” és a „dunkle Erde” olyan verbális kontraszt, amit semmi másba nem lehet áttenni, mint verbalitásba.

E. I.: Ez biztos, de a „Stirb und werde” elképzelhető más műfajban…

L. Gy.: A „Stirb und werde” ábrázolható egészen másképpen, ábrázolható zeneileg vagy a filmben és így tovább, én most csak azt mondom, hogy a „Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde” olyan mélyen poétikus és verbális dolog, ami más művészetbe nem transzponálható.

E. I.: Ez biztos.

L. Gy.: Most csak azt akarom ezzel mondani, hogy itt nemcsak a drámáról van szó, hanem egy általános dologról. A zenében az „unbestimmte Gegenständlichkeit”-nek még nagyobb szerepe van, és ezért én el tudok képzelni egy muzsikust, aki ennek a – hát nem tudom én – zenei transzpozíciójában a „trüber Gast” és a „dunkle Erde” egész érzelmi világát mint unbestimmte Gegenständlichkeitet tudja ábrázolni. De ez más dolog.

E. I.: Nekem a második számú problémám az unbestimmte Gegenständlichkeit Lukács elvtárs által kifejtett felfogásával kapcsolatos. Úgy érzem, nem is ezzel, hanem az ezzel összefüggő kettős visszatükrözéssel[7] kapcsolatban, hogy ez szuperzseniális felfedezés, de Lukács elvtárs nem alkalmazta elég szélesen. Én majdnem biztos vagyok benne, hogy a kettős visszatükrözés teljesen általános érvényű kategória. Az irodalomban is fontos szerepet játszik. Az első visszatükrözés maga a nyelv, mely a valóságot tükrözi vissza, a második az irodalmi nyelv, mely döntően módosítja a nyelv jelentését, persze teljesen másképp...

L. Gy.: Teljesen másképp, mert itt nem szabad elfelejteni, hogy ahol én kettős visszatükrözésről beszélek, ott radikális váltás jön létre, a zenei nyelvnek nemcsak a nyelvhöz, hanem a tulajdonképpeni hangzáshoz sincsen semmi köze. Nagyon fontosnak tartom, hogy a zeneelmélet milyen problematikus dolog, és hogy az, ami zeneelméletileg lehetséges vagy nem lehetséges, történelmileg mennyire változó valami. Most a költői nyelv és a beszélt nyelv között nincs ilyen különbség, a költői nyelv transzpozíciója a közönséges nyelvnek, de csak egy transzpozíciója, és az a különbség, ami a…

E. I.: …fényképezés és a film közt…

L. Gy.: Nézze, itt a dolog úgy áll, hogy a fényképezés – megint nem szabad elfelejteni – statikus pillanatokra oldja föl a kontinuus létezést, és létrehoz egy egész újfajta kontinuitást, amelyben bizonyos dolgokat kihagynak, és lehetségesek olyan dolgok, amelyek az életben nem lehetségesek, ahogy a fotográfiákat a film összekombinálja, ez jobban eltér a valóságos kontinuitástól, mint a normális nyelv a költői nyelvtől.

E. I.: Amennyire igaz a zenére és az építészetre, hogy a második visszatükrözés gyökeresen más közeget hoz létre, annyira nem érzek döntő különbséget egyrészt a fényképezés és a film, másrészt a hétköznapi nyelv, amit most beszélünk és Ady egyik verse között. Olyan gyökeres transzpozícióról van szó mind a két esetben, azonos közegen belül, de olyan gyökeres transzpozícióról… Majdnem biztos vagyok abban, hogy az irodalomban másképpen ugyan, de éppen annyira…

L. Gy.: Én ezt nem hiszem. Én azt hiszem, hogy a hétköznapi nyelv örök talaja a költői nyelvnek, és azok a költők, akik radikálisan szakítanak a hétköznapi nyelvvel, azok huzamosabb idő múltán rossz költőknek bizonyulnak...

E. I.: Ez igaz, de azt hiszem, hogy akik a fotográfiától elszakadva csinálják a filmet, tehát eljutnak egy olyasfajta abszurd montázsvilágba, aminek már nem a fotográfia az alapja, azok se tudnak tartósan jó filmet csinálni.

L. Gy.: Igen, csakhogy tudniillik a fotográfia esetében létezik egy ilyen dialektikus különbség: a mozgás valóságos kontinuitása. Még hogyha tizedmásodpercekre bontom ezeket az állapotokat, és az állapotokból utólag hozok létre egy kontinuitást, akkor is nagyon nagy ugrás van itt. A filmrendezőnek a vágás segítségével lehetséges bizonyos – hogy mondjam – valószínűtlen dolgokat hitelessé tenni, amiket más formában nem lehetne.

E. I.: Ez igaz.

L. Gy.: Itt a filmnek van egy óriási lehetősége, amire a költészetnek sokkal kevésbé van képessége, hogy egészen valószínűtlen dolgok nem hihetővé, de hitelessé válnak.

E. I.: Értem, csakhogy a költészetben is megvan ennek a lehetősége, Don Quijote valamennyi kalandját elhiszem a szélmalomtól fogva a…

L. Gy.: Nézze, ne felejtse el, hogy a szélmalomharc rendkívül valószínűtlen a hétköznap pszichológiájából nézve, de abban a – hogy mondjam – homogén médiumban, amelyben a Don Quijote lejátszódik, tulajdonképpen ugyanazon a nívón van, mint ahogy Don Quijote eszik és iszik; Don Quijotéban az a megrendítő, hogy a szélmalomharc nem fantasztikus, tudniillik ha a szélmalomharc fantasztikus volna, akkor a Don Quijote távolról sem volna olyan mély, mint amilyen. A filmben viszont a fantasztikus dolgok mint fantasztikusak válnak hitelessé.

E. I.: Én nem tagadom a különbséget, de ahhoz, hogy Don Quijotének elfogadjuk a szélmalomharcát mint egy hétköznapi cselekvést, ahhoz a hétköznapi nyelv olyan nagy fokú átalakítására, olyan egységes áthangolására van szükség... Lukács elvtárs kimutatta, hogy a képzetek egységes elrendezésére van szükség, tehát olyan gyökeresen más anyagra, ami az én érzésem szerint éppen az én igazamat bizonyítaná.

L. Gy.: Nézze, én nem hiszem, én azt hiszem, hogy itt van egy olyan probléma, hogy a Don Quijote esetében egy társadalmi, tartalmi átformálásról van szó, a filmben formai hitelesítésről. Én azt hiszem, tudja, hogy a film elmélete még rendkívül a kezdet kezdetén van, és én abszolúte nem tartom a magam kísérletét végérvényes kísérletnek, én azt hiszem, hogy teoretikusan messzebbre megy, mint a mai kísérletek, de itt a film még hozhat mindenfélét, amire én ott egyáltalában nem gondoltam. De, nézze, ez egy olyan kérdés, amit meg lehet vitatni, és érdemes rajta vitatkozni.

E. I.: Én is így érzem. Mindabból, amit elmondott Lukács elvtárs, abból az én számomra legfeljebb az derül ki, hogy ez a kettős visszatükrözés különböző szinteken, különböző módokban megy végbe; én meg vagyok róla győződve, hogy az építészet kettős visszatükrözése és a film kettős visszatükrözése közti távolság nagyobb, mint a film és a költészet közti…

L. Gy.: Igen.

E. I.: ...vagy legalábbis akkora. Tehát nem egy minőségi, hanem egy milyenségi hierarchián ki lehetne mutatni, hogy minden egyes művészeti ágban más és más a távolság a második és az első visszatükrözés között.

L. Gy.: Egész biztos. Most én azt hiszem, hogy itt bizonyos területeken nincs vagy egészen minimális a második visszatükrözés, míg – mondjuk például egy olyan művészetben, mint a zene, a dupla visszatükrözés alapvető. A régi zeneelméletek, amelyek egy egyszerű transzpozícióban keresték a megfejtést, teljesen félresikerültek. Most a film esetében megvizsgálandó a fotográfiának ez a dupla funkciója, tudniillik, hogy egyrészt hiteles, másrészt egy – hogy mondjam –, nem normális kontinuitást ad. Itt tudniillik van egy ilyen feszültség, mert azáltal, hogy a film fotografikus, a filmben van egy fel nem oldható naturalista elem, és ez a fel nem oldható naturalista elem összeházasodik egy olyan korlátlan variációlehetőséggel, ami a normális realizmusból hiányzik.

E. I.: Ez igaz. De van itt még egy probléma, azt hiszem. A film, a fénykép hiteles, ugyanakkor – ezt szeretném én megvizsgálni, itt volt megint egy kis vitatkoznivalóm – a fénykép a filmben magába szív bizonyos unbestimmte Gegenständlichkeitet. Nagyon sok unbestimmte Gegenständlichkeitet szív magába, ha a rendező úgy is válogatja ki a tárgyait, úgy is hozza egymással összefüggésbe...

L. Gy.: Nézze, az, hogy a filmben van unbestimmte Gegenständlichkeit, az lehetséges.

E. I.: De magában a fotográfiában nincs.

L. Gy.: A fotográfia kombinációjával létrehozható, mert hiszen alapjában véve minden fantasztikum mögött egy bizonyos unbestimmte Gegenständlichkeit van, tudniillik a lehetőnek és a nem lehetőnek egy sajátos dialektikája, egy olyan lehetetlen, ami lehetséges.

E. I.: Igen, igen, igen. Nem tudom, Lukács elvtárs látta-e a Hamu és gyémántot?

L. Gy.: Láttam, igen.

E. I.: Van a végén egy csodálatos jelenet, amikor menekül a Czibulski, és lepedők vannak fölakasztva, és a lepedők közé bújik, és már meglőtték, és ahogy sorra hozzáér a lepedőkhöz, vére foltot hagy rajtuk, innen látjuk, hogyan menekül. Én ezekben a konkrét képekben, ahogy a lepedőket sorra megfesti a piros vér, egy egész világ pusztulását érzem, az unbestimmte Gegeständlichkeit folyományaképpen.

L. Gy.: Ez nem kétséges, ezt én abszolúte nem tagadnám, és az sem kétséges, hogy itt a specifikum éppen a fotográfia hitelességében rejlik.

E. I.: Ez remek az Esztétikában, hogy a fotográfia hitelességéből indul ki. A hitelesség magyarázza a művészi hatást a filmben, ezzel teljesen egyetértek. De úgy éreztem, a szöveg átolvasásakor…

L. Gy.: Tudniillik az a fontos, hogy… minden világlátás, akár a költőé, akár a festőé vagy szobrászé, ez mind egy teleologikus dolog. Én azt hiszem, hogy teljesen igazam volt abban, amikor a fotografikus visszatükrözés ellen tiltakoztam, és azt mondtam, hogy fotografikus visszatükrözés azóta van, amióta fényképezőgép van. Itt most az a lényeges, hogy az egyes fotográfia nem teleologikus, csak az egyes fotográfiák kombinációja, és ez különbözteti meg a látás primer teleologikusságát a fotográfia nem-teleologikusságától, és a hitelesség nüansza – amiről beszéltünk – éppen ebből a nem-teleologikusságból származik.

E. I.: Ez nagyon jó.

L. Gy.: Mi?

E. I.: Ez nagyon jó, és ez még beletartozott volna a filmfejezetbe.

L. Gy.: Az lehetséges. Nézze, én abszolúte soha nem állítottam, hogy annak, amit én írtam, bárminemű végérvényessége volna. Nem azon múlik a (a magnóhang érthetetlenül halk)…, hogy idióták is lehetnek királyok.

Jegyzetek

[1] Utalás A meteor című darabra.

[2] Lukács következetesen Herendinek nevezi Hernádi Gyulát.

[3] Nyilvánvaló, hogy Lukács, aki élete végéig elítélte Kádár november 4-i szereplését, ezúttal – talán a magnó jelenléte miatt, amivel ekkor még törődött – el akarta kerülni ezt a témát.

[4] „Meghatározatlan tárgyiasság” („unbestimmte Gegenständlichkeit”) Lukács Esztétikájának egyik alapvető kategóriája. A műalkotásokban közvetlenül meg nem jelenő, művészeten kívüli eszközökkel kifejezhetetlen tárgyi világot jelöli, a közvetlenül kifejezett tartalom felidézéséhez szükséges mögöttes területet.

[5] A filmtanulmány, amelyről a beszélgetés folyik, Az esztétikum sajátosságának a filmről szóló alfejezete.

[6] A három ívet sajnos nem írtam meg.

[7] Lukács Az esztétikum sajátosságában kifejti, hogy bizonyos művészeti ágak a valóság képmásainak képmásaival szolgálnak. A zene például a művész tapasztalatait tisztán az érzelmekbe transzponálja, az érzelmeket pedig a tiszta hallhatóság közegén keresztül fejezi ki. Ezzel szemben én azt gondoltam, hogy a kettős visszatükröződés az irodalomra is érvényes. A művész itt először mindent a nyelvbe transzponál, a nyelvet pedig az irodalmi (vagy költői) nyelvbe.

• Befejezetlen jelen