Scherter Judit

Nyomtatóbarát változat

Vitellius című darabodban a címadó szereplő azt mondja, hogy „Semelyik döntésed ne legyen végleges”. Most először rendezel, minden pillanatban döntened kell…

Arról van szó, hogy akkor is dönteni kell, ha az ember nem képes rá, ha nem tudja a helyes megoldást. A rendezés kilencven százalékban nyers akaratérvényesítés. Egy rendezőbarátom azt üzente nekem a próbák kezdetén: „Ha hülyeséget mondsz is, tarts ki mellette!” A rendezés igazából a lebegtetett döntések világa, annak a feszültsége, hogy valami így is lehet, de úgy is.

A döntésképesség tulajdonképpen hatalom; mint rendezőnek hatalmad van a színészek, a díszletmunkások, a jelmeztervező, a díszlettervező felett. Nem szokatlan ez a helyzet a számodra?

Nekem nem hatalmam van fölöttük, hanem bizonyos mértékig hozzám igazodnak. Ez így szokott lenni. Az ember puszta ellenállása vagy mégoly iránytalan beavatkozása is számít. Ezt lehet hatalomnak is nevezni, de lehet beszélgetésnek és dialógusnak is. Inkább egy olyan képesség kell a rendezéshez, ami arra kényszerít embereket, hogy valóságosan egymásra nézzenek egy térben, és az egy harmadiknak, a nézőnek a nézés gyönyörűségét okozza. Szerencsés helyzetben vagyok, mert azokkal a színészekkel dolgozom, akiket én választottam. És bennem mindig megvolt világéletemben a realisztikus, pragmatikus alkalmazkodás képessége, néha talán túlzottan is. Az alamusziságig való alkalmazkodásnak lehetne ezt nevezni. A feladatot azokhoz szabom, akiket már kiválasztottam. Ugyan szeretnék többet és mást kihozni belőlük, mint amit addig csináltak, hiszen különben nincs értelme az egész tornagyakorlatnak, de bizonyos kereteken belül maradva a rápillantás érzékenységét fokozom inkább. Annak ki lehetek szolgáltatva, hogy ha egy színész egy olyan kérésemet vagy ötletemet, ami számára mondjuk szokatlan, azzal hárít el, hogy baromság, hogy dilettantizmus. És nem fogja fel, hogy esetleg pont ez az egyetlen kis ösvény, amire rálépve az egész előadásnak értelme lesz. Ez a legnehezebb. Megtalálni ezt a kiskaput vagy ösvényt, és átlökni őket rajta. És magamat is.

Miért van az, hogy ha a színházról van szó, soha nem állítod olyan magasra a mércét, mint egyébként, ha irodalomról, festészetről vagy zenéről van szó. Olyan előadásokat is élvezettel végignézel, amilyen színvonalú zene hallatán felugranál, és kikapcsolnád a rádiót. Nagyon megbocsátó vagy a színházzal, csak nem tudom, miért.

Mert a színház nem egyszerűen csak művészeti forma, a színház életforma. Végül is én a színházban szakadtam el attól a belterjes világtól, ami a gyermekkorom és a bölcsészkar volt. 1976-ban elmentem Kecskemétre dramaturgnak, addig Budapesten éltem, filozófiát tanultam a bölcsészkaron, a műveltségem bármilyen nagy lehetett, egy zárt világban éltem. Az igazság az, hogy addig egyáltalán nem érdekelt a színház. A Hamlet híres előadására Gábor Miklóssal, iskolásként elvittek, és én a földszint utolsó sorában végigrendetlenkedtem az egészet. Csak arra emlékszem, ahogy a Szellem megjelent, mert valamilyen trükkel nagyon gyorsan suhant át a színen, és ez engem rendkívül sokáig foglalkoztatott. Ilyenek érdekeltek a színházban. Az első igazi színházi élményem az egy orosz bohóc volt – a neve talán Popov –, egy kis kövér, köpcös ember, zöld öltönyben, aki két számot adott elő, ami örökké megmarad bennem. Az egyik az, hogy felfújják és mindig leereszt, és akkor egy répát dugnak a szájába, hogy ne eresszen le. Amikor elnéznek, akkor mindig leereszt, és akkor gyorsan újra felpumpálják. Ez az egyik. És a másik, ami…

De hogy pumpálták föl?

Szájába tettek egy pumpát, és fölpumpálták.

Igen?! Ezt el tudta játszani?

Csodálatosan. Legalábbis ahogy én emlékszem arra, mit láttam kilencéves fejjel. És a másik, amikor egy köztéri szobrot alakított. És amikor elnéznek, akkor megmozdul, le akar szállni, és amikor visszanéznek, akkor gyorsan visszaáll. Ez nekem borzalmasan tetszett! És azóta is ehhez mérek minden színházat. Ha ezt megtalálom, ezt az elemi élményt, akkor ez már színház. Ha ilyen pillanatot látok egy előadásban, legyen ez az előadás mégoly unalmas is, akkor már rendben van. Tehát ezért tudok elfogadni rossz előadásokat is.

Miért mentél dramaturgnak, ha ennyire nem érdekelt a színház?

Dramaturgnak azért mentem, mert akkor már éreztem, hogy irodalommal szeretnék foglalkozni. Akkor már írtam, szubjektív, kicsit lila prózaverseket. Éreztem, hogy nem leszek se történelemtanár, se filozófia szakos előadó, ahogy a diplomámban áll. És Ruszt Józseftől jött az ajánlat, hogy menjek le dramaturgnak, ez nagyon előkelőén hangzott 1976-ban. Egyszerre jelentette azt, hogy elszakadhattam a családomtól, és egy kis albérletbe költöztem Kecskeméten az orosz katonák laktanyájával szemben. Ott éjszakánként sütötték a friss péksüteményeket, és fantasztikus illatok áradtak, és csodálatos jeleneteket láthattam a konyhán: harmonikaszó, tánc és vodkaivászatok. A színházban, főleg az első évben, nagyon anyátlan voltam, nagyon nem találtam a helyemet, de ugyanakkor megmérgeződtem, mert a színház métely is. Ugyanis a következő történik az emberrel. Bemegy mondjuk egy esti előadásra. Mert minden este, ugye, mit lehet vidéken csinálni: semmit, tehát az ember bemegy akkor a színházba, jobb mint a mozi. És látja, hogy emberek ülnek a büfében. Ülnek a büfében, jelmezekben. És akkor az egyik szereplő hallja, hogy az ügyelő éppen bemondja, hogy őt várják a színpadra. És elindul egy ilyen jelmezes szereplő, és az ember a nyomába eredhet, mert otthon van a színházban, eldöntheti, hogy bemenjen a nézőtérre, vagy kövesse az illetőt a színfalak mögé. Mondjuk abban a percben lép be a nézőtérre, mikor a színész a színpadra. Vagy esetleg mégis követi a színészt a színfalak mögé, megáll, beszélget még vele a sötétben valamit, akármiről, egy harmadik dologról, és egyszer csak látja, hogy a színész otthagyja őt, és belép a fénybe, az ember látja ezt a metamorfózist… Eltelik mondjuk három perc, és a színész már jön is vissza, és folytatják odalent a klubban a sakkpartit. Szóval ennek különös varázsa volt a számomra. Egyébként van még most is, és ezt nem lehet összehasonlítani más élményekkel. Még egy nagyon rossz előadásban is mégiscsak felhúz egy ilyen furcsa ruhát egy ember, ott ül a büfében, beszélget valami semmilyen dolgokról, de abban a percben, ahogy megszólal az ügyelő hangja a hangszórón, ez az ember elindul… Vagy elmondok egy olyan pillanatot, ami nagyon megragadott: Gábor Miklós egy udvaroncot vagy alkirályt játszott Racine Berenice-ében. És az előadás utolsó jelenetében az életbeli feleségét, Vass Évát nézte a színpadon, akit a szerepe szerint éppen elhagyott valaki. És ő is szerelmes – szerepe szerint – a királynőbe, de ő is reménytelenül. Én a harmadik sorból néztem az előadást, és egyszer csak látom, hogy Gábor Miklósnak kövér könnycseppek gyűlnek a szeme sarkába, és lassan legördülnek, és koppannak a színpadon. Gábor Miklósnak különben is nagyon élénk mindig a szeme, az külön művészet, ahogy az csillog. Legördült a könnye, és szinte csattanva ért a színpad deszkáira. Összecsapódik a függöny, vége az előadásnak, nagy siker, és akkor lemegyünk a büfébe ezek után, és ott ül a Gábor Miklós, és ömlenek a könnyei. „Ne haragudjatok, nem tudom elzárni!” – mondta. És beszélgetett tovább, és még zokogott vagy három percig. Amikor dramaturg lettem Kecskeméten, arra gondoltam, hogy jobb dramaturg leszek, ha tudok írni egy színdarabot. Azért írtam a Játékost, Dosztojevszkij regényéből. Tehát nem azért írtam a színdarabot, hogy világhírű legyek, hanem hogy jó dramaturg legyek. Hogy miért vagyok megbocsátó egy színházi előadással szemben? Mert a dramaturg az egy színházi ember. Én elég sokféleképpen, különböző kultúrákban, Németországban, Franciaországban, Jugoszláviában is foglalkoztam színházzal: egyrészt ebből éltem, másrészt ezeket az embereket, a színészeket és a színház embereit ismertem meg a legjobban. Értem az ő nyelvüket, és tudok rajta beszélni, vagyis élni tudom ezt az életformát. Az biztos, hogy ha például írnom kell egy színházi előadásról, akkor az alapmagatartásom nem az elutasításé.

Igen, ezt akartam is mondani, hogy a színházi kritikáidat nem nevezném kritikának, hanem színházról szóló írásnak. Ugyanis a kritika szónak általában negatív csengése van.

Ma már igen. Régen nem így volt egyébként. Kreino az ógörögben, ami a szó töve, eredetileg inkább a megkülönböztető, szemlélődő leírást jelenti, csak később kezdte jelenteni a bírósági ítéletet. A nagyon nívótlan előadásokat persze nem szeretem, de még egy gyengébb előadásban is keresem azokat a pontokat, ahol megfoghatóan létrehoztak valamit, ami dicsérhető. Mert még egy rosszabb előadás is a színészek emberi közösségének a létezését mondja el. A kritikusoknak pedig tudniuk kell, hogy a kritikákat elsősorban nem a közönség olvassa, hanem a színházi emberek, hogy nekik írnak elsősorban. A kritikák nem befolyásolják a nézőszámot, ilyesmi csak Amerikában fordul elő, ott van egy-két ilyen kritikus, de csak egy nagyon kommerciális színházi világban lehet ez így, ahol a színház egyértelműen üzlet. A kritikusok a színház dolgozóinak a lelkiállapotára, illetve a munkakedvére, illetve – elnézést a csúnya kifejezésért – mentálhigéniájára vannak befolyással. És vannak, akik ezzel vissza is élnek. A kritika – főleg az utóbbi években – mintha nem találná a legjobb hangfekvést, többnyire azzal foglalkozik, hogy borzolja a kedélyeket. Azt hiszem, ez összefügg azzal is, hogy a színház műfaja ma egy kicsit periférikusabb, mint akár tíz-tizenöt évvel ezelőtt volt. Ma egy jó előadás nem jelent annyit, nem üt át annyira a közvélekedésen, mint régen. Meglehet, ettől a kritikusok is bevadulnak, mert érzik, hogy kevésbé fontos, amit írnak egy előadásról. Korábban egy kritikus esetleg közvetítette a nómenklatúra véleményét, tehát a kritika, főleg egy Népszabadság-kritika egyben ítélet is volt. Ez megszűnt, és ezáltal a kritikusok ma, hogy az egyéniségüket valahogy megjelenítsék a szakmai közvéleményben, gyakran nagyon szélsőségesen fogalmaznak. Üzengetnek. Bár még nem is ez a legrosszabb eset. Hanem az, ha a kritikus azt hiszi, hogy jó- vagy rosszkedvéről kell tudósítania, és hangulatjelentéseket írogat.

A rendezésben Rusztot mesterednek tartod?

Ruszt mindenképpen mesteremmé vált. De a tőle rendkívül idegen alkatú Peter Stein legalább olyan súlyos nyomokat hagyott bennem, őt fél évig néztem dolgozni Nyugat-Berlinben. Ruszt és a Stein hatottak rám leginkább, de nem azzal, ahogyan manuálisan dolgoztak, hanem inkább azzal, ahogyan élték a színházat. De abban a pillanatban, amint elkezdtem rendezni, kiderült, hogy ez mindegy. Egyébként hatottak is rám, de el is riasztottak a rendezéstől egyúttal. Steint figyelve jöttem rá, hogy a rendezés nagy részben magának a szembefordulásnak a gesztusa. Én egyébként megfeszülhetek, és olyan okos lehetek, mint Einstein: ha ez a szembefordulás nem meggyőző egy színész számára, akkor őt egyáltalán nem fogja érdekelni, hogy én mit makogok. Az, amiből a mostani rendezői magatartásom felépül részben, az sok-sok apróság. Ács János mesélte, hogy Ascher Tamás őt arra tanította, mennyire fontos, hogy tisztaság legyen a próbán a színpadon. Ha nem tiszta a színpad, akkor azonnal hívni kell a takarítónőt. Ilyesmik fontosak. Vagy Ruszt mondása, miszerint ő a színházban a legjobban a próbát szereti, és a próbában a szünetet. És a szünetben sokszor többet elér, mint a próbán, azzal, ahogyan a szereplők között szövögeti a szálakat, és egy-egy látszólag mellékes félmondattal rendkívül bonyolult tartalmakat közvetít. De az első napon, amikor az orrom elé beállt a térbe három-négy ember: megszűntek a mesterek. Színészek vannak, és ők tanítanak engem. Azzal, ahogyan beledobják magukat a szerepbe, vagy ahogyan ellenállnak neki, azzal velem hihetetlenül sokat közölnek önmagukról, meg a darabról is. Éppen azért rendezek, mert olyanfajta, úgy érzem, kihasználatlan tudásom halmozódott fel, ami nem tud másban elégni. Ez ma már egy olyan mérvű belső feszültséget jelent, ami más formában nem tud feloldódni. A rendezés nagy kihívás, azzal fenyeget, hogy elnyeli az ember személyiségét: a körülmények puszta megteremtése felemészti az energiáit. Nagyon sokféle személyiséggel kell valamilyen módon harmóniába jönnöm, és ez a sokféle számomra idegen személyiség zavaró rádióadóként működik az álmaimban. De nem hiszem azt, hogy egy annyira biztonsági kürt kellene nekem itt futni, hogy nehogy kitörjem a lábamat, és ezért inkább nem ugrok egy dupla Axelt.

Ezt a darabot, Kleist Schroffenstein családját te választottad?

Egy nagyon nagyvonalú ajánlatot kaptam a Budapesti Kamaraszínháztól, amiben nemcsak a rendezésre, de a darabválasztásra is lehetőséget adtak. Kezdő rendezőként a lehető legnehezebbet választottam. Egy romantikus, száznyolcvan éves darabot, ráadásul Kleist Magyarországon nem szokott jól menni, mert németesen nehézkes, romantikus és klasszikus, és nagyon a szövegre épül. Most én nekiállhatnék ollóval és baltával és fűrésszel, mint némely ifjú rendezők manapság a klasszikusokat szétszedik, és mindenféle idézeteket belegyömöszölhetnék, és modern ruhába öltöztethetném a szereplőket, és nem tudom, mi, de ehhez nem fűlik a fogam. Ha írok is, úgy gondolom, hogy annak egyszerinek kell lennie, fontos, hogy rám hasonlítson, de rendesen megvannak a mondatok, oda vannak írva. Legföljebb az egésznek a zenéje egy kicsit más, mint amit más ír. Én nem erőszakolom a különbözést a rendezésben sem. A Schroffenstein családot Kleist huszonegy éves korában írta, hamar meg is jelent nyomtatásban, de névtelenül, és csak amikor elismerő kritikákat kapott, amikben Goethéhez és Shakespeare-hez hasonlították, akkor merte megírni a nővérének, hogy egy napon talán mégsem fog a Kleist névre szégyent hozni, és arra kéri, olvassa el a kritikákat, de az Istenért, véletlenül se olvassa magát a darabot, mert az egy nyomorúságos kis firkálmány. Különös családi dráma a Schroffenstein család, a Rómeó és Júlia újragondolása tulajdonképpen; a szülőknek annyira különböző világképük van, és olyan módon ellentétesek az érdekeik, hogy képtelenek arra, hogy szót értsenek egymással. És a fiataloknak, abban a percben, amikor sikerül áttörniük a kölcsönös gyűlölet falát egy bizalomtelibb, életközelibb, természetesebb viszonnyal, meg kell bűnhődniük: mindkettőt a saját apja öli meg, átöltözési félreértések következtében. Ez az átöltözés pedig a darabban a szexuális önazonosság kérdését veti fel, a darab mélyén ez is ott van. Ugyanakkor ez a komor történet tele van humorral, különös, groteszk humorral. Nagyon egyenetlen, nagyon darabos darab. De nagy költészet. Németországban a berlini fal ledöntése után lett népszerű, nem véletlenül.

Nagyon magadénak érezheted, mert fordítottad is.

Több mint tíz éve fordítottam le először, és azóta is egyfolytában dolgozom rajta. Kezdetben nagy nehézséget okozott nekem a jambus, hiszen nem vagyok költő, és hiába könnyű elsajátítani a ritmusképletet, mert a magyar irodalomban rengeteg virtuóza van az ötödfeles jambusnak, nem pusztán a technikán múlik a sorok sikere, hanem valami máson, amire az ember csak közben jöhet rá. Rengeteg technikai jellegű kritikát kaptam, én a kritikát mindig szívesen fogadom, de ennek következtében az ember kísértést érez, hogy a technikai megoldás kedvéért lemondjon a költészetről, mert a panelek mind-mind kéznél vannak. De most, rendezőként, háromszoros teherpróbának is alávethetem a szöveget: a melódiája, a pontossága és a cselekvésekhez és színészszájhoz szabottsága napról-napra próbára tevődik a próbán.

És a sokféle színházi hányattatás közepette végül megvalósulhat, amit elképzelsz?

Hát igen, a színházban rengeteg külső akadályba ütközik, módosul az ember eredeti elgondolása. Az a veszély nem fenyeget, hogy az ember úgy érezze, maradéktalanul kifejezte magát a művében. Pasolini is felírta valamelyik filmjére mottó gyanánt: „Miért kell megvalósítani a gondolatainkat, mikor olyan szépen elgondoltuk őket?” Ha valaki olyan rejtőzködő alkat, mint én vagyok – mert én annak tartom magamat –, akkor ez valóban kihívás a személyiségének, mert miközben állandó megnyilvánulásra van kényszerítve, mégsem adja föl a rejtőzködést. Tehát az ember a próbán is, amikor a legnyíltabbnak tűnik, akkor is hat fallal választja el magát a másiktól. Mert vannak dolgok, amiket nem mondhat ki – mert nem az a cél, hogy mindent kimondjon, hanem hogy bizonyos dolgok megjelenjenek, fényleni kezdjenek. Ennek a trükkjét kell megtalálni.

• Kultúra