Szuhay Péter

Nyomtatóbarát változat

Amikor 1992 őszén már a Képek a magyarországi cigányság történetéből album munkálatai közben az 1989-es A társadalom peremén kiállításunk albumát ajándékoztam egy sajószentpéteri sörözőt és zöldségüzletet működtető roma házaspárnak, a feleség a könyv lapozgatása után nemtetszésének adott hangot. Kifogásolta ugyanis, hogy a történeti anyag nem jön el máig, és nem mutatja meg azokat a sikeres és törekvő cigányokat, akik ismerete megváltoztathatná a társadalom többségében lévő, a romákról szóló negatív és előítéletes képet. Ez az asszony azt fogalmazta meg , ha megint csak szegénynek és nyomorultnak ábrázoljuk a cigányokat, úgy a cigányokról ez a kép fog rögződni, ilyen énképpel pedig nehéz, sőt lehetetlen normálisan együtt élni, vagyis egy olyan képet kellene konstruálni a cigányokról, amelyik őszinte és tárgyszerű, de ugyanakkor kiemeli a cigányokat a társadalom állította gettóból, s megmutatja, hogy a cigányok is lehetnek törekvő, értékes és boldog emberek.

A Néprajzi Múzeum 1993-ban egy nagyszabású kiállítás során mutatta be a magyarországi cigányság etnográfiailag, szociológiailag és antropológiailag dokumentálható XX. századi történetét. A kiállítás egyik legfontosabb kifejezési eszköze a fotó volt, és mert oly bőséges anyag állt rendelkezésünkre egy fotóalbumot is megjelentettünk a tárlattal egy időben. A fotóalbum 365 oldalán 736 felvételt mutattunk be. A cigányok/romák fotókon való ábrázolásának kereteit az öt évvel későbbi Cigány-kép – roma-kép kiállítás némileg bővítette, elsősorban az azóta megjelent munkák, és bátran mondhatjuk, gyakorta fotós irányzatok bevonásával.

Joggal vethető fel a kérdés, tükrözi-e valójában a magyarországi cigányság történetét a 736 felvétel, avagy csak a szerkesztők által konstruált tudományos és művészi „valósággal” találkozhat az olvasó. A szerkesztők a fotók gyűjtése során a lehető legszélesebb körből igyekeztek meríteni, így tetemes anyagot gyűjtöttek össze, s ebből válogatták ki a publikált fotókat. A gyűjtés során számtalan közgyűjteményben, néprajzi és fotótörténeti archívumban, köztük a kecskeméti Fotómúzeumban és a Magyar Távirati Iroda (MTI) archívumában, szerkesztőségi gyűjteményben és fotóművészek magángyűjteményében, valamint fényképészműhelyek hagyatékában dolgoztunk. Már az az anyag, amiből válogattunk, rendkívül szerteágazó, célját és szándékát tekintve is egymástól különböző volt. Mondhatnánk a fényképek különböző filozófiai világlátásból, különböző szemléletmóddal és különböző politikai céllal készültek. Jóllehet formálisan minden kép tárgya a „cigány”, de a kép – üzenete nem szükségszerűen azonos lévén a kép tárgyával – valójában az alkotóról szól.

Az albumban közölt fényképek többségét nem cigányok készítették önmagukról (önmaguk alatt értve szűkebb csoportjukat) vagy más cigány csoportokról, hanem nem cigányok készítették (ahogy a cigányok mondanák gázsók) a cigányokról. E képeknek is csak töredéke olyan, amely kapcsán a cigányok akár mint megrendelők jelentkeznek a fényképezés piacán vagy a velük találkozó fényképészeket legalább egy-egy kép erejéig befolyásolhatják (az általuk megválasztott pózban, beállításban és csoportösszetételben fényképezkedhetnek). A képek többségén a cigányok mint „áldozatok” szerepelnek, általában nem a maguk akaratából fényképezik őket, nem is a nekik tetsző élethelyzetben örökítődnek meg, hanem akaratuktól függetlenül válnak az etnográfiai, antropológiai vagy a szociológiai kutatás tárgyává, vagy egyenesen valamilyen politikai cél eszközévé. Ez persze nem jelenti azt, hogy az egyes fényképezés során kialakított működő kapcsolatban ne válhatnának partnerré, és ne lelnének időleges örömet a fényképezésben, de nyomatékosítanunk kell, hogy fényképezésük mégiscsak egy rajtuk kívül álló kulturális világ rájuk kényszerített törekvése lesz. A legfontosabb kérdés azonban mégiscsak az, hogy a képek a fényképezettről vagy a fényképezőről szólnak. Az alábbiakban ezekre a kérdésekre keressük a választ úgy, hogy az album fotóanyagát és az azóta keletkezett képeket mintegy történeti és tipológiai rendbe soroljuk, egy-egy példán illusztrálva.

A historizált vadember


Az archívumokban legrégebbi datálású képek, melyek a cigányokról szólnak mintegy az európai vadembert tárják elénk. A XIX. század végének és a XX. század elejének historikus fényképezői – megörökölve a XIX. század második felének cigányokról szóló irodalmi és képzőművészeti képét – kétfajta cigányt ismertek. Az egyik cigány alakja a beilleszkedő, a hatalommal, az általános kulturális szokásrendszerrel konform cigány, aki általában zenész, és ha nem is túl szorgalmas, de muzsikájával képes ámulatba ejteni hallgatóságát, s még az ország jó hírnevét is öregbíti. E letelepült és joviális cigány ellentéte a vad és szilaj, titokzatos és kiismerhetetlen, szabadságszerető, ám a társadalomra veszélyes, kóborló cigány alakja. E korszak fényképészeit ez utóbbi csoport érdekelte. Mivel kevésé ismerték őket, szokásaikat, kulturális normáikat és döntéseiket nem értették, vad és egzotikus emberként fényképezték őket. Az egzotikusság mellett az archaikus kultúra hordozóit is látták bennük. Ezeken a képeken a cigányok vagy vándorolnak, szekérrel, sátorral jelennek meg, vagy erdei telepen emelt kunyhók körül mutatkoznak: ruházatuk szegényes, rongyos, nem ritkán félig meztelenek, hajuk kócos, csimbókban lóg, arcuk és testtartásuk inkább a gonoszság és elvetemültség képzetét kelti. A képeken a megrendezettséget sejtjük, és csak kevésbé a spontaneitást. A társadalomkutatók a szabadban, a természetes környezetükben fényképezik inkább a cigánycsoportokat, míg a műtermi fényképészek sokszor becsalogatják műtermükbe az egzotikus vadembereket, és ott készítik zsánerképeiket. Így válnak kifejezetten anakronisztikussá a festett háttér elé állított mezítlábas, szakadt ruhás teknővájó cigányok. E század elején a másik típus képviselőit, a letelepedett, konszolidált zenészeket, vagy a polgárosodó más csoportokat ez az iskola nem fényképezte.

A legelső cigányábrázolások szinte kivétel nélkül Erdélyhez köthetők. A kolozsvári református kollégium diákja Szathmáry-Pap Károly az 1870-es években több cigányokról szóló felvételt készít, műtermi körülmények között, néprajzi tanulmány szándékával. Ez idő tájt a nagyszebeni múzeum keretén belül, elsősorban a helyi fényképész polgárok részvételével nép- és honismereti feldolgozások készülnek a környék népeiről, magyarokról, székelyekről, szászokról és a románok mellett a cigányokról. A néhány évtizeddel később készült felvételek – így Adler Artúr már terepen rögzített fotográfiái, amelyeken népes létszámú vándorló kompániák láthatók, és melyek még nem mentesek az egzotikus interpretációtól, vagy Révész Béla műtermi zsánerképei, ahol néhány „szereplő” többféle cigány típust „alakít” – hamarosan képeslapokon is megjelentek, hogy a középosztály ismeretét gazdagíthassa a cigányokról.

A XIX–XX. század fordulóján egymás mellett él két törekvés. A fotósok igyekeznek olyan képeket készíteni, amelyek olyan líraiak és festőiek, hogy már majdnem festmények, míg több festő a fotót hívja segítségül az előtanulmányok elkészítéséhez. Munkácsi Mihály Honfoglalás képének köszönhetünk néhány páratlan, valóban a dokumentáció objektivitását megőrző felvételt. Schabinszky László miskolci fényképész Munkácsit kísérve a miskolci piacra a festő kérésére egy az éppen a vásártér mellett tartózkodó kompániát örökített meg. (Végvári 1987.)

Szerencsénkre fent maradt néhány tucat olyan műtermi felvétel, ahol láthatóan nem a fényképész cibálta be a vászon elé a cigányokat, hanem a polgáriasult kinézetű cigányok rendeltek magukról képeket. A korabeli műtermi fényképezkedés szabályainak keretén belül itt mégiscsak úgy néznek ki a cigányok, ahogy az számukra kedves, s amellyel valóban üzenni akarnak a világnak és az útókornak: ezek és ilyenek vagyunk mi. Természetesen ezeken a képeken feltaláljuk a kor és a környező parasztok vagy ipari munkások ízlését és divatjait: a kisgyermek ravatalát körbeálló család, a négyéves forma legényke ujja közt tartott cigaretta, a tekintélyes férfi szájában lógó tekintélyt parancsoló hosszú szárú pipa, a mintha éppen hegedülne mozdulat beállítottsága jelzik ezt. Ez a legtisztább viszony ugyanakkor a fényképező és a fényképezett között, ideológiamentes, kizárólag polgári szerződésen alapuló. (A Néprajzi Múzeum Fotótárába az 1920-as évek elején került jó néhány fényképész műhely anyaga, melyek feltételezhetően néhány évtized fotóanyagát foglalják magukba. Később ilyen szisztematikus gyűjtés már nem volt, így az 1920-as és 1930-as évektől nem állt rendelkezésünkre ilyen műtermi fotóanyag.)

A margón


Ebben az időben még nem válik külön a cigányok képi ábrázolása más szegény csoportok (agrárproletárok, kivándorlók, kilakoltatottak, ingyenkonyhára járók, koldusok, nyomorékok) ábrázolásától. A szociofotó – lényegében az 1930-as és 1940-es években – a cigányok jelenlétét nem etnográfiai kuriózumként kezelte, hanem egyenlőnek tartva őket a nem cigány szegényekkel, a szegénység egyetemesen marginális, megalázott és kisemmizett helyzetét ábrázolta. Cigány és nem cigány szegények egyaránt a fennálló hatalommal, az igazságtalan társadalmi berendezkedéssel pereltek. A szociofotó talán természetéből következően a társadalmi egyenlőtlenségekre próbálta a társadalom figyelmét felhívni, és hol csak szánalmat, máskor azonban szolidaritást is akart kelteni. A művészek nem is tartották mindig fontosnak a képek meghatározásánál feltüntetni a képeken szereplő emberek esetleges cigány származását. Számukra a szegénység még nem etnicizálódott, annak tehát nem etnikus, hanem osztály jellegét emelték ki. A gyermeki meztelenség, a gyermekét szoptató anya – mintegy a betlehemi istállót idéző környezettel – még nem válik speciálisan cigány ábrázolástípussá. Ebből a korszakból talán Besnyő Éva és Kálmán Kata nevét érdemes külön kiemelni, bár egyikőjük sem „szakosodott” a cigányok fotografálására. Besnyő Éva már-már festői képeket készít zenészekről (lásd például. E. Csorba 2000. 8. kép), Kálmán Kata híressé vált Tiborc és Szemtől szemben című köteteiben megtalálható parasztábrázolásai mellett a cigányok megjelenítése is beletartozik a szegények képi világába. Kálmán Kata egyik későbbi elemzője azt fejtegeti, hogy „A szegénység megfigyelése, anélkül, hogy a látottak személyesen érintenék őket, a középosztálybelieket bűntudattal töltötte el. Kálmán Kata képei azt a tragédiát mutatják, ami a riporter szívében és tudatában, de nem szükségszerűen modelljeiben játszódott le. Amit a néző lát, az nem a szegénység, hanem Kálmán Kata reagálása a szegénységre.” (Simon 2000. 185. o.)

A harmincas évektől kibontakozó etnográfiai gyűjtés és fénykép-dokumentáció nem különösebben figyelmezett a szociofotó által felmutatott valóságra, hanem elsősorban szakmai elgondolások erősítéseként a cigányok „munkavilágát” ábrázolta. Ekkortól szaporodnak meg az etnográfiai fotótanulmányok, illetve fényképsorozatok. A kutatók érdeklődése az ősi és hagyományos cigány mesterségek felé fordul. Teknővájókat, kovácsokat, rézműveseket, téglavetőket egyaránt fényképeznek. A cigánynak nevezett mesterségek etnográfiai dokumentálása azonban a 1940-es évek végétől válik igazán szisztematikussá. A legpregnánsabb példája ennek Bakó Ferenc csengőöntő sorozata. Erről az etnográfiai érdeklődésről azonban elmondható, hogy nem az egyes cigány csoportok kulturális rendszerének egésze iránt érdeklődnek, vagyis a kutatás tárgya nem a cigányok, hanem a kutató érdeklődésétől függően egy-egy mesterség, vagy általában az ipartörténet, s csak ennek illusztrációjára szolgálnak a cigányok. Az 1960-as 1970-es évek etnográfusainak fényképfelvételei már csak véletlenül és egyre kisebb mértékben érintik a cigányokat.

A cigányság felzárkóztatását előíró 1961-es párthatározatot megelőzően egy olyan nem egészen egy évtizedes időtartamú törekvést regisztrálhatunk, amelyik majdnem olyan, mint a szociofotó világa, azonban figyelmes vizsgálat után attól jól megkülönböztethető. Az ötvenes években egyes szakminisztériumok, majd 1957-tól a Magyarországi Cigányok Kulturális Szövetsége keretén belül László Mária vezetésével folyt a cigányok élethelyzetét dokumentáló munka (cigányok panaszos levelei alapján életkörülményük feltárása, a problémák javítását segítő intézkedések előkészítése), amely valójában az 1961-es párthatározatot volt hivatott előkészíteni. A Munkaügyi és az Egészségügyi Minisztérium megyei és járási szintű jelentéseket és összeírásokat kért a cigányság tragikus körülményeinek megismerésére. Mind a Cigány Szövetség, mind a minisztériumok munkáját képes dokumentáció kísérte. A cigányok ábrázolása azt volt hivatott demonstrálni, hogy a cigányok élethelyzetének megváltoztatására elérkezett az idő, szegénységük az átkos múlt öröksége, amely fennmaradása diszkreditálja a társadalmi egyenlőségre törekvő szocialista rendszert. Ilyenformán a cigánykutatások eredménye magát a párthatározatot legitimálja. Ezek a cigányábrázolások valójában – szemben a korábbi szociofotó ábrázolásaival – inkább elhamarkodott, futószalagon készült, kissé cinikus és propaganda ízű képi megfogalmazások. A képeken szereplő emberek inkább csak kísérő figurák, elsősorban azt kell hitelesíteniük, hogy az a világ, amelyről a képek szólnak, az a cigányok világa és már nem általában a szegényeké. Ebből következően ezek távolságtartó képek, inkább az emberek szegényes környezetét mutatják meg: a mélyen felvágott, kátyús, sáros utat, a legelő- vagy erdőszéli település piciny sárkunyhóit, putrisorait; a meztelen gyerekek csapatát; az üres lábasban étel után kutató piszkos és éhező gyermeket. Közeli képeket: arcokat, szemeket és kezeket, az anyjához bújó gyermeket, gyermekét átölelő anyát, a szegénységben is összetartó embereket és azok melegségét (ahogy az megjelent a két háború közötti szociofotós anyagban) nem látunk. Helyette illusztrációkat szemlélhetünk, a változás szükségességét igazoló konstruált képeket. Ennek a világnak a fényképészei konstruálnak aztán néhány évvel később – természetesen ismét politikai megrendelésre – egy újabb cigányvilágot, az előzőnek mintegy politikai varázsütésre létrejött transzformációját.

Sematizmus és realizmus


Az 1960-as, 1970-es években egy új műfaj és hivatal képei veszik át a főszerepet, vagyis az erről a korszakról szóló ismeretünket az MTI fotóanyagának forráskritikai tanulmányozásával érhetjük el. A mezőgazdaság átszervezését és a parasztság likvidálását követően a vidéki cigányság elvesztette létalapját, a paraszti gazdaság nyújtotta megélhetési biztonságot. A falusi térségek cigánysága egyre nagyobb krízis helyzetbe került, amely már az 1950-es évek második felében fennálló szocialista társadalmi rend legitimitását is megkérdőjelezte, vagyis a cigányság körében tapasztalható nyomor és szegénység, analfabétizmus és munkanélküliség ellentétben állt a szocializmus által vallott értékeivel: egyenlőség, a dolgozók megélhetése, a szegénység megszüntetése. A cigányság – mint társadalmilag elmaradt réteg – beilleszkedése érdekében 1961-ben az MSZMP KB párthatározatot tett közzé, amelyben célul tűzte ki az analfabétizmus leküzdését, illetve az iskoláztatást, a telepek és putrik felszámolását, illetve az emberi lakhatásra alkalmas házak megépítését és a cigányság munkába állítását. Ennek a politikai célnak volt teljes szószólója és illusztrátora az MTI hurráoptimizmusa. A párthatározatot követő évtizedek propaganda fotói arról szólnak, hogy (elsősorban a párt jóvoltából és segítségével) megváltozik a cigányság élete, a gyerekek boldogan járnak iskolába, a felnőttek munkáik nyomán új otthonokat emelnek, konszolidált családi életet teremtenek, a tanácsok pedig megszüntetik a régi szegénytelepeket és új házakhoz segítik a cigányokat. Ebben a műfajban az egyik legszebb kép az 1963-ban készült felvétel, amelyen „a kis Lázár Jani II. osztályos tanuló segít Lakatos Péternek a tanulásban”. A kisfiú fehér ingben, nyakkendőben, svájci sapkában tanítja írni az idős, sötét öltönyös, nyakkendő nélküli, fehér inges, kalapos, idős embert. Jani bal kezét az öreg vállára teszi, jobb kezével pedig az öreg jobb kezében tartott ceruza mozgását segíti. Mindketten a füzetre merednek, de mégis úgy érezzük, hogy a jövőbe néznek. A kisgyerek leküzdi a múlt átkos örökségét, az analfabetizmust, és utat mutat az értelmes jövő felé. A kérdés valójában az, hogy az MTI képek a cigányokról szólnak, vagy olyan cigányokról, akik részesültek e politikai határozat áldásaiból, vagy inkább arról a politikai rendszerről szólnak, amely a maga módján fogalmazott meg egy cigányságproblémát és annak megoldási válaszát.

Az MTI hurráoptimizmusára reagálva alakult ki a 1970-es évek szociofotó-világa. Tíz évvel a párthatározat után a Kemény István vezette országos reprezentatív cigánykutatás számtalan pontján cáfolta a politikai döntéshozók sikereket harsogó optimista képét. A kutatásban részt vevők több írásukban is azt bizonyították, hogy nem sikerült felszámolni a szegénység kérdését, a cigányok döntő többsége nemcsak hogy szegény, de szegregált és diszkriminált is. A fiatal kutatók alapvetően a rendszert tették felelőssé a cigányság társadalmi hátrányaiért, és a szegénység felmutatásával, azzal, hogy azt bizonygatták, hogy a szocializmusban is van szegénység, a rendszer ellenzékévé (ellenségévé) váltak. Erre a folyamatra talán a legnagyobb hatást Schiffer Pál dokumentumfilmjei tették. Schiffer a kutatásban részt vett szociológusokkal, Andor Tamás operatőrrel a hetvenes évek elején három dokumentumfilmet készített. A Fekete vonat a munka világát, a Mit csinálnak a cigány gyerekek? az iskola világát, míg a Faluszéli házak a telepekről való kijutás nehézségeit tárja fel. Féner Tamás a forgatást kísérő fotósként ekkor készített megrázó felvételeket a cigánytelepekről. A fotótörténet ma úgy emlékezik meg Fénerről, mint aki összetörte a „magyaros stílus és a szocialista realizmus öntőmintáját” (Simon 2000. 252. o.). Féner akkortájt készült képei ma úgy jelennek meg, mint Észak-Magyarországon, a hetvenes évek első felében fotografált képek. A Féner Tamást követő, a társadalmi problémák iránt érzékeny fotóművészek részben illusztrálták, részben önálló művészi tevékenységük során a fotóművészet eszközével ábrázolták a szegénységet, ilyenformán a cigányság körében is uralkodó szegénységet (Csongor–Szuhay 1992.). E szociofotósok nem a cigányok világnak komplexitását ragadták meg, hanem alapvetően, mint az MTI-fotók és mint a rendszer opponálói, a szegénységet ábrázolták, ezzel reagálva az MTI-fotók konstruált cigány képére. Így a szociofotósok egy másik cigány világot konstruáltak. Ennek a szemléletmódnak még az 1980-as, 1990-es években is voltak követői, de az ideológiai magyarázatokban némi módosulás következett be.

Az 1970-es évek szociofotója a nyomor ábrázolásával politikai tettet hajtott végre. Az 1990-es évekre a nyomor ábrázolása részben konvencionális kifejezési formává szelídült, részben pedig egy új ideológiai mozzanatot kapott. Horváth M. Judit (aki hosszú időn keresztül az Amaro Drom roma kulturális lap fotósa, képszerkesztője, majd főszerkesztője volt) rendre olyan fényképeket készít, ahol a fotók alapvető üzenete az, hogy mi romák noha szegények, nyomorultak, számkivetettek is vagyunk, de egy olyan értékkel rendelkezünk, ami jobbára csak a mienk: ez pedig a szépség és a szeretet. Képei egy kicsit mindig beállítottak, nem akciókról szólnak, hanem olyan portrék, amelyben a test vagy az arc szépsége oppozícióba kerül az öltözet vagy a lakás mint környezet lepusztultságával. Stalter Györggyel, férjével közös, Más világ címmel megjelent könyvük az 1990-es évtized legátfogóbb roma fotóalbuma. Egy házaspár, egy album, s mégis egy más világ. Stalter képei inkább riportok, s nem készülhettek akárhol, míg Horváth M. Judit képeinél a helyszín irreleváns. De legjobb, ha idézzük a beköszöntő Göncz Árpád sorait: „Horváth M. Judit és Stalter György évek óta járják a putrik világát. Azt a világot, ahol üveg helyett újságpapír az ablak, ahol egy két rozzant szék, asztal s néhány ócska fekhely a teljes bútorzat, ahol jó, ha melegít és nem csak füstöl a kályha, ahol minden zugból árad a savanyú szegényszag. Horváth M. Judit portréi ebből a világból mutatnak fel sorsokat, Stalter György képei a sorsszerűséget is. A képeknek történetiségük, reménytelenül kudarcra ítélt távlatuk van. Az előbbiek lírai színeit az utóbbiak keménysége szinte a végtelenségig felnagyítja.” (Horváth M.–Stalter 1998. 5. o.)

Időben vissza kell ugrani két évtizedet, hogy egy átmeneti, a szocialista realizmus hurráoptimizmussal spékelt világától a szociofotóig ívelő pályán megemlékezzünk egy ugyancsak hosszú korszakot befolyásoló műről, Tamás Ervin és Révész Tamás Búcsú a cigányteleptől című riportkönyvéről (Tamás–Révész 1977). A szövegriportokat Tamás Ervin, a fotóriportokat Révész Tamás készítette. Abból következően, hogy szöveg és kép szerves egységbe kerül, a fotók a konkrét és valóságos, az egyedi és a történeti kontextusába helyeződnek. A képek többek és kevesebbek is, mint metaforák. Egyetlen kép sem akarja magába sűríteni az ilyenek voltak, vagy az ilyenek lettek a cigányok gondolatot, hanem mint egy képregényt olvasva van eleje és van vége a történetnek (a magyarországi cigányok néhány évtizedes igencsak differenciált történetének). A fotók azonban jelen idejűek, s köztük vannak – ha csak a könyv első fejezetében is kaptak helyet – a szegénységet, a társadalmi elmaradottságot ábrázoló képek, és köztük vannak a reményteljes változást, a társadalmi egyenlőség bekövetkeztét idéző képek. A kép nem propagandaeszköz Révész kezében, nem is hurráoptimista ő, s nem is a politikai hatalom legitimitását félti, hanem valóban azokkal érez együtt, akiket lefényképez, s az ő emberi boldogulásukért izgul, mintegy jobb jövőt akarva varázsolni. Csak úgy érthetjük képeit, ha egymás mellett látjuk a földkunyhó előtt hóban táncoló kislányokat és a munkából hazatérő, a vonatban fáradtan alvó férfi fotóját.

Antropológus fotósok


Az 1970-es évek végétől már a szociológia tudományában is egyre többen hangoztatták, hogy a cigányok kultúrája nemcsak szegénységkultúra, hanem alapvetően egy olyan etnikus kultúra, mely identitását és társadalmi különállását kulturális és szimbolikus eszközökkel is kifejezi. Ezek a kulturológiai vagy antropológiai törekvések már valóban a romákról szóltak, azt próbálták meg ugyanis feltárni és a fotó kifejezési eszközével világossá tenni, ami a roma kultúra és társadalom lényege, vagyis úgy szóltak a romákról, úgy ábrázolták a romákat, ahogyan magukat ők akarják megmutatni, s ami számukra az életből a legfontosabb. Ez a törekvés alapvetően abban különbözik az etnográfiai dokumentációtól, hogy egy-egy képbe sűrítve képes elmondani egy-egy eseménynek a hangulatát, érzését és ilyenformán az emberi élet értelméről vagy lényegéről beszél. Példának elég legyen idézni Horváth Dávid egy-egy lakodalmas fotóját, ahol a mulatság, a testvériség, a tisztelet megadása, a pillanat örömeivel való élni tudás illetve a mulatságban való kimerülés fáradtsága sűrűsödik (Diósi 1988). Hasonlóképpen átérezzük a cigánynak és számkivetettnek lenni érzés élményét Rákosi Péter felvételén, ahol egy erdélyi menekült család tölti éjszakáját a Nyugati pályaudvar kövezetén.

Hajnal László Endre (1998) és Bódi László (1999) antropológiai feldolgozásai konkrét közösségekről szólnak, s egyik munka sem akarja megfigyeléseit a cigányság egészére vonatkoztatni. Az egyik feldolgozás egy kiterjedt, sikeres kereskedő, oláh cigány identitásban élő, fővárosi családot mutat be, annak egyediségére koncentrálva, míg a másik megfigyelés egy nagyobb lélekszámú falu magyar és oláh cigány csoportjának egymáshoz közeledő, a szegénységben közös kulturális normákat kidolgozó törekvéseit dokumentálja. Mindkét feldolgozás közös abban is, hogy nem hagyja magára a képek nézőit, hiszen kisebb tanulmány, magyarázó szöveg kíséri a fotókat. Az antropológusok hosszú időt töltöttek a vizsgált közösségekben, az emberekkel baráti, testvéri viszonyt alakítottak ki, s képessé váltak arra, hogy ne csak belülről lássák, hanem meg is értsék a vizsgált kultúrát. „A munkát nagymértékben segítette az a baráti viszony, amely a hosszú évek alatt alakult ki köztem és azok között az emberek között, akiknek az életét szeretném megismerni és megismertetni. E baráti viszony létrejötte és elmélyülése csak úgy volt elképzelhető, hogy sok időt töltöttünk együtt a hétköznapokat és az ünnepeket, az örömteli dolgokat és a nehézségeket tekintve egyaránt.”(Hajnal 1998. 168. o.) „És én magammal viszem őket, ott vannak nálam: a hangkazettákon, a mozgóképeken, a fényképeken, a szemhéjam alatt. Sohasem tudok szorongás nélkül megjelenni közöttük, és sohasem tudok lelkiismeret-furdalás nélkül távozni közülük. Számomra sokkal többet jelent a roma kultúra, mint egy lehetséges antropológiai kutatás tárgya. Talán már sikerült átlépni azt a küszöböt, amely az őszinte megnyilatkozások kiindulópontja. Az antropológus azonban nem áruló. Mindaz, amit az emberek saját világukról megosztottak velem, csak toleranciával és hasonló őszinteséggel szabad továbbadni mindazok felé, akiket olykor egy értelmetlen és érthetetlen beidegződés elbástyázott a másság iránti előítélet-mentes érdeklődéstől és megértéstől.” (Bódi 1999. 66. o.)

Az 1993-as kiállítás és fotóalbum direkt módon nem foglalkozott a sajtófotókkal, jóllehet az MTI hatvanas-hetvenes évekbeli tevékenysége jelentős teret kapott, s több felvétel megjelent néhány vezető roma lapból is, immár a kilencvenes évekből. Érdemes tehát e kérdésre, a romák sajtóbeli (képi) bemutatására is kitérni. Szerencsés helyzetben vagyunk, ugyanis Bodnár Ilona 1996 és 2000 között feldolgozta és tartalomelemezte négy országos napilap romákról tudósító képi anyagát. „Elsődleges hipotézisünk szerint a kilencvenes években készült szociológiai felmérések által kimutatott előítéletesség, távolságtartás, valamint a cigánysággal kapcsolatos sztereotip gondolkodás lesznek a képek strukturáló erői. Ikonográfiai elemzésünk előítéletességet nem mutatott ki, de távolságtartást, a cigányság külcsoportként való érzékelését igen. A társadalmi beágyazottság elégtelensége a helyszínek, a hátterek kiválasztásában nyilvánult meg. [...] A sztereotip gondolkodás elemei a téma körülhatárolásában nyilvánulnak meg: azokban a szempontokban, témákban, amelyekkel bemutatják a cigányság helyzetét (szociális problémák, etnikai konfliktusok) és azokban is, amelyek hiányoznak: a munka világa, a cigányság belső differenciálódása, így pl. a legdinamikusabb, legaktívabb középrétegek élete.” (Bodnár 2000. 67. o.) Mindez azért fájdalmas, mert ez az ábrázolásmód, a szélsőségek hangsúlyozása és a be nem avatkozás, illetve a távolságtatás nem oldja a többségben kialakult sztereotipizált cigány képet, nem segíti a szolidaritás kialakulását, „így nem segíti a cigányokat sem önazonosságuk megkonstruálásában”. (Bodnár 2000. 68. o.)

Valószínűleg az sem segít az önkép, önbecsülés pontosabb kialakításában, végső soron az önazonosság megkonstruálásában, ha az 1960-as évek stílusában fogalmazott és szerkesztett kormányzati brosúrák és költségvetési támogatással megjelentetett roma lapok sugallnak egy sosemvolt, hamis világot. 2000-ben az Nemzeti és Etnikai Kisebbségi Hivatal több nyelven is megjelentetett a romák helyzetéről egy könyvecskét, amelyben 26 színes fotót közölnek. (Doncsev 2000) Roma önkormányzati vezetők a parlamentben, neves festőművésszel ráz kezet a miniszterelnök, a hivatal vezetője az Országos Cigány Önkormányzat vezetőjével parolázik, kiállítási megnyitók, zenekari fellépések, festmények, új lakás, boldog diákok számítógéppel, idős kosárkötő szemlélődő gyermekekkel. Mennyi siker, mennyi boldog arc. A legemblematikusabb talán az a kép, amelyen három férfi feltehetően a mezőre indul. Vállukon kapa vagy horoló, az egyik szerszám nyelére még egy vadonatúj demizsont is felhúztak, így mosolyognak ránk. Szabad kezükkel mindannyian V betűt formáznak, ami kultúránkban egyértelműen a győzelem jele. Ugyan miben győztek vagy győznek? Nem sokkal hitelesebb a Kethano Drom vagy a Világunk képi világa. Az éppen aktuális politikai vezető folytat megnyugtató és komoly tárgyalásokat az éppen aktuális roma vezetővel. Esetleg tudományos tanácskozásról láthatunk – feltehetően okos emberek gyülekezetéről, előadókról és hallgatókról – meggyőző képeket, hogy tudniillik minden jól halad, minden rendben van. Ezek a képek kölcsönösen legitimálják mindkét oldal szereplőit. Ne aggódjatok, testvérek, ügyetek jó kezekben van. Van aztán a lapokban olyan cikk, amihez nem készült képriport. Ilyenkor jöhet az országos – mondhatnánk a többségi – sajtóból jól ismert konzerv megoldás, amikor néhány töltelék-, vagy vágóképre van még szükség: szegény cigányok, putrinak mondott lakások, tiszta arcú, őszinte tekintetű, de éhes és rongyos gyerekek, füstölő sparhelt, babakocsit tologató testvér. És itt már eltévedünk, ugyanaz, ami egy más kontextusban, egy riportban hiteles és meggyőző kép, az itt megalázó dekoráció, girland, töltelék, az önkép frusztrációjának elősegítője, amivel végül is hozzá lehet járulni a szegénység etnicizálásához.

Kiderülhet-e egy fotóalbumból, egy azt követő kiállításból, a gondolatban tovább épített képgyűjteményből, hogy milyenek is igazán a cigányok? Nehezen. És nemcsak azért, mert azok a privát fotók, amelyeket romák készítenek romákról, magukról, hiányoznak, hanem azért is, mert jobbára majd minden felvétel ideológiailag terhelt. Ezért nagyobb biztonsággal tudjuk azt megmondani, hogy különböző fényképészeti, tudományos és politikai iskolák hogyan gondolkodnak a cigányokról, mint azt, hogy ténylegesen milyenek a cigányok. Mégis talán nem hiábavaló volt ezeknek a képeknek a közzététele, mert gondos „filológiai és filozófiai” munkával a képek és tények egymásra vetítésével világossá válhat, hogy amit látunk, az nem biztos, hogy az, amit látunk. Ismereteinket egymás mellé téve immáron lehet, hogy látjuk, amit nem látunk, vagyis a sokféle konstruált valóságból talán egy új valóságot konstruálhatunk magunknak, amiről hisszük, hogy igazabb, szebb és a romák számára is vállalhatóbb.

Irodalom:


Albertini Béla 1997: A magyar szociófotó története a kezdetektől a második világháború végéig. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét 159 p.

Bódi László 1999: „...egymásba vagyunk nőve, mint a gyökerek...” Fényképek a sajókazai romák életéből. In: Körülírt képek. Fényképezés és kultúrakutatás. A Miskolci Galéria könyvei 17.: 65–70. o.

Bodnár Ilona 2000: Cigánykép a sajtóban. Kézirat 72 p.

Csongor Anna – Szuhay Péter 1992: Cigány kultúra, cigánykutatások. In: Buksz 2: 235–245. o.

Diósi Ágnes 1988: Cigányút. Szépirodalmi Kiadó, Budapest 347 p.

Doncsev Toso (szerk.) 2000: Measures taken by the state to promote the social integration of Roma living in Hungary. Nemzeti és Etnikai Kisebbségi Hivatal, Budapest 59 p. és 26 kép

E. Csorba Csilla 2000: Magyar fotográfusnők 1940–1945, Enciklopédia Kiadó, Budapest 279 p.

Féner Tamás 1993: Fények által homályosan. Budapest (Scriptor füzetek 10.)

Hajnal Laszló Endre 1998: Nagyvárosi cigányok (Fotóesszé), Tabula 1 (1-2): 167–178. o.

Horváth M. Judit – Stalter György 1998: Más Világ. Budapest 143 p.

Simon Mihály 2000: Összehasonlító magyar fotótörténet. (A magyar fotográfia történetéből 16.) Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét 291 p.

Szuhay Péter – Barati Antónia (szerk.) 1993: Képek a magyarországi cigányság 20. századi történetéből. (Antropológiai fotóalbum). Néprajzi Múzeum, Budapest 365 p.

Szuhay Péter (szerk.) 1998: Cigány-kép – Roma-kép.(Kiállítási képeskönyv) Néprajzi Múzeum, Budapest 105 p.

Szuhay Péter 1998: Cigányok fényképeken. Új Holnap (43.) 9: 88–93. o.

Tamás Ervin – Révész Tamás 1977: Búcsú a cigányteleptől. Kossuth Könyvkiadó, Budapest 277 p.

Végvári Lajos 1987: Fotótörténeti kiállítások Miskolcon. Fotóművészet (30.) 1: 22–27. o.

• Roma-dosszié