Bikácsy Gergely

Nyomtatóbarát változat

Kamaszkorom egyik nagy csalódása az volt, hogy az Édes Anna 1958 tavaszán nem nyert díjat Cannes-ban. Sőt, értetlenül „lepontozták”. Pedig itthon remekműnek láttuk, és Cannes-ba titkos esélyesként érkezett. Radványi rég emigrációban, Szőts István hosszú elhallgattatás után friss emigrációban: Fábri Zoltán akkor egy személyben az egész magyar filmet jelentette. Kamaszszemmel, mint valami lelkes futballdrukker, a nagy világverseny magyar bajnokát láttam benne.

Az Édes Anna új francia kiadása (Anna la Douce) ma a legnagyobb párizsi könyvesboltok kirakatában áll, s Kosztolányiról a Le Monde ír méltatást. Akkor „idejétmúlt cselédtörténeten” fanyalogtak Cannes-ban. A filmnek mai szemmel hamisabb és harsány hangjai is vannak. Mégis más talán a fogadtatás, ha a francia kritikusoknak legalább fogalmuk van a regényről.

A kamasz egyébként jól látta és érezte annak idején. Fábri egy időben az első helyen állt a félhivatalos rendezői listán. Az marad a Körhintától Jancsó áttöréséig, a Szegénylegényekig, 1955-től 1965-ig. Nagyon nagy változások történtek e tíz év alatt az európai és a magyar filmben.

A Körhintát, kevesen tudják, egy akkor fiatal kritikus, bizonyos François Truffaut köszöntötte lelkes cannes-i tudósításban. (Az 1956-os fesztiválnak egyik fő esélyese lett a kirobbanó sikerű fesztiválpremierje után, végül is nem kapott díjat, csak elismerészuhatagot. Bejárta a világot.) Líraiságát meleg szavakkal méltatta mindenki, itthon, külföldön. Ma újranézve nemcsak poézise nyűgözi le a nézőt, hanem egy mára megszűnt, hagyományos filmtípus nemes bája. Nemcsak a Fábri által is példaként tisztelt francia költői filmet vagy az olasz neorealizmus dallamát követte, inkább – beállításokban, képi rendben, eszközökben – a hagyományos amerikai film szolgált mintául, annak legmagasabb szintjén. Ez a kimunkált, következetes, „hegyesen drámai” képi nyelv olyan erős és hatásos, hogy akkor sem nagyon figyelt senki a politikai-társadalmi mondandó hátterére, mint ahogy nyilván a politikának még a szellőjétől is viszolygó Truffaut sem törődött vele (a téeszből kilépő, földjét visszakövetelő gazda nem adhatja lányát a téeszben maradó föld nélküli legényhez). A maga elképzelését, képi világát művészi könyörtelenséggel a nézőre kényszerítő, szinte hibátlan film.

A Körhinta valóban az életmű leglíraibb alkotása. Pedig a rendező nem igazán lírikusa a képnek. A gyilkos humorhoz, a szatírához, karikatúrához volt érzéke és adottsága – a nevettetéshez, feloldó derűhöz, lebegő, játékos poézishoz szinte semmi. Kegyetlen, bizarr, tragikomikus hangulatok és sugallatok nyugtalanítanak majd’ minden művében. Expresszionista félelem lobog az Édes Anna betegségvíziójában, sikolyvízió rémit. Fábri filmjeiben mindig bujkál valami kegyetlenség. Tragikomikus színek erősítik a Hannibál tanár urat is – sőt, igazán a kicsit eltérő stílusjegyek, az egymással feleselő hangulatok adják – kemény drámaiságán túl – legjobb filmjének utánozhatatlan értékeit. Kár, hogy e hajlamát másutt, az Utószezon előtt szinte elfojtotta. S amikor hangot váltott, épp ez az 1966-os Utószezon hozta nagy kudarcát.

Fábri itt másfajta színekkel, új ábrázolásmóddal próbálkozott, bár csak látszólag éles a váltás, hiszen a műveiben eddig is ott lappangó hangokat erősítette fel. Elutasításra talált. „Zaklatott montázsról, groteszk szimbolikáról” írt – joggal – a tétova kritika. B. Nagy László, egy nemzedék öntörvényű és élesen fogalmazó kritikusa jól látta: „Egy szép ívű pálya összefoglalásának szándéka, egy trilógia záróakkordjának megkomponálása. És egyszersmind ott benne az újrakezdés mozdulata: új formai elemek, eszközök próbája.” Igen, de a próbát, az új eszközöket viszolyogva utasította el ő is.

A kudarc hatására láthatóan megmerevedett, véglegessé vált Fábri jobb szó híján hagyományos („realista?)” stílusa. Évtizeddel a Körhinta után épp az e stílusban fogant Húsz órával aratta a legnagyobb nemzetközi sikert, s nem azokkal a műveivel, melyeket „modernnek” szánt, melyekben nemesen idejétmúlt expresszív betétek is helyet kaptak.

Fábri Zoltánnak tekintélye és bizonyos tanáros-professzoros legendája volt: pedánsan forgatókönyv-centrikus… minden beállítást előre gondosan lerajzol. A képzőművészeteket belülről ismerte, a képek minden válfajában természetes magabiztossággal mozgott. Festőnek tanult, majd színházi díszlettervező és főrendező lett. Dramaturgiai eszménye a kemény, drámaira gyorsuló „nagyjelenetes” felépítésű filmtípus, erős, robbanó konfliktussal. Ezt mesterfokon művelte, és e stíluson belül igaz, ma sem felülmúlt művészetet teremtett.

Az, hogy „első számú” rendezőnek tekintik, nem védte meg attól, hogy elutasítsák némely forgatókönyvét. A hatvanas évek legelején a forgatás megkezdése előtt állították le a Köztársaság téri pártház ostromát feldolgozó filmjét. Hihetetlen, hogy majdnem engedélyezték, s bár kutatóknak nyilván rendelkezésükre áll a könyv, nekik is nehéz lesz eldönteni, mennyire lehetett volna igaz a film, mennyi kompromisszum húzta volna lefelé.

Fábri mindent izzó, drámai formában lát: rövidre zárt idő, zárt tér: itt ő csúcsformájában olyan igaz feszültséget tudott vászonra sugározni, hogy a kötelező hamisságokat talán ledobta volna a film magáról. (Ötvenhatról később, már cenzúra nélkül, 1989 óta sem készült igazán maradandó film… nem egészen tiltások kérdése ez.)

Közben, a hatvanas évek elején-közepén az ő esztétikájától merőben eltérő „új hullámok”, új látásmódok határozták meg a filmet világszerte. Cselekménytelenebb történetkezeléssel, önvallomásos naplófilmekkel, fésületlenséggel. Antonioni formanyelve lett a minta, s ez teljesen különbözött Fábri hagyományos vágásra épülő stílusától. Érdekes felidézni, hogy amikor a Húsz órával (utoljára) csúcsra jut, a magyar filmben az Álmodozások kora, az Apa, a Sodrásban az esemény.

Későbbi (kései) filmjei közül nekem már csak az Ötödik pecsét tetszett. A zárt teret, összezártságot, a sunyi félelmet lélegzetelállító hangulatteremtő erővel érzékeltette. Kései filmjein mindig érződött valami bizonyítási kényszer, de valami rokonszenvesen makacs következetesség még kudarcaiban is jellemezte: hűség saját „drámai” filmeszményéhez. Ezért is választott ki „száznegyvenegy percet” Déry Befejezetlen mondatából: az epikán belül a robbanás érdekelte. Félreértés volt talán, de olyan színvonalon, melyet nyugodtan megirigyelhetne bármely más alkotó.

Halála előtt már hosszú ideje hallgatott. Nemcsak azért, mert betegség kínozta. Keserűen, „leleplezően publicisztikus” Karinthy Ferenc-regény „leleplezően publicisztikus” filmrevitelének (Gyertek el a névnapomra) sikertelenségétől elkeseredetten vonult vissza. Pályája sikertörténet az első felében, kudarcok, meg nem értés, visszhangtalanság a másodikban.

Egy alkotó jelentősége nem azonos pályaívének hanyatló görbéjével. Két remekműve túlélte a filmiskolákat, divatokat és a filmművészeti eszmények teljes átalakulását. Ma sem lehet kimenni, nem lehet lekapcsolni a tévét, ha a Körhinta vagy a Hannibál pereg. Most, halála után azonban az is jobban látszik, hogy kudarcokban sem szűkölködő, gazdag életműve milyen jelentékeny. Bizonyára több annál a címkénél, hogy „két remekmű fűződik a nevéhez”. Radványi és Szőts nélkül a magyar film nagy színészeivel, tehetséges rendezőivel együtt is a balkáni sematizmus elkeserítő lapályán kúszott.

Fábri Zoltán talpra állította a magyar filmet.

• Kultúra