Bori Erzsébet

Nyomtatóbarát változat

Azt nagyjából tudjuk – hála az amerikai filmeknek –, hogy ki a producer. De a menedzserrel már gondok vannak. Eddig úgy tudtuk, hogy ő az, aki a sztárok ügyeit intézi. De újabban feltűnt egy másik menedzser is, a gazdasági, ő az új kelet-európai idol. Olyan vezetőféle.

Nem a vezetés a lényeg. Minden menedzser jó ismerője valamely területnek, azért ő a felelős, és önálló döntéseket hoz. Ez a struktúra eddig nem létezett Kelet-Európában.

De hol lehet kitanulni ezeket a dolgokat?

Mindenféle menedzser, akár kormányhivatalban, akár az üzleti életben működik, tanul szociálpszichológiát, antropológiát, lélektant. A menedzsment minden esetben emberek menedzselését jelenti. A művészet menedzselése annyiban más, hogy itt szenvedélyesen kell szeretned, amit csinálsz. Az természetes, hogy értened kell hozzá, és tökéletesen kell ismerned minden embert, akivel dolgozol, a legutolsó asszisztenstől a rendezőig. Ebben nincs különbség egy szuperprodukció és egy kis avantgárd csapat között. A menedzserrel szemben az a legfőbb követelmény, hogy minden lépésének a művészi munkát kell szolgálnia. Ő felel nemcsak a technikai feltételek, hanem annak az atmoszférának a megteremtéséért is, amelyben a lehető legjobb munkát lehet végezni. Magyarországon nincs meg ez a háttere a művészetnek.

De lehet ezt valahol tanulni? Létezik kulturális menedzserképzés?

A hetvenes évek elején minden amerikai egyetemen megjelentek a művészeti igazgatás, kulturális menedzsment szakok, diplomázni is lehet belőlük. De egyesek szerint jobb a közgazdasági szakokon tanulni a menedzsmentet, mert ez keményebb, mint a humán képzés. Nem tudom, hogy így van-e, mindenesetre az egyetemet elvégzők gyakornokok lesznek, mert előbb tökéletesen meg kell ismerniük azt a speciális területet, amelyet menedzselni akarnak. Technikai ismeretek nélkül nem lehet döntéseket hozni, költségvetést készíteni s szakembereket irányítani. Ha odajön a világosító, hogy egy csomó dologra van szüksége, tudnod kell, mi az, ami valóban nélkülözhetetlen, és futja is rá. Az egyetemen megtanulod az elméleti dolgokat, csoport- és személyiség-lélektant, viselkedéstudományt meg az üzleti részét: könyvelést, elszámolást, a munka- és tűzvédelmi szabályokat, a szakszervezeti jogokat. Tudnod kell szerződést kötni, a művészekkel, a személyzettel, más színházakkal, forgalmazókkal, értened kell a szerzői joghoz. A jogi szabályozás annyira bonyolult és specializált Amerikában, hogy ha a producernek telik rá, feltétlenül alkalmaz egy szórakoztatóiparra specializálódott ügyvédet.

De ez egy vagyonba kerül. Nem elég akkor ügyvédhez fordulni, ha valami baj van?

Akkor már késő. Minden rámehet egy rossz szerződésre, nem is beszélve arról, hogy a pereskedés sokkal drágább, mint a szakszerű tanács. Nektek is meg kell tanulnotok, hogy a demokrácia sem nem egyszerű, sem nem olcsó. És a demokratikus jogok csak lehetőséget adnak, amiből úgy lesz valóság, hogy ismered a jogaidat és gyakorlod őket. Az a jog, amivel nem élnek, nem létezik.

Hogyan lehet pénzt szerezni egy produkcióhoz?

Alapvetően kétféle kultúra létezik Amerikában, kommerciális és nonprofit (amit ne amatőrnek fordíts; nálunk minden színház független, az amatőr pedig szigorúan műkedvelőt jelent). A nonprofit színházaknak kéregetniük kell. Hitelre nem számíthatnak, mert az ebbe fektetett pénz nem térül meg. Szponzorokat kell keresni, támogatást kérni különböző alapítványoktól, magánszemélyektől. Ezek változó követelményeket támasztanak, de általában nem a társulatot támogatják, hanem egy adott előadást. Gyakran igen szigorú előírásoknak kell megfelelni, és az együttesek menedzserei órákat töltenek papírmunkával. Az utolsó évtizedben teljesen kifinomult foglalkozás lett a művészeti menedzsment, felhasználja a kereskedelmi marketing módszereit. Ehhez is fontosak a társadalomtudományi ismeretek, statisztika, szociálpszichológia, a szociológiai mintavétel módszerei a potenciális közönség felmérésére. Részt vettem a Carnegie Hall, a Cooper Hewitt Museum, a Manhattan Theater Club és Feld Ballet számítógépes piackutató rendszerének tervezésében, és nagy vitáim voltak a munkatársakkal, mert úgy éreztem, hogy a művészeti produktumokhoz nem közeledhetünk ugyanazokkal a módszerekkel, mintha fogkrémet akarnánk eladni.

Ezt magyarázd el, mert el sem tudom képzelni, hogy megy ez!

Ilyenkor egy meghatározott közönséghez választanak produkciót: pl. kétgyermekes család, ebben és ebben a városrészben élnek, adott életszínvonalon, ilyen házuk van, olyan autójuk, amolyan italt isznak… Ha eltalálod a közönséget, teltházad lesz. Az egész évadra szóló előfizetés azt jelenti, hogy a színháznak megvan a pénze a következő évre, ami nagyon fontos, és biztosítva van a közönség kétharmad része is.

Ez a mi bérleti rendszerünk offenzív kiadásban.

Az elővétel akár 40 százalékkal is olcsóbb lehet, mintha egyes jegyeket vennének. A veszélye pedig az, hogy ha ezek a gondosan kiválasztott emberek egyszer mást kapnak, mint amit várnak, elveszítheted a közönségedet.

Más veszélye is lehet. A vad igyekezetben, hogy megtartsák a közönséget, teljesen elszürkülhet a színház, rutinból, futószalagon gyárthatják az előadásokat.

Csakhogy Amerikában a nonprofit színházaknak nincsen állandó társulatuk. Ez a szisztéma nem működött Amerikában. A háború után megpróbálkoztak itt is egy európai típusú nemzeti színház szervezésével, de nem sikerült. A színészek szeretnek mindenfelé dolgozni, annál is inkább, mert a színházban nincs pénz. Keresni a filmezéssel meg a televíziózással lehet. Csak egyes kísérleti színházaknak van többé-kevésbé állandó társulata, amilyen a Squat, a Wooster Group vagy a Mabou Mines – ez a kettő talán a legrégibb és leghíresebb színházi csoport Amerikában. Egyébként a Public Theatre of New York Citytől – amely az egyik legnagyobb nonprofit színház – La Mamáig nem beszélhetünk igazán állandó társulatokról. A színészek ott játszanak, ahol lehetőséget kapnak, vagy ahol izgalmas szerepet kínálnak nekik. A Broadway nagy színházaiból is átrándulnak az off-Broadwayre, hogy másféle színházban is kipróbálhassák magukat, Csehovtól Shakespeare-ig, mert ilyenek a Broadwayn nem mennek. Sem a modern klasszikusok, mint Beckett vagy Ionesco, de még az amerikaiak, Arthur Miller, Tennessee Williams is csak ritkán, kis szériában.

Hogy van ez? Amerikában nincsenek sznobok?

Rengetegen vannak. De nem a Broadwayre járnak. Az amerikaiak szórakozni akarnak.

De egy ekkora városban, mint New York, kell legyen közönség, ami el tudja tartani a művészetet!

Amerikának nincsenek kulturális hagyományai, és nincs hagyománya a művészetek támogatásának sem. Az egyedüli hagyományos kultúrát, az indiánokét elpusztították. Amikor a kulturális minisztériumban dolgoztam, létrejött egy indián művészeti gyűjtemény, a szakértők szerint a világ legjobbika, de nem sikerült neki helyet találni. A sznobok a Metropolitanra adnak pénzt, az olyan nagy intézményeket szeretik, mint az American Ballet Theatre. A kísérleti színház, zene, tánc mindig nagyon nehezen kap támogatást. A szponzorok a reklám egy formájának tekintik a művészetnek adott pénzt, nem a produkció értékét nézik, hanem üzleti szempontokat, hogy mekkora a közönsége és miféle, előnyös-e nekik, ha hozzákapcsolják a nevüket. Amerika haszonelvű ország. 1965-ig a kormány, sem a szövetségi, sem az államoké, nem adott pénzt a művészetre. 1965-ben Nelson Rockefeller, New York állam kormányzója hozta létre Amerika első kultuszminisztériumát; És két év múlva jött létre a Nemzeti Művészeti Alapítvány.

Döbbenetes. És mi van a magánalapítványokkal?

Vannak magánalapítványok (Rockefeller, Guggenheim), de nagyon kevés egy ekkora országban. New York Citynek 1976-ig nem volt kulturális minisztériuma. Annak a városnak, amely a világ kulturális fővárosának szereti nevezni magát. Volt egy kis iroda a parkminisztériumon belül, öten dolgoztak itt. A többi állam csak lassan követte New York példáját, és csak nagyon kevés pénzt adtak, New Jersey pl. évi kétezer dollárt.

Mennyit adott New York?

A hetvenes évekről beszélek, ebben az időben évi 6 milliárd volt New York költségvetése, és ebből 25 milliót kapott a kultuszminisztérium.

Milyen szempontok szerint ítélték oda a támogatásokat?

Azt kell mondanom, hogy a támogatás a cenzúra egy formája. Amerikában is létezik cenzúra, talán még veszélyesebb, mint a kelet-európai volt, mert ennek nincsenek világos szabályai. Az biztos, hogy sem a szponzorok, sem az alapítványok nem adnak pénzt provokatív dolgokra, holott a művészet egyik dolga éppen a társadalmi előítéletek elleni kihívás. Az állami támogatás azért kényes, mert az adófizetők pénzéből megy, és számítani kell arra, hogy valamelyik csoport tiltakozni fog. Pár hónapja történt Minnesota államban, hogy egy múzeumban, amelyet az állami és a nemzeti művészeti tanács támogatott, kiállított egy igen híres és elismert homoszexuális művész. Egyesek pornográfiát kiáltottak, és tiltakoznak ellene, hogy a kormány ilyesmire pénzt adjon. Persze szó sem volt pornográfiáról, művészi fotografikák voltak, de Amerikában ez neuralgikus pont, nem olyan régen a Legfelsőbb Bíróság döntötte el, hogy mi a pornográfia, és mi nem az. Ez az eset csak 8-9 hónapja történt, és egybeesett a választási kampánnyal. Bush ellenfele a republikánus elnökjelöltségért (egy szélsőséges konzervatív) nyilvánosan bírálta az elnököt, mert pornográfiát támogat az állam pénzén. Másnap Bush menesztette a Nemzeti Művészeti Alapítvány elnökét.

Ez azért ritka eset lehet.

Egyáltalán nem.

Tehát a politika ennyire jelen van a művészetben? Én itt ellentmondást érzek. Ha egyszer az amerikaiakat nem érdekli a művészet, akkor mi dolga vele a nagypolitikának?

Szó sincs itt művészetről. Pornográfiáról van szó. A Squatot – Halász Péterék színházát – is kis híján becsukták egyszer pornográfia miatt. Meg a kétezer dollár miatt, amit a New York-i kultuszminisztérium adott az Andy Warhol’s Last Love támogatására, és ami még a lakbért sem fedezte. Az újonnan megválasztott polgármester élő talk show-ja ment a rádióban, és valaki betelefonált, hogy egy 120 kilós meztelen nő főzőcskézik a Squat Színház kirakatában. Szerencsére a polgármester feltalálta magát, és visszakérdezett: az a baj, hogy meztelen, vagy az, hogy 120 kiló? De emiatt be akarták zárni a színházat. Felhívott a kultuszminisztérium elnök asszonya, és üvöltött velem, mert beidézték az ügyben az állami törvényhozás elé. A hatvanas években be is zárták a Living Theatre-ot, meztelenség miatt.

A Squattól is megvonták a támogatást?

Más okból. Tudni kell, hogy New York nem támogatást ad a művészeknek, hanem szerződik velük kulturális közszolgáltatás nyújtására. Kikötik, hogy hány előadást kell tartani, milyen közönségnek stb. A kultuszminisztérium 26 éves történetében a Squat volt az egyetlen, amelyik nem teljesítette a szerződést. Kérték, hogy csináljanak akármit, vegyenek elő egy régebbi darabot, de ők nem. Erre a minisztériumnak vissza kellett kérnie a pénzt, 6 ezer dollárt. Persze sose kapták vissza, de a színház 5-6 évig nem kapott tőlük egy fillért sem.

És mit szóltál te ehhez mint menedzser?

Tiszteletben tartottam a döntésüket. Ha nem ismertem volna el a művészi integritásukat, nem tudtam volna velük dolgozni. Ami azt illeti, nem nagyon igyekeztek megkönnyíteni a menedzser dolgát, mindig más tettek, mint ami üzletileg előnyös lett volna. Pl. a hirdetésnek bevett módja, hogy idézel a kritikákból. Na, ők hallani sem akartak erről. Azután: én foglalkoztam a pályázati kérelmekkel, Koós Annával. De ezek a kérvények mintha idegen nyelven szóltak volna, nem azt és nem úgy adták elő, ahogy azt az alapítványok elvárták. De a menedzsernek el kell fogadnia a művész szempontjait, akármilyen őrültségnek látszanak is.

Nem is próbáltad befolyásolni őket ezekben a praktikus dolgokban?

Befolyásolni nem, csak segíteni. Voltak dolgok, amiket teljesen rám hagytak, pl. az európai turnék szervezését. Előrementem, és mire megérkeztek, én már elrendeztem mindent.

Hogy jöttél rá, hogy ezt a munkát neked találták ki?

Két nagy munkát végeztem el a New York-i kulturális minisztérium megbízásából, az egyik egy park és szabadidőközpont kialakítása volt Dél-Bronxban. A hatvanas évek végén – a nagyvárosi gettólázadások miatt – találták ki, hogy épüljön egy nagy szabadidőpark Dél-Bronxban, New York legkeményebb városrészében. Ez Rockefeller kormányzósága alatt volt. Eredetileg csak egy kis parkot akartak, amit elvezet 2-3 fekete, ez kirakatpolitika volt, azt akarták vele bizonyítani, hogy az állam tesz valamit a feketékért. Menet közben aztán komolyra fordult a dolog, és kiderült, hogy a fekete menedzser, aki politikai vonalon került oda, nem ért semmihez. Felhív engem egy nap New York összes állami parkjának – ez egy hatalmas rendszer – személyzeti főnöke, és azt mondja: ülök a kádban egy üveg pezsgővel, és azon gondolkozom, ki az, aki elég őrült ehhez a feladathoz. Ez 1973-ban volt. Mire odakerültem, már csaknem befejeződött az építkezés, volt egy nagy épület klubszobákkal, próbatermekkel, két uszoda, sportpályák… És minden csupa beton, nem volt egy tenyérnyi zöld sem. Felügyelnem kellett az építkezés befejezését, feleltem az egész költségvetésért, a park teljes felszereléséért, és a személyzetet is nekem kellett összeállítanom, adminisztrátorok, népművelők, tánctanárok, edzők, elsősegélynyújtók, parkrendőrség. 9 hónapom volt rá, hogy minden meglegyen arra a napra, amikor a kormány meg akarta nyitni a parkot. Ez előnyös volt nekem, mert a kormányra hivatkozva megkerülhettem a bürokratikus utakat, megszeghettem a szabályokat Ha egy rendes hivatalnokot bíznak meg ezzel a munkával, nem tudta volna időre befejezni. Én mindig megkerestem a kiskapukat, és úgy működtettem az egészet, mint üzleti vállalkozást, és nem úgy, mint kormányhivatalt. De ez jóféle vállalkozás volt. Ahhoz, hogy megtaláld a megfelelő embereket minden posztra, és irányítani tudd őket, mindenhez értened kell valamit. Építészeti könyveket tanulmányoztam, utánajártam, hogy áll föl egy rendőri szervezet, mire van szükségük. Nemcsak egyszerűen aláírtam a számlákat, hanem ellenőriztem minden tételt, ha nem is részletekbe menően. Meghallgattam a szakemberek véleményét, javaslatokat kértem… Egy jó példa. Feltűnt nekem, hogy túl sok oxigén fogy. Az életmentőknek voltak oxigénpalackjaik, és ezek igen drágák voltak. Utánanéztem, de nem történt baleset. Hova lett az oxigén? Mindjárt tudtam. Az oxigén feldobja az embert, és az életmentők azt használták drog helyett. Szóltam az igazgatónak, hogy beszélje rá őket, ne az oxigént használják, mert túl drága, így mentek ezek a dolgok. A park időre megnyitott, és én ott dolgoztam még két évig, de egyre jobban unatkoztam. Az már csak rutin volt. Boldogan mentem el, amikor a minisztérium újabb feladattal bízott meg.

Itt élsz már egy ideje. Kíváncsi vagyok, milyennek látszik a művészeti élet, a hazai viszonyok amerikai szemmel?

Úgy tűnik nekem, hogy egy magyar színházban többen dolgoznak, mint bárhol a világon; A világ alatt a Nyugatot értem, mert a többi kelet-európai országot nem ismerem. A művészek hozzászoktak, hogy mindent megcsinálnak nekik. Nem élesben megy a dolog, nem elég nagy a tét. Amerikában a legnagyobb színháztól a legkisebbig óriási a kockázat. A nagy színházban dollármilliók forognak kockán. Ha nem sikerül a bemutató, rossz kritikákat kap, vége mindennek. Bezárhatnak. Itt néha úgy tűnik, színésznek lenni csak egy szakma, egy állás. A nyilvánvalóan meglévő tehetség – remek színészek, rendezők – mellett nem látom a belefektetett energiát és a gondosságot, ami a színház szeretetéből és a személyes kockázatból jön. Odaát a legkommerszebb Broadway-produkcióban is szívvel-lélekkel dolgozik mindenki. Az nem baj, hogy Pesten ilyen sok a színház. De a produkciók minősége – amibe beletartozik a világítás, a díszlet – alatta marad annak, amire ez a sok nagy tehetségű művész képes lenne. A magyar színházakban nem értenek a világításhoz. Amerikában ez 6 éves kurzus az egyetemen, és utána még 3 évig gyakornok vagy. A világosító olyan, mintha fénnyel festene. A díszletekkel is bajom van, kevés jó díszletet láttam, mintha ezt itt nem tekintenék egyenrangú művészi alkotásnak. Néha túlteng a díszlet, és túl sokat is költenek rá. Azt látom, hogy szórják a pénzt. Persze itt a pénzt az állam adja, mind a mai napig. Egész Európában így van, az állam nagy összegekkel támogatja a művészeteket.

Ezzel a véleményeddel kevés tapsot fogsz aratni.

A színházjegyek pedig túl olcsók.

Na ne!

Fel kell arra készülni, hogy a világon mindenütt a kulturális kiadásokat nyirbálják meg először, ha gazdasági nehézségek támadnak.

Ezt már ismerjük.

Nem hinném. Látom, hogy már megjelent a magánszponzorálás is. De ennek határai vannak. Amit itt látok, az a pazarlás. Ahelyett, hogy egy nagyszerű előadást csinálnának, csinálnak tízet – rosszul. Sok színház túl sok darabot játszik, és az előadások menet közben nem egyre jobbak, hanem egyre rosszabbak lesznek. Amerikában elképzelhetetlen, hogy egy vezető színész egyszerre hat darabban játsszék. Nyugat-Európában vannak ugyan repertoárszínházak, amelyek számos darabot tartanak műsoron, de egyetlen színész sem játszik többet 3-4 nagyobb szerepnél. Ez megöli a tehetséget, megöli bennük az érdeklődést és az érdekeltséget.

Amerikában az első nyilvános előadás és az igazi bemutató között sokszor játsszák a darabot, amíg csak olyan tökéletes nem lesz, hogy meg merik hívni a kritikusokat. A vezető lapok – The New York Times, Village Voice – kritikusainak roppant hatalma van, egy jó előadást is meg tudnak buktatni. A színház csak a közönség előtt kel életre, és előadásról előadásra változik, alakul. A produceren és a menedzseren múlik, hogy elegendő nyilvános próbát szervezzen, megnyerje a sajtót, egyáltalán, a tervezéstől a megvalósításig ott kell lennie. Itt sem a színháznál, sem a filmnél nincsenek olyan produkciós emberek, akik mindenre ügyelnek, akik öt lépéssel előre gondolkoznak. A filmnél mindent ezerszer végig kell rágni, nincs még egy olyan művészet, ahol ennyi minden előadódhat. A menedzser legnagyobb kérdése mindig az, hogy mi van, ha… Úgy kell felkészülnöd, hogy minden helyzetet meg tudj oldani. Megtörtént, hogy egy kocsmában forgattak, jó sok pénzt kellett fizetni a helyszínért, és hosszú, 12 órás forgatásról volt szó, több jelenetről, sok szereplővel. És akkor meghibásodott egy alkatrész a kamerában, le kellett állni, és másnap újrakezdeni az egészet. Ez nem történhetett volna meg, ha van egy jó menedzser. Egy szegény filmnél, ahol nincs második kamera, tudni kell, honnan lehet gyorsan kölcsönkérni egyet. Minden helyzetben találd fel magad. Ha nincs meg a csapó, és a rendező ragaszkodik hozzá, akkor ne kelljen már két órát várni, amíg kerítenek egyet. Megteszi helyette egy erőteljes tapsolás. Nem is beszélve a „nehéz” rendezőkről, akik szeretnek rögtönözni. Biztos lehetsz benne, hogy az ilyen rendezők mögött ott áll egy nagyon profi menedzser, mert az legenda, hogy komoly felkészülés nélkül, improvizálva lehet filmet csinálni. A menedzsernek úgy kell ismernie a rendezőt, mint a tenyerét, és betűről betűre ismernie kell a forgatókönyvet. Itt nem ismerik a könyvet, el se olvassák. Sokszor ott sincsenek a forgatáson.

Hátha a rendezők nem is vennék jó néven, hogy folyton ott nyüzsög valaki, és mindenbe beleüti az orrát.

De nem erről van szó! Ne a nagy hatalmú producerekre gondolj – egyébként nem is volna szerencsés Magyarországon amerikai értelemben vett producereket keresni –, hanem egy olyan emberre, aki a filmet szolgálja. Mindent azért tesz, hogy megkönnyítse a rendező dolgát. Itt mindig a rendező volt az isten, közben ő futkos minden után, ami a lehető legrosszabb megoldás. A nyugati rendezőknek nem kell mással foglalkozniuk, csak a rendezéssel. Ha bármi előadódik, arra ott van a produkciómenedzser.

Ez csak Amerikában működhet így, meg talán a nyugati kommerszfilm-gyártásban. Wim Wenders filmjéből, A dolgok állásából én úgy láttam, hogy nekik sem könnyebb, mint a nyomorult magyar filmeseknek. Forgatás közben elfogy a pénz, sőt a nyersanyag is, meglép a remek amerikai producerük…

Elhiszem, de ha van egy jó menedzser, ilyesmi nem fordulhat elő.

Nem lehet, hogy itt nem annyira a rendszerek, mint inkább kommersz film és művészfilm különbségéről van szó? Az egyik mint egy automatizált nagyüzem, a másik egy lepusztult kóceráj, manufaktúra, ahol mindent magadnak kell csinálnod.

Nem, nem ez számít. Sőt, minél kevesebb a pénz, annál fontosabb a jó menedzser. Felbecsülhetetlen az a veszteség, amit a hiánya okoz, nemcsak pénzben. Mert a kész produkciót el kell juttatni az emberekhez, meg kell találni a közönségét, itthon és külföldön is. A producer és produkciós menedzser nélkülözhetetlen, és ezután még inkább szükség lesz rá.

• Kultúra