Bori Erzsébet

Nyomtatóbarát változat

„Meg kell írnia. Cím: Heidegger Auschwitzban. Az egzisztencializmus és a haláltábor. A megsemmisüléstől való rettegés mint élettartam. Az agónia életformája. Mit jelent a határvonalon tántorogni. Örült sikere lesz.”

Bormester Máté tévedett. A Párhuzamos életrajzok előpremierje után a legtöbben csalódottságról, hiányérzetről beszéltek, bár zavaruk, csalódásuk okát nem tudták megnevezni. Talán azért, mert nem Jeles András, nem a Senkiföldje kudarcáról van szó, hanem mindannyiunkéról, a nyelv, a művészet, az emberi közlés kudarcáról és csődjéről. Erre gondolt Adorno, amikor kilökte magából azt a végletes mondatot az Auschwitz utáni költészet lehetetlenségéről, és a nyelv korlátait, a kifejezés hasonló kudarcát ismerte be már korábban Wittgenstein a Logikai-filozófiai értekezés nevezetes zárlatában. (Keserű irónia, hogy szent szövegként is milyen elhasznált közhely lett mindkettőből.) Jeles mindezt tudja jól, tudja azt is, hogy tiltott dolgot művel, és lehetetlenre vállalkozik. Hogy a pecsétek feltörésével, a kárpitok széthasogatásával törvényt sért, és a büntetés nem marad el. Megint nem fogja megalkotni a hibátlan, a tökéletes remeket. Az esztétikai tökély valószínűleg hidegen hagyja, de a hallgatás parancsába nem bír belenyugodni. Konokul, szinte monomániásan kutatja az ember ismeretlen birtokát, a süketnéma birodalmat, ahová szó el nem hatol, értelem be nem világít, aminek határán elnémulunk, és le kell sütnünk a szemünket.

Hogyan szólhatunk róla, miként mutatkozik meg az, ami lényege szerint megjeleníthetetlen? Jelest színházrendezőként, filmkészítőként, naplóíróként is csak ez foglalkoztatja. A Senkiföldjének van egy színházi párdarabja, a Szerbusz, Tolsztoj. Ott szent őrültet, „Isten bohócát” beszélteti, itt a gyereket, aki „még nem tud semmit”. (Az ember sorsa sose tűnt még föl olyan reménytelennek, a történelem olyan eszelősnek, mint mikor gyerekek mondták-játszották Madách tragédiáját az Angyali üdvözletben.)

Mindkettőben ott van a néma szemtanú – mert Jeles az Álombrigád óta makacsul visszatér a kommunikációképtelenségre, filmen és színházban a szövegrontást, az artikuláció előtti vagy utáni vakogást szegezve szembe a sima szájú hazugságokkal –, aki kívülről látja, s talán érti is a világot, de nincsen nyelve, amivel közölhetné ezt a tudást. (A Senkiföldjének gyerekhőse felfogja a süketnéma pesztonka beszédét, de nem szavakra, hanem képekre fordítja le magában.)

Sokan és nagyon vártuk Jeles András filmjét. Mindent tudtunk róla, kik lesznek benne (szinte az egész fővárosi értelmiségi elitet, a barátait „hurcolta el” a gettóba, és már-már akarata ellenére Láng Éva költőnőt is, a rettenetes nagyanya egyetlen lehetséges alakítóját), hol forgatnak (Tallinban, ahol az Un monde disparu felkavaró fotográfiáinak egy része is készült annak idején, most pedig ugyanolyan hűséggel őrzi ezt a múltat, mint a stetl letűnt világát, és ahol oly eleven még az antiszemitizmus, hogy a szereplőknek öntapadós sárga csillagot kellett viselniük, ami egyetlen mozdulattal eltávolítható). Tudtuk, hogy némafilm lesz, és Párhuzamos életrajzok a címe, mert a kislány története együtt halad majd Dickens regényével, a Copperfield Dáviddal. És siettettük volna, mert naponta olvastuk az újságban, tapasztaltuk magunk körül, hogyan térnek vissza egy eltemetettnek hitt múlt virulens kísértetei, és ezerszer igaza van Jelesnek, amikor azt mondja, „Auschwitz működik”. Épp hogy véget ért Európa utolsó (legutóbbi?) vészkorszaka, és mintha minden kezdődne elölről, beindulni látszik megint a nagy mészárszék, új genocídiumok készülnek. A (viszonylag) békés (viszonylag) jóléti társadalmakban meg baljósan úgy kezd viselkedni az ember, miként az oly igen intelligens patkányok, ha túlszaporodnak a kényelmes és biztonságos környezetben. Szánkban hamar megecetesedett a szabadság íze, egyre inkább „fortélyos félelem igazgat minket”, szegényeket és szegény gazdagokat, ahogy följönni látjuk magunk körül, és följön bennünk az undor és a rettegés. Megint egyszer, sürgetően van itt az ideje az erről való beszédnek. Álljon elő, akit igaznak és hajlíthatatlannak tudunk.

Most mégis elfordulunk tőle. Mást vártunk, nem ezt a jól ismert történetet, aminél nem egy különbet is tudunk, tragikusabbat, kegyetlenebbet, hősit és nagyszabásút. Itt minden olyan halkan, olajozottan megy végbe, csak a hisztérikus nagyanya borul ki időnként. Átlagos zsidó család egy átlagos magyar kisvárosban, nem dúsgazdag, de nem is szegény, nem jó, és nem rossz. Az elvált szülők gyermekét nem az „ideális gyerekkorból”, felhőtlen idillből szakítja ki a feltartóztathatatlanul közeledő végzet. Ez is milyen banálisnak tűnik, szinte gépiesen, üzemszerűen megy a maga útján, sem gyilkos, sem áldozat nem csinál ügyet belőle. Éva Copperfield Dávid világába menekül, hogy ott is csak a maga sorsát találja, és a két gyerek kézen fogva sétálgat át egyikük történetéből a másikéba. De hogyan fogható Copperfield Dávid regénye az emberi nem gyalázatához? Nem blaszfémia ez? A Senkiföldje egy látszólag ártatlan jelenetében Dávid egész jól mulat Murdston úrékkal egy bizonyos sheffieldi Pityipalkón. A gyanútlan gyerek ilyen aljas megcsúfolásáról olvasva érzi meg Éva, hogy róla van szó a Copperfieldben, és máris odaképzeli abba a tengerparti fogadóba Mártát, az unokatestvérét, akiről a szíve mélyén tudja, nem él már. Márta volt ilyen gyanútlan, amikor elvitték, „azt mondta, biztos azért jöttek érte, mert a járdán biciklizett a Rimanóci utcán”.

A Senkiföldje narrációjához érkeztünk, amit tán egyedüli méltatója, Balassa Péter és maga a rendező is egyszerűnek nevez. Való igaz, Jeles legtisztább, legáttetszőbb szerkezetű munkája ez, lineárisan haladó történettel, amit csak egy visszautalás bont meg, Éva egy évvel korábbi születésnapi zsúrjának a felidézése. Itt lépünk be, egyből a pokol tornácára, és nem is megyünk tovább onnan: utolsó útjukra már nem követi hőseit a film. A század szégyene, a merő borzalom nem válhat művészi ábrázolás tárgyává. Nem szabad, nem lehet, és nem is kell. Archetipikus történet ez a Jeles által büntetőszázadnak nevezett kor sötét mitológiájából. A közös tudásra hagyatkozva lehetett volna a Senkiföldje egészen néma film, és haraphatja el a szót éppen ott, ahol a hősök egyéni története véget ér. Ide már Copperfield Dávid sem tarthat velük. A gettóba hurcoltak elveszítik személyes sorsukat, innentől nem családregény már, hanem az áldozatra szántak közös történelme. A Senkiföldje pedig megszűnik színes filmnek lenni, sötét tömeget látunk szürke falak között, egy pillanatra még kiválnak az ismerős arcok, hogy azután végképp elmerüljenek a dokumentumfilm monokróm kockáin marhavagonokba hajtott ismeretlenek között.

A történet egyszerű, de többszintű, összetett narráció mondja el, ahogy számtalan rétegből veszi utalásrendszerét is. Kvázi némafilmet látunk, melyben a naplóját író (olvasó) kislány szövege gyakran eltolódik a képekben megjelenő történésektől, és egymásra játszik a másik „főszöveggel”, Copperfield Dávid párhuzamos életrajzával. Mindketten a filmen kívül, narrátorként mondják el történetüket. A némafilmet többször kíséri zene, amit itt mégsem nevezhetünk kísérőzenének: pontosan megválasztott, értelmező vagy ellenpontozó funkciójú zenei idézetek ezek, akár A villikirály dalt, kár az Istenek alkonyát vagy valamelyik korabeli slágert halljuk – a filmen kívül és belül is, a bekapcsolt rádióból vagy az éneklő, dúdoló szereplőktől. A varázsfuvolát Éva dünnyögi először játék közben, hogy aztán a film végén, immár egyedüli hangként diadalmas fortissimóval kísérje a halálba menőket. (Nem tudom, mi akar ez lenni, keserű gúny vagy utolsó vigasz, vagy az ember két arcának egyszerű felmutatása: a teremtmény műve ez is, az is.) Máskor visszajön a hang, a szereplők szinkronbeszélnek – többnyire semmiségeket, az „okos Béla” könyvekből olvas föl, vagy „az agóniát mint életformát” a legrosszabbul tűrő Nagyi rendez jelenetet. Láng Éva egyetlen, hatalmasra növő alakban egyesíti a világ összes, szeretetben, gyűlöletben égő zsarnoki asszonyát.

Jeles mindig is alkalmazott, akár színpadon, akár filmen operai (nagyoperettes) beállításokat. Most is egy ilyen jelenetben adja tudtul, hogy a történet fordulópontjához érkezett. Beront a feldúlt Friedländer, és beleütközik, -gabalyodik Évába, a család összegyűlik az ebédlőben, a szolgálók megállnak az ajtóban – a képen kibontakozó látvány profán módon a Botrány az operában kabinjelenetére emlékeztet, a rádióból Puccini harsog, az anya hisztérikusan nevet, sorra mindenki belép a maga szólamával, erősödő tutti, míg végre Béla kikapcsolja a rádiót, és földhöz csap egy poharat. Hirtelen csönd, vakító fény villan, de nem nyílik meg a föld, még nem, csak a rövid hír hangzik el: bejöttek a németek.

A rendezés következetesen ragaszkodik a gyerek nézőpontjához, semmi olyat nem látunk és nem hallunk, amiről Éva nem tud. Ha nem a naplójában számol be valamilyen eseményről, akkor vele együtt vagyunk jelen, amikor az megtörténik. A gyerek közvetítette tudás csak látszólag kevesebb a felnőtténél, a kislány zárt világát hatalmasra nyitja az álom és a képzelet, melyek a legtermészetesebb módon járják át egymást. A tengerparti képek (amelyeket – joggal – Caspar David Friedrich vizionárius tájképei felől közelítenek meg) mintha csak belső tájakon jelennének meg, de ezt a valószerűtlenséget nem az operatőr bűvészkedi oda. A skót felföldön, az északi szigetek vad vidékén látni ilyen hihetetlen színeket, ezt a szívet szorító tágasságot és embernélküliséget. (Skócia és a Baltikum egy szélességi körön fekszik.)

A valóságot nemcsak a gyermeki felfogásmód keveri oly szabadon álommal és képzelettel. Ebben a XX. századi történetben a realitás a legvadabb rémálmokat múlja felül. Egymást érik a groteszk, abszurd elemek, a felnőttek rossz gyerekként viselkednek, és gyerekek vénülnek meg egy szempillantás alatt. A holtak és a regényalakok elevenebbek lesznek az élőknél, kik kísértetként járnak egykor volt létük színterein, vagy megkövülnek a borzalomtól. Van, mikor nagyítóüveg alatt látjuk a valóság részleteit, ablak- és tükörkeretben – képben a képet. A gyerek jelen van, lát mindent, csak nem érti, mert „nincs itt még egészen” (ahogy Pilinszky fogalmaz). Ő a tükör, amely nem teremti, csak visszaadja a képet. Általa látunk. Egyetlen zavarba ejtő jelenetben hagyja el Jeles e maga választotta nézőpontot: a család már a gettóban van, s tudja, hogy a lakásukba egy csendőr költözött egy nővel. Mintha messziről leselkednénk: a lábat áztató csendőr és az asszonyka, aki „az álmait szeretné megvalósítani” (először a bútorokat cserélné ki), és „nagyon csodálkozik”, hogy az előző lakók otthagyták a családi fényképeket. A kamera helyzete, a kép, a hang együtt sugallja, hogy kívülállók, illetéktelenek vagyunk. Ez nem az a világ, amibe a gyerek vezetett bennünket – el sem képzelheti ezt a jelenetet. Benne a születésnapi zsúr képei merülnek fel, ha a lakásukra gondol. A csendőr nője csak ezeket a fotográfiákat nézheti, a zsúron készülteket. Amikor egy pillanatra kimerevedett a mozgókép, egy vakuvillanásnyira kifehéredett a színes film. A zsúr résztvevői, holtak és elevenek még egyszer visszatérnek a lakásba, jelen vannak a fényképeken.

Így vannak jelen azok a halálba menők is, akiknek arcát megőrizte a dokumentumfelvétel. A történet benne áll az időben, és elmúlik vele. Nincs többé „valósága”, csak nyomai. Jeleket hagyott magáról, amik helyette állnak és rá utalnak. Szemüvegből rakott hegyek, kimutatás elsárgult papírja, hogy hány darab szappan és lámpaernyő. Barna fotográfia, piros bőrkötésű napló. Éppúgy jelek csak, mint a későbbi regény, egy KZ-láger falára vagy a senkiföldjén írott vers. A Senkiföldje című film.

„Az év elején Auschwitzban jártam. Az egyik fotó hozzásegített szemléletem bizonyos újrafogalmazásához. Meszelt karámra emlékeztető deszkák között egy fejkendős öregasszonyt hajtanak a kivégzőbarakk felé. Az öregasszony körül két-három kisgyerek lépeget a salakos út jóvátehetetlen közönyében. Álltam a kép előtt, s erőnek erejével meg akartam állítani a húsz évvel ezelőtti boldogtalanságot – ahogy látszatra a fényképfelvétel megállította. De én a valóságot akartam megállítani. S akkor megértettem, hogy semminek sincs értelme, ha nem tudjuk jóvátenni azt, ami már megtörtént.” Ezt írja Pilinszky 1965-ben (Szög és olaj). Ezt mondja hatalmas erővel Jeles András filmje, végérvényesen, már ottan állva, ahol utolsó szóként mondatik ki, hogy az emberfaj sárkányfogvetemény, nincsen remény…

A haláltáborok tagadása bűncselekmény a jobb polgári demokráciákban. De mi mást teszünk mind, mi mást tehetünk, mint hogy tagadjuk Auschwitzot. Így kell cselekednie még az onnan visszatértnek is, máskülönben az élet nem volna folytatható, és az emberi fajt ki kellene törölni az élők könyvéből. Így lesz Auschwitz zárvány, még túlélőiben is. Ott van, de nem érinthető meg. Láthatatlan, mondhatatlan.

Kudarcot vall, aki beszélne róla. Fel kell adnia, vagy tovább már hazudni fog.

De Pilinszky még folytatja: „Nos – egy hosszú gondolatsor kihagyásával –, én hiszek abban, hogy jóvá tehetjük azt, ami megtörtént, s méghozzá személy szerint azokkal, akikkel megtörtént – személy szerint a meszelt deszkák előtt 1942-ben lépegető öregasszonnyal.”

Mit kezdhetünk mi ezzel a hasonlóképp végérvényes közléssel? Mondjuk azt, hogy Pilinszky a földre sütötte a szemét, és megpróbálta magát kihazudni abból, amivel megbékélni nem lehet? Vagy épp ellenkezőleg, olyan magasra nézett, ahová a mi tekintetünk már nem ér el? Van-e esélye az embernek végiggondolni azt az egész kihagyott gondolatsort? Végtelen hosszú lehet, és nem tudni, mi van a végén.

• Kultúra